2016年，日本電影十佳

    原創(chuàng)2017-01-06荒也深焦us

    作者|荒也（札幌）

    編輯|不一定、stevie（武漢）

    1.《錯亂的一代》ディストラクションベイビーズ

    導演：真利子哲也

    如此正面有力，并多層次表現(xiàn)暴力的電影，只怕日本電影史上未曾有過。當泰良（柳樂優(yōu)彌）一拳又一拳砸下去，關于道德的批判也好，法律的違背也罷，都被暫且擱置，一種被壓抑的原始快感從身體內(nèi)翻涌而出。這是叫人痛快的但又極其純粹的，甚至某種意義上而言高尚的暴力。對于追求劇情合理性，習慣了安全觀影心理的觀眾來說，泰良缺乏說明性的無因暴力行為，也許成了本片最大的理解障礙。但如果結(jié)合片中松山特有的民俗節(jié)日，喧嘩祭（山車、神輿等相互碰撞，看起來像在吵架一樣的熱鬧節(jié)日）來看，即可知道泰良的存在不僅是法外之徒，而是象征著整個喧嘩祭，這一日常社會文化制度之外，無法消解的混沌力量本身。

    即便拋開以上民俗文化背景，僅從影像表現(xiàn)力而言，本片在每一個人物上的造型，如沉默無語面無表情，但肢體動作過剩的泰良，語言暴力但內(nèi)心膽怯的裕也，眼神時常游離的謊言者那奈，孤獨背影彷徨的將太等刻畫都過于深入人心。在固定長鏡頭和手持長鏡頭之間產(chǎn)生的動與靜的完美結(jié)合，在場面調(diào)度和動作設計上，追求點到面的直接身體接觸的寫實風格等，都讓人對這位三十代導演和這些年輕演員內(nèi)心充滿敬意。年度最佳，當之無愧。

    2.《何者》何者

    導演：三浦大輔

    一般來說，戲劇出身再轉(zhuǎn)行電影的導演，往往在演員演技指導上，有過于強調(diào)演員肢體表現(xiàn)力的特征，但三浦大輔無論在描寫□□派對的《愛之渦》，還是本片當中，都克制地只用小幅度的動作和細微的表情，去展現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心活動。

    比如，五個參加就職應聘的應屆畢業(yè)生，在即將和大學生活與青春歲月告別，進入成人社會之前的那種焦躁和迷惘，特別讓人共鳴。另一方面，在看似十分和諧的友情之下，因為潛在和直接的競爭關系，五人之間充滿的猜疑，嫉恨甚至背叛的腹黑關系也逐漸變得顯露。手機和社交網(wǎng)絡作為道具，在表現(xiàn)現(xiàn)代年輕人之間的那種復雜、脆弱、敏感的人際關系，起到了決定性作用。強大的同化和移情之下，使得整個觀影的過程，好像在窺視自己的內(nèi)心世界。是的，也許我們每個人內(nèi)心都安住這樣一位“何者”。結(jié)尾佐藤健的一分鐘回答，險些淚崩。。。強薦！

    3.《scoop!》

    導演：大根仁

    看過《戀之渦》（2013）的觀眾一定不會忘記大根仁，這個奇怪但卻不為人熟悉的名字。喜歡電影的人會愛上他，想拍電影的人會嫉妒他，怎么能用那么點錢和全素人演員就可以拍出那么一場精彩的荒誕愛情喜?。?！即便華麗轉(zhuǎn)身執(zhí)導全明星陣容，商業(yè)娛樂片的本片，大根仁對商業(yè)娛樂片的高度自覺性和對多種類型雜糅的掌控力都讓人眼前一亮。

    本片以狗仔都城靜（福山雅治）為主角，刻畫了他人生的三個階段，電影隨之通過攝影的目的不同分為三部分。偷拍明星和政治家*，充滿正義感的新聞報道，以及效仿攝影師卡帕“戰(zhàn)士之死”的英雄式自我終結(jié)的同時，成功完成兒時的夢想。相機作為非人物的主角，拍攝這一行為在本片賦予豐富意義，是充滿*和愛意的，是捕獲獵物的，也是自殺的武器。大根仁一共執(zhí)導過四部作品，目前為止都從未失手過，當然本片也不會是例外~

    4.《新哥斯拉》シンゴジラ

    導演：庵野秀明

    曾讓東寶贏得過世界的，一是電影天皇黑澤明，一是被稱為怪獸中的怪獸的哥斯拉。作為日本獨有的怪獸系列特效片，六十余年來一直受到國民追捧。隨著時代的變遷，哥斯拉被賦予的象征意義也不斷在變化。

    《新哥斯拉》的成功不僅在于，東寶和庵野秀明將已終結(jié)的系列，封印的哥斯拉再次“復活”，滿足了粉絲們的懷舊情緒，更關鍵的還在于，新哥斯拉vs日本政府的虛構(gòu)的對峙關系當中，十分巧妙的植入，并毫無違和感地隱射了現(xiàn)實生活中的歷史大事件，如海嘯，3·11大地震，福島核電站的核泄漏，二戰(zhàn)后的原爆傷痕以及相對應的日本政府的無能。最后以年輕人政治家團隊擊敗新哥斯拉，完成災后重建，充滿希望的主旋律方式收尾。在娛樂性，影像表現(xiàn)力，以及現(xiàn)實意義同時有機結(jié)合這一點上而言，本片完成得過于完美。

    5.《毛骨悚然》クリーピー

    導演：黑澤清

    搭建在作者性和商業(yè)性雙重坐標之上的驚悚懸疑片《毛骨悚然》，很難說不是黑澤清對崇拜的大師希區(qū)柯克的致敬。比如，那直到電影后半部分才逐漸顯現(xiàn)，象征著犯罪者缺陷人格的地下室，不覺讓人聯(lián)想《驚魂記》等。可以說，空間是本片的重要主角。不僅是敘事里的空間，還通過空間以敘事。劇情的展開同時伴隨著空間的變化，而空間的變化也提前暗示了結(jié)果。其中最為顯明莫過于，支配者一定出現(xiàn)在斜坡、臺階、樓梯、屋頂?shù)雀咛??？臻g的位置關系也構(gòu)成了支配者捕殺獵物的判斷標準。

    確實，本片在劇情合理性和邏輯問題上有硬傷的嫌疑，但另一方面也讓我想起，希區(qū)柯克在回答特呂弗提出的類似問題時，如是說道：“我最喜歡對自己說的一句話就是，邏輯是無聊。合理性是一種平衡手段，并沒有實際作用”。一個優(yōu)秀的導演，看的絕對不是劇本，而是畫面，畫面和畫面！

    6.《在這世界的角落》この世界の片隅に

    導演：片淵須直

    高畑勛的《螢火蟲之墓》和本片提供了極佳的對照性文本。都是以二戰(zhàn)為歷史背景，以美軍空襲下的日本為舞臺。但相較于前者以左翼立場批判戰(zhàn)爭的殘酷性，后者只是用“輕松的筆調(diào)描繪”（片中擅長繪畫的女主角的畫構(gòu)成了本片的部分，屬于嵌套結(jié)構(gòu)）著□□墜落廣島前后一家人的日常生活，但反而深得我心。前者的欠缺在于，與批判的對象距離太近，作者自上而下的主觀判斷與意識強加過多。而政治不訴求的《在這個世界的角落》，則客觀如實地呈現(xiàn)著人間地獄下普通日本民眾的喜怒哀樂，清脆的朗朗笑聲更是猶在耳邊。

    但本片絕不是試圖去美化戰(zhàn)爭，回避歷史。比如，拿憲兵開玩笑，收聽完天皇玉音后的歐巴桑們的平淡反應，美軍空襲后海上漂浮的魚又可以拿來美餐一頓等苦境下的揶揄。這樣一系列的細小瞬間，正是民眾如何從被天皇＝國家意識形態(tài)綁架下徹底掙脫，主體性重新獲得的瞬間，也是人性得以閃光的動人時刻。

    輕描淡寫的水彩畫風也和主題十分契合。對于上映期結(jié)束后的不斷加場，以及媒體稱揚道：后吉卜力時代的到來等，也就自然不難理解了。

    7.《怒》怒り

    導演：李相日

    《怒》和橋口亮輔《戀人們》的共同之處在于，劇情都是以在不同空間之下的三組情侶，以三組平行線的方式各自展開。只是本片通過“犯人到底是誰？”這個疑問，所引發(fā)的猜測，即犯人可能是三組關系中的某一個，也可能都不是。（因為三人行為都可疑且與犯人長相相似）將看似毫無關系的三組情侶，間接地串聯(lián)在一起，以至于他們之間產(chǎn)生了某種奇妙的命運共同體關系。

    不僅體現(xiàn)在劇情，在表達手法上，李相日也通過聲效和圖像的蒙太奇，穿越各自的時間和空間，將三組關系擰結(jié)成一個整體。比起兇手是誰的真相，更重要的也許是由此引發(fā)出的三組人物各自的悲劇。不再只是歸結(jié)到個體的命運，任何看似無關聯(lián)的每一個人，都有可能面臨信任的危機，卷入“怒”的連鎖反應當中，指向的日本社會整體的普遍性。

    8.《fake》

    導演：森達也

    年度最佳的紀錄片。曾被譽為日本當代貝多芬，天才作曲家佐村河內(nèi)守突然被告發(fā)，其作品不過代筆，作者另有其人。圍繞這一事件的真?zhèn)?，森達也不斷拜訪作曲家家中，耗費一年半進行密切采訪。但不同于大多數(shù)充滿社會責任感和教育意義的紀錄片，試圖去回答與發(fā)現(xiàn)真相，本片表現(xiàn)的恰恰是通向真相之路的曲折，甚至是真相的不可能。森達也用近乎挑釁的鏡頭，真實電影的方式對準了每一個當事人。媒體的暴力，證言的無力，信任的危機被層層剝離而出。什么都可能是虛假的，人人都可能是謊言者，連森達也本人也都說：我也并不值得信任。

    夜晚陽臺下穿行而過的列車（時間的符號），作曲家家中的好奇眼神的貓（動物客觀視角的導入）都構(gòu)成了作為電影的最佳元素。當佐村河內(nèi)重新彈奏起，妻子指縫間的戒指光芒閃爍。森達卻將鏡頭回轉(zhuǎn)，突然反問作曲家時，電影卻在一片沉默中戛然而止。

    9.《比海更深》海よりもまだ深く

    導演：是枝裕和

    正準備去看本片首映時，無意從收音機里聽到是枝本人的采訪，得知《步履不?！泛汀侗群８睢穭?chuàng)作的契機其實都是源于兒時關于父親和臺風的記憶。而本片的故事舞臺、團地（泡沫經(jīng)濟崩潰以后出現(xiàn)的一種廉價集體住宅）正是是枝從小居住過的地方。臺風，作為日常生活中的非日常現(xiàn)象，以不可抗拒的自然外力，將原本破裂的家庭，重新囚禁／相聚在團地——這個逼仄但卻反而倍感溫馨的空間里，也就越發(fā)強調(diào)了三人之間不可分割的命運共同體關系。在抽象化的烏托邦空間——公園里的章魚隧道，更是將如此情感推向極致。但臺風過后，外力的消失，導致內(nèi)部的再次分離，使得三人再次回到日常寧靜的生活軌跡和原有的關系當中。一切看起來都沒有變化，但變化卻又已然發(fā)生。格局精小，但手法完熟的溫馨家庭劇。

    10.《臨淵而立》淵に立つ

    導演：深田晃司

    深田晃司比日本其他導演，更早地獲得戛納的關注。本片送入戛納電影節(jié)，并小有收獲。作為三十代的年輕導演來說，不得不說是種殊榮。《河畔的朔子》（2013）當中，那種日常生活中的非日常性的驚悚感其實早已顯露，本片則將這種反差與張力越發(fā)放大。在故事結(jié)構(gòu)上，淺野忠信作為外來者突然的闖入，然后作為破壞者毀滅整個家庭，卻又消失而去。但下半場仍然作為不在場的在場，推動著整個劇情的發(fā)展。罪與罰，救贖與復仇的主題與濃厚宗教意義的結(jié)合，都顯示出深田對劇本的精心打磨。在聲效處理上，本片同樣讓人印象深刻。車庫門的刺耳聲音，指甲鉗的清脆聲音，自殺前哼的小曲，女兒的風琴聲等，和人物的關系劇情的發(fā)展相對應，且直接作用到敘事層面。另外，導演本人一定真是熱愛電影之人，可以看到片中散見著的，來自很多名導名作的直接與間接引用。

    最后來談：新海誠《你的名字?！肪蚊?。

    既然都已經(jīng)成為全球化現(xiàn)象，自然也就沒有再推薦的意義，和再列入片單當中的必要。但想說的是，任何因為《你的名字?！诽軞g迎要去差評它，和因為太受歡迎而跟風追捧它，其實本質(zhì)上無異。都是根據(jù)他人判斷之后做出的判斷。關鍵在于，拋開這些外在影響因素，具體到文本內(nèi)部作品本身，我們該怎么去分析它。貶低它是“超級大爛片”也好，稱贊它是“后吉卜力時代到來”也罷，任何情緒的宣泄、停留在印象表面的看電影方式，已無法滿足任何一個真正熱愛電影的觀眾的需求。166閱讀網(wǎng)