注意力引起之后，如果處置不當(dāng)，很快就會(huì)松弛。因此，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，觀眾注意力的持續(xù)比引起更加重要。

    19世紀(jì)德國(guó)劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：“最差勁的戲劇在開場(chǎng)的時(shí)候往往跟最精彩的戲劇相似。一場(chǎng)遭致慘敗的戰(zhàn)斗往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的?！边@說(shuō)明，倘若無(wú)力使觀眾的注意力保持下去，那么，開頭時(shí)的聲勢(shì)反而會(huì)成為一種自我嘲弄。

    要使觀眾的注意力長(zhǎng)時(shí)間地保持住，難度很大。英國(guó)現(xiàn)代劇作家和演員奧斯本說(shuō)：“我干的行當(dāng)有一部分是想方設(shè)法讓觀眾在座位上坐上兩個(gè)半小時(shí)左右而一直保持興趣，這是一件很難辦的事?！彼€說(shuō)，這件事，看上去輕而易舉，學(xué)起來(lái)殊為不易，只要?jiǎng)≡捍嬖谝惶?，戲劇家們就得為之而不斷地學(xué)習(xí)。

    要使觀眾的注意力長(zhǎng)時(shí)間地保持住，在戲劇文學(xué)上最常用的辦法是懸念的設(shè)置。懸念，往往被看作一種戲劇技巧，與“巧合”、“轉(zhuǎn)折”之類相提并論。其實(shí)，戲劇家設(shè)置懸念，純粹為著對(duì)觀眾心理的收縱駕馭。其所“懸”者，乃觀眾之“念”。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這應(yīng)是審美心理學(xué)中的名詞，為編劇學(xué)和導(dǎo)演學(xué)所用，只是一種借用。

    為了造成懸念的效果，才采用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問(wèn)題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個(gè)距離內(nèi)保持住。

    由于注意力的保持是戲劇這門過(guò)程性藝術(shù)的基本課題，因而在世界各個(gè)古典戲劇的發(fā)祥地，懸念的技巧都被較早、較普遍地運(yùn)用。

    李漁說(shuō)，“使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而后出之，則觀者索然，作者赧然”；日本古代戲劇家世阿彌說(shuō)，“將某些東西保密，就會(huì)產(chǎn)生重大效用”；西班牙民族戲劇的創(chuàng)始人維迦說(shuō)，“觀眾一知道結(jié)局，就會(huì)掉頭走出戲院”，因而要常使他們猜測(cè)不到，“戲里暗示的一些事情遠(yuǎn)不是下面要演出的事”……

    這些古典戲劇家都認(rèn)識(shí)到一覽無(wú)余對(duì)于戲劇的危害，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。多一層彎曲蔭掩，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣。所以，“猜不著”，是懸念的一個(gè)重要特征。

    然而，這里出現(xiàn)了問(wèn)題。如果完全猜不著，觀眾是否還有繼續(xù)猜的興趣呢？

    生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)告訴人們：興趣的產(chǎn)生，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見(jiàn)五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的欲望和專注了，只有給予一線光亮，無(wú)論是濃黑天際的一道微曦，無(wú)論是黝黯山間的一星孤燈，無(wú)論是數(shù)里之外的一堆野燒，才會(huì)給夜行者帶來(lái)生機(jī)和興味。

    因此，越來(lái)越多的戲劇家認(rèn)為，懸念的設(shè)置，不能使觀眾完全猜不著。其實(shí)，李漁和維迦說(shuō)是要讓觀眾猜不著，而他們自己的劇作卻還是經(jīng)常給觀眾以可信的路標(biāo)。他們只是為了強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，沒(méi)能把此間的微妙關(guān)系分析清楚。

    一出戲，如果全力引導(dǎo)觀眾去猜想，就會(huì)把觀眾審美時(shí)其他可以調(diào)動(dòng)起來(lái)的心理機(jī)制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，審美享受就會(huì)被邏輯推理所剝奪，情感上的浸染就會(huì)被緊張所替代，對(duì)人物性格的感受就會(huì)被等待所驅(qū)逐。本來(lái)，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途。因此，對(duì)于極有魔力的懸念，既不可舍棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測(cè)、推理上耗費(fèi)觀眾太多的精力。

    終于，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部（或大部分）交給觀眾，讓觀眾不費(fèi)猜想之力地從容觀賞。

    狄德羅曾把一出希臘悲劇中姐弟相認(rèn)的情節(jié)與伏爾泰寫的一出悲劇中骨肉相認(rèn)的情節(jié)做了比較。他說(shuō)，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人并不知道的姐弟關(guān)系，到最后一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終于宣布一組劇中人的骨肉關(guān)系，這只能造成吃驚的效果和短暫的感動(dòng)，如果觀眾早就知道他們的骨肉關(guān)系，必將以極大的注意傾聽他們吐出來(lái)的每一個(gè)字眼，眼淚早就在劇中人相認(rèn)之前就流出來(lái)了。對(duì)此，狄德羅總結(jié)道：

    由于守密，戲劇作家為我安排了一個(gè)片時(shí)的驚訝；反之，如果早一點(diǎn)把內(nèi)情透露給我，他卻能引起我長(zhǎng)時(shí)間的焦急。

    對(duì)于剎那間遭到打擊的人，我只能給予剎那間的憐憫。可是，如果打擊不立刻發(fā)生，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長(zhǎng)時(shí)間聚集而不擊下來(lái)，我會(huì)有怎樣的感覺(jué)？

    伏爾泰

    在實(shí)際的藝術(shù)處置上，狄德羅認(rèn)為應(yīng)該做到“讓觀眾明了一切，但盡可能使劇中人互不相認(rèn)”。

    威廉·亞卻在《劇作法》中對(duì)這個(gè)問(wèn)題討論得更為詳盡，他的意見(jiàn)集中地體現(xiàn)在對(duì)一個(gè)實(shí)例的分析上。英國(guó)18世紀(jì)的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學(xué)?！分杏幸粋€(gè)情節(jié)，一位夫人在屏風(fēng)后面，聽到了一場(chǎng)與自己密切相關(guān)的緋聞的交談，最后屏風(fēng)被推倒，原先不知屏風(fēng)后面有人的交談?wù)叽蟪砸惑@。對(duì)于這個(gè)情節(jié)，《英國(guó)文學(xué)家》一書的作者奧利芬夫人認(rèn)為：“如果劇作者也能像騙過(guò)劇中人那樣騙過(guò)了我們，使我們也同樣為這一發(fā)現(xiàn)而驚訝意外，那無(wú)疑會(huì)是一種更高明的藝術(shù)。”亞卻的意思正相反，他認(rèn)為，這一場(chǎng)戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風(fēng)后這一基礎(chǔ)上。戲劇文學(xué)教授馬修斯認(rèn)為，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風(fēng)推倒后的各自狼狽相。

    看來(lái)，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝；馬修斯教授把懸念理解為在明了大體情況下的期待。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下，又作出了進(jìn)一步的補(bǔ)充：假定觀眾非常熟悉這一場(chǎng)戲，連屏風(fēng)倒下來(lái)后劇中人的臺(tái)詞也能背誦，他們?nèi)匀辉敢庖辉俚乜催@段戲并且每次都獲得愉快，其原因，“也許就在于重新體會(huì)作者在結(jié)構(gòu)這一場(chǎng)戲時(shí)所獨(dú)具的匠心”。

    這樣說(shuō)來(lái)，觀眾重復(fù)看戲時(shí)的注意力全都傾注到藝術(shù)技巧上去了。對(duì)此，亞卻自己也深表懷疑。因?yàn)檫h(yuǎn)不是一切觀眾都是劇作家和評(píng)論家，而即使劇作家和評(píng)論家重復(fù)看戲，事實(shí)上也不會(huì)在意技巧。

    所以，亞卻得出了他的根本結(jié)論：觀眾重復(fù)看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生，恰恰是因?yàn)樗麄儽葎≈腥酥?；換言之，是洞察一切的優(yōu)越感，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)。

    亞卻生動(dòng)地指出，當(dāng)我們作為觀眾在劇場(chǎng)里注視舞臺(tái)的時(shí)候，頗有點(diǎn)居高臨下的氣概：

    我們清楚地看到了某一事態(tài)的全部背景、關(guān)系和錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，而在這一事態(tài)中，至少有兩個(gè)切身有關(guān)的人物卻正在盲目無(wú)知地走向他們自己所不曾夢(mèng)想到的結(jié)局。實(shí)際上，我們就好像是處在上帝的地位上，正在以不可思議的洞察一切的目光，注視著那些可憐的、茫然無(wú)知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們?cè)趧?chǎng)中的座位就好像是享樂(lè)主義者理想中的奧林巴斯神山一樣，從那里，我們可以看到一切人類命運(yùn)的錯(cuò)綜復(fù)雜的反應(yīng)，而自己卻無(wú)須參與其事，也不必對(duì)此負(fù)責(zé)。這種優(yōu)越感是永不會(huì)使我們生厭的。當(dāng)奧賽羅容光煥發(fā)地走上臺(tái)來(lái)，對(duì)于苔絲德蒙娜的愛(ài)情深信不疑的時(shí)候，我們對(duì)他未來(lái)的熟知，比之渴望知道將要發(fā)生什么事這樣一種單純的好奇心，更能百倍地引起我們對(duì)他的興趣。正由于我們預(yù)先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕開頭時(shí)的上場(chǎng)富于強(qiáng)烈的戲劇感染力。

    亞卻認(rèn)為，按照流行的戲劇觀念，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優(yōu)越感更重要，其實(shí)那是不對(duì)的，至少是一種淺薄的理解。

    有關(guān)懸念的問(wèn)題出現(xiàn)了這么不同的意見(jiàn)，其實(shí)是展示了懸念作用于觀眾注意力的多種功能：

    ——對(duì)于不知?jiǎng)∏榈挠^眾，劇作家所運(yùn)用的保密和透露相結(jié)合的辦法能夠激發(fā)他們猜測(cè)的興趣，長(zhǎng)時(shí)間地吸引他們的注意力；

    ——對(duì)于粗知?jiǎng)∏榈挠^眾，長(zhǎng)時(shí)間地吸引他們注意力的可能，大多是出于對(duì)劇中人種種反應(yīng)情狀的設(shè)想和期待；

    ——對(duì)于熟知?jiǎng)∏榈挠^眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優(yōu)越感同時(shí)產(chǎn)生，并借以延續(xù)……

    總之，懸念之設(shè)，需要防止兩種傾向：一是一覽無(wú)余，二是徹底保密。因?yàn)樗鼈兌疾荒芪捅３钟^眾的注意，更不論其他了。

    中國(guó)傳統(tǒng)戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來(lái)反對(duì)直露簡(jiǎn)陋，但也明顯地抵拒那種頗費(fèi)猜想的躲藏方式?？偟恼f(shuō)來(lái)，中國(guó)觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態(tài)度，不喜歡在劇場(chǎng)中花費(fèi)太多的心力。對(duì)此，蓋叫天又是數(shù)語(yǔ)道破：

    不好的戲，演員上場(chǎng)一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經(jīng)料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲，觀眾不知后事如何，隨著演員，隨著戲的變化，一步步、一層層地深進(jìn)去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節(jié)，觀眾全都知道，甚至自己也會(huì)唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看一樣，戲能演到這樣才算到了家。

    中國(guó)傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)于直接表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，往往一上場(chǎng)就把事情的來(lái)龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計(jì)劃也畢呈無(wú)遺?！皯蚯髡卟粦?yīng)當(dāng)向觀眾保守任何秘密，而應(yīng)當(dāng)讓觀眾知道自己給人物設(shè)計(jì)的行動(dòng)，從而引起觀眾看他們?nèi)绾涡袆?dòng)的興趣?！庇袝r(shí)候，“臺(tái)上的人物越緊張，臺(tái)下的觀眾越輕松。雖然明明知道‘包袱’里面裝的是什么，但也一定要看看抖摟之后是如何一個(gè)場(chǎng)面”。這種情況，“看來(lái)似乎沒(méi)有懸念，其實(shí)這正是最大的懸念”。這也就是說(shuō)，中國(guó)戲劇家對(duì)于以懸念吸引和保持觀眾注意力問(wèn)題的理解，基本上不同于奧利芬夫人，比較接近于狄德羅、馬修斯和亞卻。

    懸念的設(shè)置，在原則上為觀眾注意力的持續(xù)創(chuàng)造了條件，但是，一個(gè)很長(zhǎng)的演出依憑著一個(gè)總懸念，是否能保證觀眾的注意力自始至終不松懈呢？這就牽涉到注意力加固的問(wèn)題。

    注意力的加固，大致有兩種主要辦法：一是小懸念的連綴，二是節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

    先說(shuō)小懸念的連綴。

    從一開頭提出問(wèn)題到最終解決問(wèn)題，構(gòu)成一個(gè)大懸念，沒(méi)有這個(gè)大懸念，觀眾注意力的方向就會(huì)隨意晃動(dòng)，甚至還會(huì)因失去了最終目標(biāo)而使注意力流散，就像沒(méi)有既定流向的流水流失在黃沙干土中一般。然而，如果光有這個(gè)大目標(biāo)而沒(méi)有一系列中間環(huán)節(jié)，水流仍然難于抵達(dá)。觀眾心頭埋伏著大懸念，但他們的注意力所面對(duì)的卻是一個(gè)個(gè)接連不斷的小懸念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路轉(zhuǎn)，最后抬頭一看，原來(lái)已到了解決大懸念的時(shí)分。在特別復(fù)雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細(xì)的微型懸念構(gòu)成。

    西方戲劇家曾描畫過(guò)這種珠聯(lián)式懸念系列的示意圖：那是一個(gè)弧形曲線，表示著全劇的總體懸念；細(xì)一看，這個(gè)弧形曲線是由許多小弧形構(gòu)成的，恰似一個(gè)彎彎曲曲的花邊；再細(xì)看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成。

    這個(gè)示意圖表明，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會(huì)達(dá)到粗中有細(xì)、間不容發(fā)的地步。如果任取一出結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的大戲進(jìn)行分析，人們即可看到，在大開大闔之間，每件事、每個(gè)場(chǎng)面、每個(gè)糾葛，都有新的問(wèn)題的提出和解決，一環(huán)緊扣一環(huán)，直通高潮的結(jié)尾。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法稱為“連環(huán)套”，他說(shuō)：

    劇情的發(fā)展，最好能一環(huán)套一環(huán)、一扣套一扣，像個(gè)九連環(huán)。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件，把故事編織起來(lái)，在這中間，又把主要的事件突出強(qiáng)調(diào)起來(lái)，就能吸引觀眾。……《四進(jìn)士》的情節(jié)安排，就是這樣。從楊春買妻，引出楊素貞與他的矛盾，遇上毛朋私訪，發(fā)現(xiàn)了冤情，替素貞寫狀。楊春撕毀了婚書，與素貞結(jié)為兄妹，愿意幫助她去申冤告狀。路上兄妹分散，素貞遇上流氓，流氓又遇上愛(ài)打抱不平的宋士杰?！@樣發(fā)展下去，事件越來(lái)越復(fù)雜，人物越牽涉越多，矛盾越來(lái)越大……

    焦菊隱認(rèn)為，這種技巧的采用，出自藝術(shù)家對(duì)于生活邏輯的自然提煉，因而觀眾都易于接受。

    再說(shuō)節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

    環(huán)環(huán)緊扣、層層疊加的注意，也容易使觀眾產(chǎn)生疲倦。作為一種拖延時(shí)間很長(zhǎng)的過(guò)程性藝術(shù)，只知加重刺激的分量而不知調(diào)節(jié)，會(huì)起到適得其反的作用。

    江海夜航，航標(biāo)燈一閃一閃，明滅有間，這不是為了節(jié)省電力，而是經(jīng)驗(yàn)證明，它們比無(wú)間歇的長(zhǎng)明燈更能刺激航海家們的注意。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經(jīng)常變換速度和節(jié)奏，克服任何一種單調(diào)，包括分量很重的單調(diào)，因?yàn)槿魏螁握{(diào)都會(huì)使觀眾的注意力消失。

    節(jié)奏的調(diào)節(jié)、變換和穿插對(duì)于保持觀眾注意力的重大意義，可以從很多實(shí)例中體會(huì)到。美國(guó)戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時(shí)曾舉過(guò)一個(gè)最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個(gè)年輕運(yùn)動(dòng)員被一個(gè)彪形大漢一次次打倒，他爬起來(lái)，又被打倒，被打得血流滿面，還是毫無(wú)獲勝的希望，眼看就要被打死。這一情節(jié)的毛病，與下面一個(gè)情節(jié)做一下對(duì)比就可看出來(lái)了：年輕運(yùn)動(dòng)員被打倒了，但他馬上跳起來(lái)，反把大漢打倒。觀眾一見(jiàn)勢(shì)均力敵，立即提起了興趣，果然，“砰！”年輕人又被打倒，而且這次還受了傷，觀眾為他捏一把汗。但是他又站起來(lái)了，扭住大漢，狠揍一頓，大漢又反擊，各有勝負(fù)，直到高潮，年輕人已被打得不能動(dòng)彈，裁判員對(duì)他數(shù)數(shù)，看來(lái)已經(jīng)無(wú)法挽回了。但他還是搖搖晃晃地站了起來(lái)，一拳把大漢從賽臺(tái)上打了下去，于是觀眾歡呼……

    根據(jù)這個(gè)例證，威·路特指出，不能把懸念之弦朝著同一個(gè)方向、以同一種方式來(lái)繃，因?yàn)檫@樣會(huì)使觀眾因重復(fù)而厭倦，結(jié)果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二種方式，全劇的每一個(gè)段落都會(huì)被觀眾密切注意。

    類似的例證，還可以舉出中國(guó)不少傳統(tǒng)戲曲劇種都樂(lè)意演出的《蘇小妹三難新郎》。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個(gè)題目，考試合格方得進(jìn)入洞房。對(duì)于戲劇家來(lái)說(shuō)，這三個(gè)題目的難易程度如何搭配呢？第三題應(yīng)該最難，這是沒(méi)有問(wèn)題的，但是第一、第二題應(yīng)該如何排列？可以采用爬坡式，即一題難似一題。然而依據(jù)節(jié)奏調(diào)節(jié)的需要，不妨讓第二題容易一點(diǎn)。秦少游面臨第一道難題，動(dòng)了腦筋回答出來(lái)了，欣喜中還有不少緊張，等待第二題。而第二題卻是相當(dāng)容易，于是他得意了，觀眾與他一起松了一口氣，不再為他擔(dān)憂了。正是這時(shí)，第三題宣讀出來(lái)，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境。由于答第二題之后他曾輕松，于是此時(shí)又使觀眾在有趣的對(duì)照中加強(qiáng)了注意。尤其重要的是，一題難似一題的爬坡式，觀眾當(dāng)然也未必會(huì)松懈注意，但注意力主要集中在考題本身，比較狹隘。而中間讓秦少游松一口氣，觀眾的注意力必會(huì)集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格，兼及舞臺(tái)上的氣氛變化。這就是說(shuō)，一經(jīng)調(diào)節(jié)，觀眾的注意力更弘廣、更深入、更細(xì)致了。

    因同向爬坡引起厭倦

    因跌宕起伏強(qiáng)化注意

    在戲劇中，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設(shè)法把“點(diǎn)”拉成“線”，延長(zhǎng)觀眾對(duì)這種地方的注意時(shí)間。而只要懂得調(diào)節(jié)，就可以使注意力有效地延長(zhǎng)。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個(gè)勢(shì)利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋，可以作為有效延長(zhǎng)注意力的例證。照理，把知縣對(duì)下倨傲、對(duì)上諂媚的態(tài)度進(jìn)行短距離對(duì)比，已經(jīng)可以有效地刺激觀眾的感知，但戲劇家不滿足于此，而是在這一“點(diǎn)”上拉出了一條幾度起伏的長(zhǎng)“線”。知縣不認(rèn)識(shí)左維明，于是一仍慣例，命令來(lái)者報(bào)出身份，但當(dāng)來(lái)者剛剛提出“左維明”的名字，知縣大吃一驚，連稱死罪，恭敬跪拜——這已構(gòu)成節(jié)奏的第一度變換；但在此時(shí)，知縣聽到了真的巡按來(lái)到的消息，于是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來(lái)——這是節(jié)奏的第二度變換；然而，原先那個(gè)被認(rèn)為冒充左維明的人并非騙子，而確是左維明派出的隨從，于是，當(dāng)真的左維明登堂下視，看見(jiàn)跪綁之人，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節(jié)奏的第三度變換。這些變換，耗費(fèi)的時(shí)間不短，刻畫的只是一個(gè)焦點(diǎn)，但觀眾并不感到厭倦，注意力始終非常集中，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例，在一來(lái)二往的更替中獲得了心理調(diào)節(jié)。

    周信芳《烏龍?jiān)骸?br/>
    兩種目的相同、線路不同的情節(jié)安排

    德國(guó)思想家席勒指出，戲劇詩(shī)人不能單靠刺激來(lái)加深觀眾的印象，“因?yàn)槲覀兊母惺芄δ苁艿降拇碳ぴ矫?，我們靈魂為了戰(zhàn)勝這種印象而發(fā)出的反作用也越強(qiáng)”。如果要使觀眾的心靈持續(xù)在某種感受上面，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時(shí)打斷一下，甚至于用截然相反的感受來(lái)代替，使這種感受再回來(lái)的時(shí)候威力更大，并且不斷恢復(fù)最初印象的活潑性。感覺(jué)轉(zhuǎn)換是克服疲勞、抵抗習(xí)慣影響的最有力的手段”。席勒的這一論述，是觀眾心理學(xué)的重要原理之一，他所說(shuō)的“感受”，并非局限于注意力一端，卻也包括注意力在內(nèi)。