在審美感知中，僅次于真實(shí)感的，是力度的感知。

    本來，人類對自身生命的存在判斷、安全判斷、有為判斷，都是以真實(shí)性感知和力度感知為底線的。這種生存心理底線也就自然地投射為審美心理底線。感知力度，是人們以審美方式感知世界和感知自身的一個(gè)重要坐標(biāo)。生活中本有各種力的組合，但大多處于抵牾、雜亂、耗散狀態(tài)，戲劇對它們進(jìn)行選擇和重新組合，使舞臺(tái)上出現(xiàn)一種足以使觀眾陡然醒目、感奮、震動(dòng)的力度。任何一種思想意蘊(yùn)、故事情節(jié)，只有當(dāng)它們呈現(xiàn)為類似于物理學(xué)上的“張力結(jié)構(gòu)”，才能獲得最佳效果。

    斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生瓦赫坦戈夫曾對老師的戲劇觀念有所不滿，他說，他不準(zhǔn)備采用莫斯科藝術(shù)劇院那種在舞臺(tái)上展現(xiàn)日常生活、以生活真實(shí)解決藝術(shù)問題的辦法，“我想找到一種尖銳的形式，這種形式應(yīng)當(dāng)富有劇場性，應(yīng)當(dāng)是一件藝術(shù)品”。這種尖銳的形式，要求演員在充分形體訓(xùn)練的基礎(chǔ)上具備強(qiáng)烈的“造型感”，用所謂“格羅泰斯克”（高度夸張）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣賞的“劇場性”效果。瓦赫坦戈夫?qū)λ固鼓崴估蛩够难輨》椒ú⒉毁H低，但感到它力度稍遜，特別是作用于觀眾感官的力度不夠。他說：“如果拿一塊大理石來，用木槌來雕琢它，必將一事無成。為了打碎大理石，需要相應(yīng)的工具?！彼鞔_表示，自己所要求的那種尖銳的戲劇形式，“是最有力的”。

    梅耶荷德

    比瓦赫坦戈夫更重視舞臺(tái)力度的是梅耶荷德。他說：

    演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，他必須通曉自身力學(xué)。這對演員之所以必要，是由于任何力的表現(xiàn)（其中包括生命的機(jī)體）均受力學(xué)規(guī)則的支配。演員在舞臺(tái)空間中進(jìn)行造型形式的創(chuàng)作，當(dāng)然是人類機(jī)體之力的一種表現(xiàn)。

    演員是如此，整個(gè)演出舞臺(tái)更是如此。據(jù)記載，在梅耶荷德排演的演出中，有電影鏡頭的放映，有刺耳的音樂和聲響，更有金屬結(jié)構(gòu)矗立在舞臺(tái)上，便于演員大幅度地活動(dòng)。演出人員可從觀眾席中旋風(fēng)般地沖上舞臺(tái)，也可從舞臺(tái)上潮水般地傾瀉到觀眾席中?？傊?，一切顯得強(qiáng)烈，充滿力度。

    斯坦尼斯拉夫斯基的許多演出也是有力的，但那是一種深層的力，需要接通觀眾的內(nèi)層心理機(jī)制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德卻要追求一種直接作用于外在感官的力。

    將演員的動(dòng)作組合成一幅完整的力學(xué)結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵在于導(dǎo)演。梅耶荷德甚至通過精密的數(shù)學(xué)計(jì)算，對演員的動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)。這與斯坦尼斯拉夫斯基把演員的體驗(yàn)當(dāng)作藝術(shù)目的有很大的不同。為此，人們把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系稱為“演員中心論”，把梅耶荷德的主張稱為“導(dǎo)演中心論”，瓦赫坦戈夫取比較折中的態(tài)度，被稱為“演員與導(dǎo)演共同創(chuàng)造”的體系。

    喬賽林·赫伯特《俄耳浦斯的面具》

    戲劇，應(yīng)該當(dāng)帷幕剛拉開時(shí)就讓觀眾處于一種強(qiáng)力的連續(xù)沖擊之下。這種沖擊，不應(yīng)該僅僅是皮相的，但又不能不通過皮相；不應(yīng)該僅僅是直觀的，但又不能不通過直觀；不應(yīng)該僅僅是作用于感官的，但又不能不通過感官。

    舞臺(tái)力度像物理學(xué)上本義的“力”一樣，能夠找到它的作用點(diǎn)、它的方向，以及它的強(qiáng)度。這些，正是我們稱它為“力”的根據(jù)。

    最能淺顯地說明舞臺(tái)力度的，是舞臺(tái)區(qū)位的調(diào)度。

    僅僅是舞臺(tái)上的不同位置，就能產(chǎn)生不同的力度感知。

    如果我們把舞臺(tái)分成六個(gè)區(qū)位——

    它們的力度序列應(yīng)該是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其間大致的規(guī)律，服從于觀眾審美時(shí)的生理心理特點(diǎn)：前臺(tái)靠近觀眾，靠近者當(dāng)然顯得更為有力；中間部分是整個(gè)舞臺(tái)的重心所在，當(dāng)然要比左右有力；舞臺(tái)右邊比左邊有力，那是因?yàn)橛^眾無論是看書還是看其他事物總習(xí)慣于自左至右，而觀眾的自左至右，恰是舞臺(tái)的自右至左。

    不同的舞臺(tái)區(qū)位對觀眾的感知所起的作用不僅是力的大小強(qiáng)弱，而且還關(guān)涉到力的習(xí)慣性感知格調(diào)。耶魯大學(xué)教授亞歷山大曾對上述六個(gè)舞臺(tái)區(qū)位作過如下說明：

    區(qū)位1（前中）——由于這個(gè)區(qū)位處于前舞臺(tái)中部，因而明顯、有力、赤露，適于表演緊張的高潮、爭吵和重大決定的做出。

    區(qū)位2（前右）——這個(gè)區(qū)位顯出親切、溫暖和非正式的格調(diào)，適于表演家庭之樂、友人品茗聊天、客人拜訪、談情說愛等內(nèi)容。

    區(qū)位3（前左）——這個(gè)區(qū)位比區(qū)位2（前右）正式一點(diǎn)、嚴(yán)肅一點(diǎn)，因而也缺少一點(diǎn)親切感，適于表演社交拜訪、突然的愛撫、公事、陰謀、獨(dú)白等，無戲的演員也較宜在此停留。

    區(qū)位4（后中）——這個(gè)區(qū)位顯得正式、高貴，意味著權(quán)勢，適于表演法庭和宮廷的宣告，領(lǐng)袖人物發(fā)表冗長講話和實(shí)施權(quán)威統(tǒng)治，正當(dāng)?shù)膿釔鄣?，也可用于需要特別強(qiáng)調(diào)的上場。

    區(qū)位5（后右）——這個(gè)區(qū)位顯得浪漫和抒情，適于表演站在窗邊凝視天際明月，浪漫的戀愛、夢想、沉思等。

    區(qū)位6（后左）——這是舞臺(tái)上最弱的區(qū)位，但也常常由于違逆人們的視覺習(xí)慣和心理習(xí)慣，反而表現(xiàn)出特殊的力度，例如，可以在這里表演殺人、自殺、發(fā)瘋等。這類過于刺激和粗暴的事件，放在這個(gè)最弱的區(qū)位來演可能會(huì)雅觀一點(diǎn)，尤其對沒有經(jīng)驗(yàn)的演員來說更是如此。

    這當(dāng)然還是些刻板的劃分。不難想象，當(dāng)演員在導(dǎo)演的調(diào)度下在各個(gè)區(qū)位間縱橫奔突、前后運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，力的強(qiáng)度和內(nèi)容將會(huì)在觀眾心里發(fā)生多么繁復(fù)而精彩的變化。

    安大略斯特拉福莎士比亞劇場

    例如，一個(gè)演員反復(fù)地出現(xiàn)在同一個(gè)區(qū)位里，就會(huì)在觀眾心里形成一種強(qiáng)化的力度。

    又如，演員在區(qū)位間運(yùn)動(dòng)的速率與力度大有關(guān)系，一般是迅捷運(yùn)動(dòng)顯得有力，但如果過于遲緩沉重，也會(huì)顯出特殊的力度。其他種種區(qū)位和行動(dòng)方向上的故意拗逆，也會(huì)在觀眾心里構(gòu)成一種拗逆之力。

    全部力學(xué)運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)，都需要尋求支點(diǎn)，無支點(diǎn)或無適當(dāng)?shù)闹c(diǎn)就會(huì)在觀眾心里造成力的渙散。這種支點(diǎn)，可以是固定的，也可以是移動(dòng)的；可以是有形的，也可以是無形的。環(huán)繞著這種支點(diǎn)，各種力度的線條有機(jī)組合，既可以是演員的動(dòng)作線，也可以是舞臺(tái)美術(shù)師們構(gòu)設(shè)的布景線。

    力度線條也極有講究。

    就演員的動(dòng)作線來說，倘若橫向貫串舞臺(tái)，力度會(huì)因過于繃長而減弱，不如故設(shè)頓挫，使其貯力，所謂“逢長必?cái)唷薄?br/>
    就人物調(diào)度和舞臺(tái)布景的線條而論，三角形線條的頂點(diǎn)最顯力度，曲線、平行線、垂直線、連續(xù)線、破斷線的力度和效能也各不相同。如羅絲·克琳所說：“在加冕的場合，最好用垂直線；在市場的景里，最好用平行線。表現(xiàn)軍隊(duì)出發(fā)，最好用連續(xù)線；表現(xiàn)軍隊(duì)歸來，最好用破斷線?！?br/>
    以上這些例子，都不是固定規(guī)則，在具體的藝術(shù)實(shí)施中，變動(dòng)性極大。我們只想借以說明觀眾在劇場中的力度感知。

    盡管每一個(gè)動(dòng)作和線條都可以分頭設(shè)計(jì)，但對觀眾來說，力度感知是一種整體性感知。因此，戲劇家除了需要研究舞臺(tái)上各種單向力度之外，還必須著眼于全局，進(jìn)一步研究整體力學(xué)結(jié)構(gòu)的組合狀態(tài)和組合原則。導(dǎo)演們對于舞臺(tái)上平衡、重心、強(qiáng)調(diào)、層次、節(jié)奏的種種考慮，實(shí)際上也就是為了達(dá)到力學(xué)結(jié)構(gòu)的整體組合。

    這些組合原則，迄今還只是一些經(jīng)驗(yàn)性的歸納，而不是準(zhǔn)確、切實(shí)、通用的辦法。但是，當(dāng)這些問題一放到觀眾的感知之中，就十分清楚和敏感。大多數(shù)觀眾會(huì)對這些方面出現(xiàn)的弊病立即作出心理反應(yīng)，很快感到不舒服，盡管他們往往指不出不舒服的原因何在。因此，這些問題與其說是哪幾位導(dǎo)演提出的，不如說是廣大觀眾的感知提出的。

    例如，有關(guān)平衡的問題就是這樣?，F(xiàn)實(shí)世界由地心引力造成的力學(xué)平衡結(jié)構(gòu)磨煉了觀眾的感知，使他們幾乎本能地不習(xí)慣于任何失去重心、失去平衡的畫面。

    層次和節(jié)奏的問題也是這樣。層次、節(jié)奏，是力的展開和延伸方式，充滿了現(xiàn)實(shí)世界，也使觀眾從小就有了這樣的適應(yīng)，因而必然以此來要求舞臺(tái)。

    總之，是觀眾自身的感知系統(tǒng)，調(diào)節(jié)著舞臺(tái)上的力學(xué)結(jié)構(gòu)，戲劇家只是順應(yīng)罷了。

    但是，平衡、層次、節(jié)奏等方位的要求，只是對整體性力度的調(diào)節(jié)和整理，整體性力度的原動(dòng)力卻在劇本。

    多數(shù)觀眾看不到劇本，但是等到看完一臺(tái)戲，他們總能感受到劇本的力學(xué)結(jié)構(gòu)。這種力學(xué)結(jié)構(gòu)是隱潛的，卻控制全局。

    劇本的力度，外顯于結(jié)構(gòu)布局，內(nèi)蘊(yùn)于情節(jié)沖突。其中最直接的體現(xiàn)，是主角與環(huán)境的沖撞。

    我們可以看幾出著名的中國古典悲劇。

    《竇娥冤》的力度人所共知。這出戲的力學(xué)結(jié)構(gòu)，是狂暴的外力對于一種柔弱之力的反復(fù)威壓。柔弱之力沒有處于主動(dòng)地位，沒有采取積極行動(dòng)。但是，當(dāng)狂暴之力的威壓一次次降臨時(shí)，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，并在撞擊中迸發(fā)出悲劇美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞擊中就被粉碎，或者反過來，柔弱之力由于某種特殊因素竟一下子化弱為強(qiáng)，壓過了強(qiáng)暴之力，那么，這出戲的力度就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不逮了。

    在京劇舞臺(tái)上改編演出的紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

    另一種力學(xué)結(jié)構(gòu)與之相反，不是強(qiáng)暴的外力反復(fù)侵凌柔弱之力，而是強(qiáng)暴的外力遭到了剛毅之力的主動(dòng)進(jìn)攻?！囤w氏孤兒》便是一例。盡管血流成河、尸橫遍地、家破人亡，如果強(qiáng)暴的外力未遇撞擊，在戲中仍然顯不出力度。于是，我們看到，強(qiáng)暴之力長高一寸，剛毅之力也長高一寸；強(qiáng)暴到了極點(diǎn)，剛毅也到了極點(diǎn)。兩方面都拼將自己的全力來進(jìn)行最高等級(jí)的撞擊，因此響聲特別震耳，火花特別耀眼。

    一般說來，強(qiáng)暴外力反復(fù)欺凌處于被動(dòng)狀態(tài)的柔弱之力，觀眾的感受重于悲；反之，強(qiáng)暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重于壯。因而《趙氏孤兒》總的說來要比《竇娥冤》壯烈。

    當(dāng)然，并不一定是撞擊之力越硬，戲劇的力度越高?？耧L(fēng)吹彎柔枝而難于使其斷，其力度，未必小于二石相撞。

    《桃花扇》中正、邪、內(nèi)、外兩種沖撞力量都非常深厚而典型。讓一個(gè)復(fù)社名士既代表正義，又帶出了一個(gè)上層社會(huì)；讓一個(gè)秦淮名妓既代表美好，又帶出了一個(gè)更廣的社會(huì)面。又讓他們戀愛相與，把美好和正義之力集合到了一起，同時(shí)也把冷漠和邪惡之力集合到了一起?？傊?，孔尚任把兩種牽連碩重的大力拉到了撞擊的最近點(diǎn)上，成了大規(guī)模的歷史沖撞的象征和具體化。正義美好之力一時(shí)不及石地堅(jiān)硬，于是傷殘流血，這正是悲劇性的力學(xué)結(jié)構(gòu)的典型體現(xiàn)。

    如果有興趣替上述這些戲劇畫出力學(xué)結(jié)構(gòu)的圖譜，那么也許會(huì)出現(xiàn)這樣一些線條：《竇娥冤》以好幾條粗硬的外力線沖擊著一條細(xì)軟而有韌性的主力線；《趙氏孤兒》的主力線和外力線都是直線，主力線的箭頭昂然指向外力線；而《桃花扇》，則是兩個(gè)上尖下闊、包含深厚的箭頭的寧靜對峙。

    為戲劇作品勾勒力學(xué)結(jié)構(gòu)的圖譜，并不是一種形而上的理論游戲，恰恰相反，是對觀眾感知可能性的一種描述。廣大觀眾的群體感知總是粗線條的，因此一臺(tái)戲最終留給他們印象的不是主題思想和藝術(shù)細(xì)節(jié)，而是力學(xué)結(jié)構(gòu)和人物形象。相比之下，力學(xué)結(jié)構(gòu)更是一種難以捕捉的粗疏存在，除了感知，很難由其他途徑把握，因此，很少被劇評家們論及。很多劇評家是不在乎感知，更不在乎廣大觀眾的感知的，因此他們的眼中和心中，都沒有戲劇的力學(xué)結(jié)構(gòu)。

    其實(shí)，廣大觀眾粗線條的感知是一種健康的審美心理反應(yīng)，戲劇作品的力量和氣度都由此而生。沒有力度感知的作品和不被人們感知的“力度”，都沒有理由出現(xiàn)在千萬觀眾之前。