有的戲劇，直接呈現(xiàn)在觀眾眼前的主要是負(fù)面的情感和意志，如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈理的《欽差大臣》，我國(guó)福建的高甲戲《連升三級(jí)》。對(duì)于這樣的戲，觀眾的情感體驗(yàn)具有很大的特殊性。廣大觀眾當(dāng)然不會(huì)與臺(tái)上的這些滑稽而丑惡的人物產(chǎn)生情感融合，而如果觀眾中也夾雜著真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會(huì)對(duì)舞臺(tái)上的同類產(chǎn)生情感認(rèn)同。這是因?yàn)椋枧_(tái)上的這些形象是經(jīng)過(guò)戲劇家嚴(yán)格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會(huì)對(duì)之產(chǎn)生厭惡和嘲笑。戲劇家進(jìn)行處理的武器，正是人類正常的情感和意志。因此，在這些丑惡而滑稽的形象身上，已沉積著戲劇家的情感和意志，而且體現(xiàn)了這種肯定性的情感和意志對(duì)否定性的情感和意志的戰(zhàn)勝。

    高甲戲《連升三級(jí)》

    丑惡和滑稽，正是這種戰(zhàn)勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積著善戰(zhàn)勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒(méi)了。從這個(gè)意義上說(shuō)，俘虜比烈士更能體現(xiàn)善的勝利。觀眾為什么在演出喜劇的劇場(chǎng)里笑得那樣歡暢？因?yàn)樗麄冋镜搅藙倮叩姆轿簧希瑥娜莸匦蕾p著自己精神上的俘虜。

    對(duì)于滑稽而丑惡的主角，戲劇家們?yōu)榱送笍氐亟沂舅麄兊呢?fù)面情感，也常常給他們?cè)O(shè)置一個(gè)不太弱的意志行動(dòng)，讓他們?yōu)榱四撤N欲望而固執(zhí)地追求。但是，他們的欲望和情感并不需要觀眾去進(jìn)行體驗(yàn)，因而表現(xiàn)起來(lái)不必梳理清楚他們情感發(fā)展的每一個(gè)邏輯行程。法國(guó)哲學(xué)家柏格森曾經(jīng)指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的情感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當(dāng)他與貸款人見面時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)站在面前的是自己的兒子。在這種情況下，戲劇家若按常理，一定會(huì)寫到他的吝嗇與父愛之間的內(nèi)心沖突，讓他痛苦地申訴自己已經(jīng)這把年紀(jì)，全部吝嗇還不是為了這個(gè)不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當(dāng)時(shí)的心理邏輯的。但莫里哀謹(jǐn)慎地回避了，故意做了極粗疏的處理，因?yàn)椴换乇芫陀锌赡芤鹩^眾與劇中人的情感接近，那就成了正劇了。觀眾的情感若與丑惡的主角接近，就會(huì)阻礙對(duì)正面情感的把握。

    莫里哀戲劇《貴人迷》

    觀眾的情感也有迷失道路的時(shí)候。有的戲，主人公的情感基調(diào)本是正面的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時(shí)竟能使觀眾好惡倒置。后來(lái)慢慢觀察、細(xì)細(xì)體味，才領(lǐng)悟到丑角不丑。相反，也有另一種戲，主人公的情感基調(diào)是負(fù)面的，但這種負(fù)面一時(shí)未能明確顯現(xiàn)，也會(huì)使觀眾產(chǎn)生情感誤置。無(wú)論哪一種誤置，大多是出于戲劇家的故意布置，目的是起到一種深切的反逆效果。

    更加復(fù)雜的情況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預(yù)先安排，而考其原因又并非藝術(shù)上的疏漏。英國(guó)作家羅斯根據(jù)福賽斯的同名小說(shuō)改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導(dǎo)演）展現(xiàn)了一個(gè)被稱作“豺狼”的刺客受雇于秘密組織謀刺戴高樂(lè)總統(tǒng)的過(guò)程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意志行動(dòng)的情感依據(jù)當(dāng)然是應(yīng)該否定的。但是，由于作品詳盡地描繪了刺客周密的計(jì)劃、機(jī)巧的手法、堅(jiān)韌的意志，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最后終于被擒深感遺憾。這可以說(shuō)是強(qiáng)有力的意志行動(dòng)對(duì)于情感依據(jù)的反作用。這個(gè)奇特的審美心理現(xiàn)象曾受到電影藝術(shù)家們的注意，請(qǐng)看日本記者浜田容子與該部電影的導(dǎo)演弗雷德·齊納曼的一段對(duì)話：

    浜田：有的觀眾看了這部影片以后，對(duì)于最后豺狼的子彈沒(méi)有打中戴高樂(lè)的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因?yàn)橛^眾有這樣一種心理：既然準(zhǔn)備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計(jì)劃進(jìn)行，那就希望能夠獲得成功。

    齊納曼：是嘛。豺狼確實(shí)和一般人不同，為了達(dá)到目的，他機(jī)智地做了萬(wàn)無(wú)一失的準(zhǔn)備。他采取的辦法是非常有趣的，可以說(shuō)是高度專業(yè)化的。然而，他的動(dòng)機(jī)是什么呢？并不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結(jié)底我對(duì)豺狼很難表示同情。

    導(dǎo)演的情感傾向比觀眾明確，但他無(wú)法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個(gè)值得爭(zhēng)議的問(wèn)題。

    在多數(shù)情況下，戲劇要把觀眾的情感吸引住并卷進(jìn)來(lái)，很難丟棄情感的單純化原則。情感的單純化，也就是情感依據(jù)和情感目標(biāo)的穩(wěn)定化，以及為了達(dá)到情感目標(biāo)而采取的意志行動(dòng)的明確化。

    挪威評(píng)論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個(gè)秘密：“支撐全戲的是一種情感，它集中于一個(gè)人，并且單獨(dú)從她那里迸發(fā)出來(lái)。基于這個(gè)原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個(gè)傳統(tǒng)的角色，不斷有世界上最優(yōu)秀的演員在這個(gè)角色身上檢驗(yàn)她們的才能?！边@是有道理的。情感色調(diào)含糊曖昧、時(shí)時(shí)變易的劇作很難使觀眾傾情。席勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“兩種迥然不同的感情不可能同時(shí)高強(qiáng)度地存在于同一個(gè)心靈之中。”薩賽對(duì)此說(shuō)得更為具體。他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時(shí)候你笑，當(dāng)笑的時(shí)候你哭，這是你自己的事，與大家不相干。但是劇場(chǎng)中的觀眾是一個(gè)龐大而又天天變化的集體，情感的轉(zhuǎn)換很不容易。他說(shuō)：

    是啊，一千二百名觀眾整個(gè)泡在痛苦里頭，此時(shí)此刻他們是不會(huì)相信世上還有喜悅的，他們不朝這方面想，也不愿意朝這方面想。他們不高興有人從他們的幻覺(jué)中冷不防把他們拉出來(lái)，讓他們看同一事物的另一面。

    萬(wàn)一不管他們?cè)敢獠辉敢?，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉(zhuǎn)到笑，讓后一種感受占到了優(yōu)勢(shì)，那么他們也就在這種轉(zhuǎn)換后的感受中死待下來(lái)，幾乎不可能再去恢復(fù)到原來(lái)的感受。在生活中，幾分鐘算不了怎么一回事，人們有充分的時(shí)間準(zhǔn)備從一種情感向另一種情感過(guò)渡。可是在劇場(chǎng)里，人頂多只有四小時(shí)來(lái)容納構(gòu)成情節(jié)的一系列事件，轉(zhuǎn)變必須采取一種迅疾的移動(dòng)，甚至可以說(shuō)是，當(dāng)場(chǎng)移動(dòng)。這樣的迅捷移動(dòng)一多，單獨(dú)一個(gè)人都會(huì)抗拒，觀眾更有理由抗拒了。

    如果詩(shī)人希望感受強(qiáng)烈而又持久，感受就必須是單一的。

    薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的情感色素應(yīng)該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調(diào)劃一。這些主張，對(duì)于沖破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽并不想把問(wèn)題拉回到古典主義。他只想把戲劇與現(xiàn)實(shí)生活區(qū)別開來(lái)，并把戲劇所能包含的情感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾情感轉(zhuǎn)換的靈活性看低了。

    京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報(bào)知前線兇耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此后，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔(dān)起民族命運(yùn)，滿臺(tái)豪壯。在不長(zhǎng)的演出時(shí)間中，喜、悲、壯這三種情感體驗(yàn)急劇轉(zhuǎn)換，但并不使人感到承受不了，觀眾的情感能夠有效地被吸引過(guò)來(lái)并與劇情融為一體。這是因?yàn)?，幾度轉(zhuǎn)換都沿著同一路途：由喜轉(zhuǎn)悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動(dòng)人。

    《楊門女將》

    滇劇《牛皋扯旨》的情感轉(zhuǎn)換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無(wú)常之苦，反而在轉(zhuǎn)換中把自己的情感越貼越緊。岳飛屈死之后，戰(zhàn)友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中占山為王，結(jié)拜兄弟陸文亮上山來(lái)轉(zhuǎn)呈朝廷要他抗金的圣旨。一開始，處于險(xiǎn)境危地的牛皋聽說(shuō)有一個(gè)紅袍官上山，兇吉難卜，舞臺(tái)氣氛可概之一字曰驚；后聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉(zhuǎn)而為怒；見到來(lái)者是結(jié)拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足情懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說(shuō)岳飛被冤之事，喜已成怨；未想到結(jié)拜兄弟今天就是來(lái)做自己的怨恨對(duì)象朝廷的說(shuō)客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見圣旨被扯，言路已斷，懊喪間隨口說(shuō)到此來(lái)還拜訪過(guò)岳家村，這竟使牛皋態(tài)度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉(zhuǎn)惱為恭；再聽得陸文亮還帶著岳夫人的書信，趕緊設(shè)香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩首行禮，表現(xiàn)出無(wú)限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說(shuō)，身赴大義，出山抗金，此時(shí)滿臺(tái)情感復(fù)雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無(wú)不為之動(dòng)容。

    短短一段戲，舞臺(tái)上的情感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會(huì)像薩賽所說(shuō)的那樣只肯在某種情感狀態(tài)中“死待下來(lái)”，不愿跟隨劇情前行。因?yàn)樵谶@些頻繁的情感變換背后，牛皋的基本情感還是單純的、同向的。

    觀眾的情感與作品的情感，因盲目的東奔西突而松脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。

    在這方面，西方現(xiàn)代派文藝做出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。它們常常阻止情感的各別體驗(yàn)性，把不同的情感色素拼接成一種“互耗結(jié)構(gòu)”，其實(shí)也是一種“互惠結(jié)構(gòu)”，相反相成，互?；ド?，完全融為一體，根本不再存在可讓薩賽擔(dān)憂的一絲空間。

    這種狀態(tài)可由一個(gè)生活實(shí)例來(lái)比擬：美國(guó)一個(gè)殘障的越戰(zhàn)老兵決定投河自盡，但他沒(méi)想到自己的假腿是木質(zhì)的，根本沉不下去。這個(gè)在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙扎場(chǎng)面，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時(shí)出現(xiàn)更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種情感方式，由雙層次的濃烈而沖撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。

    德國(guó)話劇《屠夫》在這方面堪稱典范，處處是不搭調(diào)的吊詭，組合成歷史和人生的大荒誕。古典情感不見了，一種反諷式的情緒彌漫全劇，讓觀眾沉入一種復(fù)雜的整體體驗(yàn)。這是審美情感中的新銳形態(tài)，展示著人類從生活到藝術(shù)的重大演變和深刻復(fù)歸。此間更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈現(xiàn)模式和讀解方式，本來(lái)就比較虛假。人們應(yīng)該坦然面對(duì)自身的真相。

    復(fù)雜情感因素的反諷式組合，必須導(dǎo)致一種無(wú)以言表的生命哲理。這種生命哲理既然無(wú)以言表，就只能付之于一種體驗(yàn)，情感正是引入體驗(yàn)之途。復(fù)雜的情感引入復(fù)雜的體驗(yàn)，反諷式的情感引入反諷式的體驗(yàn)。由于藝術(shù)家所組接的這種情感形態(tài)比歷來(lái)經(jīng)過(guò)提純的情感形態(tài)更接近真相，觀眾體驗(yàn)起來(lái)并不存在根本性的障礙，只是可能因?yàn)殚L(zhǎng)期適應(yīng)于傳統(tǒng)審美，一時(shí)不習(xí)慣罷了。