劇場內(nèi)外的反饋，也可稱為戲劇的宏觀反饋，主要出現(xiàn)在由劇作家、導(dǎo)演、演出制作人所組成的創(chuàng)作群體與觀眾之間。

    奧·威·史雷格爾指出：

    關(guān)于一個作品是否宜于上演，常常要看觀眾的接受能力與癖性，因此，要看一般的民族心理與社會大眾藝術(shù)修養(yǎng)的現(xiàn)有程度。在各種藝術(shù)中，戲劇，要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處，卻不怕在社會生活的嘈雜喧囂中把自己表現(xiàn)出來。劇作者必須比其他作者更能博得人們的公開贊揚(yáng)、高聲喝彩。

    觀眾的接納程度決定戲劇作品的社會命運(yùn)。古希臘的幾位劇作家就是從全民參加的戲劇大賽中評選出來而流芳百世的。中國明代昆曲興盛之時，也曾出現(xiàn)過蘇州虎丘山曲會，萬千觀眾一年年在千人石前評選著唱曲家。觀眾的評定并不一定公平，后來清代戲劇家李漁就曾對此寫過“曲到千人石，惟宜識者聽；若逢門外客，翻著耳中釘”的詩句，指出了演唱的水平與觀眾的水平之間有可能產(chǎn)生的落差。然而，一個作品的命運(yùn)，畢竟主要還是以廣大觀眾的接納程度為標(biāo)尺。

    李漁

    契訶夫的劇作《海鷗》從失敗到成功，當(dāng)然與導(dǎo)演和表演水平的改進(jìn)有關(guān)，但是，觀眾的因素更為重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂這出深沉的戲，他們在觀眾席里投給舞臺的是不理解和不欣賞的信息，結(jié)果，連老練的演員也演得很糟糕。失敗的信息又傳遞給劇作者契訶夫，使他頗為灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科藝術(shù)劇院的觀眾們是可以領(lǐng)會契訶夫的思考和提問的，他們的由衷贊嘆促成了演出的成功，這個信息傳到契訶夫那里，他產(chǎn)生了另一種抑郁：后悔由于擔(dān)憂而沒去莫斯科參加首場演出。

    人們常常援用此例，贊頌斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是實際上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能預(yù)期演出的效果。在演出的過程中，他無法揣測觀眾將作出什么判決。他曾這樣回憶道：“我記得，我很害怕地坐在黑暗當(dāng)中，在查列琪娜雅說那一段獨白的時候，我的脊背對著觀眾，不知不覺地把一條腿蹺了起來，因為這條腿在神經(jīng)質(zhì)地抖動?！薄翱磥砦覀兪鞘×?。在死一般的寂靜當(dāng)中閉了幕?！北娝苤?，如雷的掌聲就在這時候響起。觀眾的歡迎是對契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的報償，但事實上觀眾很有權(quán)利不給這種報償，盡管那是不公平的。正是為此，有著極豐富的藝術(shù)經(jīng)驗的劇作家和導(dǎo)演都為之憂心忡忡。

    觀眾的需求歷來不是凝固的，他們的審美口味在不斷地變化，藝術(shù)家必須了解眼下的時間和空間中觀眾審美心理的新需求。正如波波夫曾經(jīng)用過的一個比喻說的那樣：他們傾聽觀眾席有可能產(chǎn)生的反應(yīng)，就像傳說中的古代勇士俯下身來傾聽大地中傳來的聲音一樣，用耳朵緊貼著大地的胸膛，那么專注、那么虔誠。

    觀眾對藝術(shù)創(chuàng)作群體經(jīng)常會作出不公平的消極反饋，這是由我們多次提到過的“公共期待視域”造成的。在這種情況下，藝術(shù)家應(yīng)該與觀眾重建一種積極的反饋關(guān)系，而不能聽命于觀眾的消極反饋而采取奉迎態(tài)度。一味奉迎，會使整個反饋關(guān)系下滑直至沉淪。愛爾蘭詩人葉芝曾經(jīng)斷言：“現(xiàn)代劇場枯萎到今天這般光景，是因為劇作家只想到觀眾，忘記了題材?！彼f的“只想到觀眾”，是指有些劇作家一味尋求“百試百靈”的劇場噱頭，實際上只是迎合了一般觀眾的平庸趣味。西班牙戲劇家洛爾伽認(rèn)為，戲劇家應(yīng)該把觀眾從平庸之中引出來。他滿懷激情地寫道：

    舞臺上充斥著頭上戴著溫室薔薇的迷人的水妖，于是觀眾就心滿意足了，對浮夸的對話鼓掌叫好。但是，不愿湮沒的戲劇詩人絕不應(yīng)該忘記盛開著野花的廣闊原野；不應(yīng)忘記被黎明的露珠打濕的田野，農(nóng)民在那里勞動著；也不應(yīng)該忘記被神秘的獵人打傷的鴿子，它痛苦地躺在草叢里，沒有人聽見它的哀鳴。

    法國作家雨果在這一點上說得更為透徹，他甚至認(rèn)為觀眾心甘情愿地聚集到擁擠不堪的劇場里來，就是為了讓藝術(shù)家來揉捏自己的，就像家庭主婦揉捏柔軟的面團(tuán)一般：“莫里哀強(qiáng)有力的大拇指馬上會印在上面，高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團(tuán)?！?br/>
    觀眾被揉捏是不是會感到愉快呢？洛爾伽的回答是肯定的。他把觀眾比作學(xué)校里的學(xué)生：這些學(xué)生非常尊重主持公道、嚴(yán)格苛求的教師，卻很看不起只知討好學(xué)生的膽小教師，甚至還要捉弄他們。

    觀眾與劇作家之間的反饋關(guān)系，以演員為中介?，F(xiàn)在來看一看劇作家與演員的關(guān)系。

    桑頓·懷爾德指出：“劇本里的性格塑造正像一張空白支票，劇作家將它交給演員，由演員自己去填寫——但這張支票并非完全空白，因為有關(guān)個性的一系列的指示已寫在那里，只不過比起小說來，它的確定性和絕對性的程度要少得多了?！毖輪T的“填寫”與那張并非空白的“空白支票”的關(guān)系，幾乎就是全部表演學(xué)和導(dǎo)演學(xué)的基本學(xué)問?？罓杽≡旱膭?chuàng)立者塔伊洛夫（舊譯泰洛夫）曾簡潔地用“大真實”和“小真實”這兩個命題來闡述這對關(guān)系。他認(rèn)為，劇作家所記錄的真實是“小真實”，是他一個人看到的有限事實。而我們的全部生活則是“大真實”。導(dǎo)演和演員必須熟悉和理解生活這個“大真實”。劇團(tuán)有權(quán)、有義務(wù)“調(diào)整、改善、加深、加強(qiáng)劇本里的‘小真實’”。因此，導(dǎo)演和演員絕不能做劇本的奴隸，要做劇本的主人，積極主動地體現(xiàn)劇本的構(gòu)思。

    美國劇作家奧尼爾充分地評價了演員在演出自己劇本時的再創(chuàng)造。他深信只要劇作家能為演員提供施展他們才華的機(jī)會，他們大多會演得非常出色。很多劇作家常常抱怨演員把他們的劇本演壞了，但在奧尼爾看來，演員演不好，倒往往是由于劇作家未曾在劇本中為他們提供發(fā)揮的機(jī)會。奧尼爾說，劇作家要為觀眾擴(kuò)大想象提供機(jī)會，首先就要為演員提供這樣的機(jī)會。他有一段話表達(dá)了他對劇作家和演員關(guān)系的認(rèn)識：

    我感到特別幸運(yùn)的是：我劇作中的一些主要角色都演得異常出色，對此我萬分感激。當(dāng)然也有一些表演壞得要命，那就讓它過去算了。演得壞，主要是因為劇本壞，那就只能由我自己負(fù)責(zé)了。大抵，當(dāng)一個角色要求男女演員發(fā)揮最大的能動性時，他們總會拿出輝煌的創(chuàng)造才能和技巧來滿足這個要求。我特別要講清楚的是：當(dāng)劇本要求演員超越他們慣于表演的套路時，情況尤其是這樣。他們始終期待著能有機(jī)會施展自己的才華。

    既為演出提供足夠的依據(jù)，又為演出提供足夠的余地，因此在寫劇之時應(yīng)該不忘演出實情。這一點，深有舞臺經(jīng)驗的李漁說得特別生動，他自述道：

    笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。

    如此寫定的劇本，演員和導(dǎo)演仍然有權(quán)進(jìn)行修改和調(diào)整。對此，劇作家完全不應(yīng)惱怒，因為這是自己的創(chuàng)作投入反饋流程的標(biāo)志。導(dǎo)演和演員以“演出需要”的名義來改動劇本，實際上也就是為了把劇本接納進(jìn)劇場內(nèi)的即時反饋之中。這樣做，在很大程度上也體現(xiàn)了觀眾的要求，是讓劇本在直接承受觀眾反應(yīng)信息的沖擊前，先受到積貯在演員和導(dǎo)演身上的習(xí)慣性反應(yīng)信息的洗刷。這是整個戲劇宏觀反饋循環(huán)圈中必不可少的一個環(huán)節(jié)。

    總的說來，劇作從劇作家心頭走出，先去占據(jù)導(dǎo)演和演員的心理，然后又和演員的藝術(shù)創(chuàng)造融合在一起，去占據(jù)觀眾的心理。越是成功的劇作，越具備占據(jù)力，因而離劇作家個人也就越來越遠(yuǎn)。法國劇作家讓·吉羅杜略帶幾分傷感地嘆息劇本的“異己化”過程：

    從第一次演出起，它就屬于演員們了。在舞臺側(cè)翼徘徊的作者像個幽靈，如果他在偷聽臺詞，或者舉止不夠合適，就會招致后臺人的討厭。演到一百場之后，如果這出戲是好戲，它就完全屬于公眾了。實際上，劇作家唯一可以稱為他自己的東西，只有他的那些壞劇本。他的那些成功的創(chuàng)造，已經(jīng)完全獨立，離他遠(yuǎn)去了。

    大空間的接受也就是大空間的釋放。越是成功的劇作家越是不能控制自己作品的宏觀命運(yùn)。這就是戲劇整體的宏觀反饋流程所帶來的悖論。