靈性的作家
作家分兩類不朽的、成功的。
著眼點不同，立足點不同，秉賦不同，修養(yǎng)不同，人生的歷程不同，追求的目標不同，產生了兩種不同境界的作家和作品。
“成功的”作家追求短期效益，有生之年收獲到大量的名與利。但把作品做成了商品，按照“商品”的標準來“生產”，見風使舵，追逐一時一代人的口味，追求毫無營養(yǎng)價值的快消費，名與身同滅。
可能他迫不得已，可能他心有余而力不足，也可能故意為之，不論原因是什么，這一類作家的創(chuàng)作動機和創(chuàng)作目的是求到世俗的成功?！安恍嗟摹弊骷覄t追求長遠的效益，甚至是永恒的效果。譬如司湯達，他他的作品是為一百多年后，為135年的人寫的。有這種目標意識的人，他的作品必得包含更多“永恒的”因素，終生追求的就是要把作品做成“不朽”。他感到人生所遭遇的一切生存之累，無不源自于那個“死”字，因此他在“死”的鬼門關前，為自己、為大眾設計人生。
這樣的一生，在他就是無比豐饒、充滿意義的。
我所的作家，全是指后一類意義上的人物，他們的性靈被最充分、最完美地抒寫和保養(yǎng)，因而成為天底下最飽滿、最有生命力的“情癡”“情種”
“情”是人類生命的種子。人類社會正是仰賴人的“情”力來維系、來生存、來延續(xù)、來發(fā)展的。也是靠了這份情，人們才和大宇宙相感相連相通，和諧共處起來。
但只是在作家心里，情水才汪洋恣肆，它是無垠的大海，更是浩渺的煙波，當在其中倘徉時，他就被它的美深深陶醉了，那胸中升起一股股莫名的、浩蕩的春風，風過水面，搖漾開心魂從此，他無法掙脫，自身迷失在“美”的心園
對作家來，美是一種氣質，一種涵養(yǎng)，一種境界，一種氛圍，一種欣賞和判斷，一種愉悅自我的體驗感受它是作家的呼吸飲食，一時一刻離不了、丟不開的營養(yǎng)與生命。
美和一切美好的情愫聯系在一起，令人無限向往與迷醉。
薇依唯有美在其身才是好的。美是許諾，不是財富。它只付出它身，從不付出它物。塵世間的其它追求都是求得手段，只有美，是世間惟一的合目的性，人類的一切追求中，都有它在場。因而，沒有任何人置身于美之上或美之下。只有美才有權利得到我們的愛。
“靈魂愛美的天賦傾向，是上帝最經常使用的手段，以使靈魂迎著上天的氣息敞開?！?br/>
而美的形式或美好的形象之所以美，乃是由于“從其內在放射出巨大的光澤”，這光澤使形象成為美的形式。另一方面，正是通過形象，內在的光澤才得以透射出來，成為“迷人的、可感的光澤”巴爾塔薩語。
可見，漂亮不同于美。漂亮是天生的、外相的、易逝的；美不僅是天生的，更具有由后天追求涵養(yǎng)得來的麗質與光澤，它是一種永恒，是“上帝”透過物質向人的微笑。
美感則以生理上的快感為基礎、經由情感的超越與回歸超越后的回歸來形成的。
它是心靈上的一種輕柔、舒朗、暢適、豁然的感覺；還是一點迷霧，把粗俗的現實軟化、蒸餾，使現實看起來柔和一些、精煉一些、生動一些、有滋有味一些。
美和美感在作家的靈魂里是同一的東西，都具有柔軟輕滑的性質，極易潛入、滲透作家生活里的一切。
美是水，由心靈把它載往，一路遠航，一路會見、吸納、滋潤、化育外物，拓展開自身的天地，使心靈在流動中脫盡俗氣、一塵不染、散灑金光，去通往世界，通往他人心靈的每一個角落。
由此，美又把作家的心靈與外界貫通起來，成為涵蓋一切的學問，以美為對象，作家擁有的將是整個世界
美既然是水，就具備了水的陰柔或雄放氣質。陰柔里含藏一點朦朧，滋養(yǎng)培育開作家的美感，煽起他的想像。想像完美著、結晶著，把尤物更為美化。作家的心靈便與對象擁抱了、契合了、融而一體了。
雄放則是力與氣勢的沖撞，撞擊想像，捕逐捉拿，轉手化獵物為自己的筋骨血肉。
而在一切滋養(yǎng)、捉拿的對象中，最見高潔、嫵媚、多姿的是作家的愛情對作家而言，美不啻是愛情的結晶。
一切偉大的作家便都具有了撲朔迷離的心魂。
貝多芬的一生，傾注過真摯感情的女性，就達十個以上。經過初戀的誘惑，空缺的心靈張開它虛空的大口，時不時填進來一位可意的女人。這粒多情的種子，要不斷經由愛情而燃燒甜蜜的時候，它吹送天籟般甜柔的琴音；失落的時候，音符從胸中蹦出來，幫他轟打整個世界
而歌德即使在耄耋之年，還能熱烈地愛上一位動人的少女，并且向她求婚。像歌德一樣，貝多芬愛秀美、纖細、氣質嬌好的女子，否則他認為還不如愛自己。
米開朗琪羅美貌的力量于我是怎樣的刺激啊
所以作家一生只欣賞、只追求那些有性靈、有修養(yǎng)的女孩子或男孩子，而不是那些遍地盡是的漂亮的“花瓶”。正如沈從文的“我不僅愛你的靈魂，我也要你的肉體”；正如靈肉一致的勞倫斯；正如令女人一見傾倒的拜倫；正如那個在不斷“偷情”中度過了一輩子，才跌打翻滾成為“人類心靈的觀察者”的司湯達；正如富有女子氣質的羅曼羅蘭；正如愛上自己愛情身的巴爾扎克；正如視愛情不是幸福的狀態(tài)，而是“拔高了的爭吵”的陀思妥耶夫斯基；正如不畏死亡、流放，卻為愛情低頭的帕斯捷爾納克；正如癡氣橫溢的錢鐘書；正如風流倜儻的徐志摩；正如情中大俠金庸；正如“情癡”、“情種”的曹雪芹
對作家而言，美是一道靈光，投注他深沉透徹、春意盎然、浪波浩瀚的心靈之潮里。
這道靈光，被情波蕩漾，從心靈深處向外濺射，主體與對象之間便充滿了純情，它透明、光潔、雅致、明潤、靈動、閃爍、迷離、豪壯，洇散開一絲絲苦澀甜蜜的滋味。
孕育、創(chuàng)造這種美的過程身，所產生的美感和愉悅是無止境的，它也許滲透一種宇宙般莫測的悲哀，帶有虛靜的、不帶日常情感的禪思。它是最激蕩人心的時刻，是人的存在最高、最完美、最和諧的狀態(tài)，具有欣喜若狂、如醉如夢、銷魂動魄的感覺。
多情的作家，就這樣被美俘虜了、迷惑了待到留連忘返的時候，他就在美麗的湖邊安頓下生命的家園。
這時，他成為美的終生伴侶自美的天境中，為我們俗世的眾生傳來一件件高妙的精品，讓離不開塵俗的人們，也領略一份心靈天境中秀美的風光水色，仰受那來自“天國”之顛的美之嬌陽的灑照，使自己生長得更為健康、鮮活、性靈，更有人情味兒一些。
正像弗洛伊德意識到的美的享受能夠產生特殊的強烈的陶醉感。美沒有明顯的用途，它對于修養(yǎng)的必要性也不明顯，但是沒有它，文明就不能發(fā)展。
從這個意義上，給人類傳送“美”的作家，無疑是人類文明的“救世主”，理應得到我們全人類共同的仰戴
審美的愛
中國語文一般把“風流”或“淫”當貶義詞用，指放縱，或指不正當的男女關系。
所謂“放縱”與“不正當”，在各時代有自身不同的內涵，如何理解和把握，不至于扭曲、傷損人性，這該成為我們認識“淫”的價值所在。
吳宓先生曾將紅樓夢里的“淫”一分為二一為“體淫”，指“肉體的愛；感官的滿足”；一為“意淫”，指“想象中的愛；審美的或藝術的愛”。
兩者區(qū)分的依據在第五回，警幻仙子對賈寶玉的那段話中“淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，云雨無時，恨不能盡天下之美女供我片時之趣興，此皆皮膚淫濫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為意淫。意淫二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達。汝今獨得此二字，在閨閣中，固可為良友，然于世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥?！?br/>
不難理解，世俗人常常只會“體淫”，如賈寶玉、曹雪芹這樣，加進了美好情思與真誠的，才配得上“意淫”。后者是曹雪芹極力認同和贊許的一種精神。我們沒有如此的覺悟，常常對淫、尤其對“意淫”產生曲解、誤會。比如余英時先生，在他著名的紅樓夢的兩個世界里，將“情”和“淫”直接對立，認為“我們一再強調紅樓夢的兩個世界，一方面是涇渭分明的，而另一方面又是互相交涉的。情與淫的關系正是如此。曹雪芹并非禁欲者大體來，他認為情可以，甚至必然包括淫；由情而淫雖淫亦情，故情又可叫做意淫。但另一方面，淫決不能包括情；這種狹義的淫，他又稱之為皮膚之淫?！?br/>
這段話至少有三大疑處第一，曹雪芹不認為“淫決不可能包括情”。相反，他認為“淫”可以包括“情”，也可能包含“美”，否則作為“古今第一淫人”的賈寶玉豈不是無賴、惡棍
第二，余先生將“廣義的淫”定義為“意淫”，并且把“情”叫做“意淫”，實在不可思議。“情”和“意淫”是兩碼事，不可等值代換。
第三，余先生硬性地想搞一個“兩個世界”的模子，套解一切，難以自圓其。在這方面紅樓夢應是“三個世界”屬于體淫的世界，如薛蟠之于香菱、寶蟾，賈璉之于尤二姐、平兒等；屬于“意淫”的世界，如賈寶玉之于傅秋芳35回、之于平兒44回、之于寶釵等；屬于愛情的世界，如寶黛之戀，尤三姐之戀柳湘蓮等。何炳棣先生則將“意淫”釋為“淫意”，即“有淫的意向和動機，而不是真正的行淫事”。這更講不通。
以曹雪芹這樣的“超級作家”，何以避而不用含義甚明的“淫意”，卻選一個只可意會、不能言傳的“意淫”呢原來“意淫”不同于一般意義上的淫體淫，它帶有許多藝術的、情感的成分，包含了想象性的美與愛的成分，吳宓覺解到一些，但他的理解過多地流于直觀了，與柏拉圖的“精神戀愛”幾無二致，因此有必要予以申述，經此才能明白作家“風流”的背后，連通了他的創(chuàng)作。
“第四類人”香港著名武俠作家金庸，在談到歷史發(fā)展規(guī)律時認為，研究歷史上一些“大人物”的心理和個性，是一件很有趣味的事
千百年來物質生活雖然改變極大，但人的心理、對權力之爭奪和保持的種種方法，還是極少有甚么改變。
歷史上那些真正的作家之間，在心理、人格、性情等方面，也存在一些共通性的東西。紅樓夢第二回曾將人分為四類一類是秉“清明靈秀，天地之正氣”的大仁者；一類是秉“殘忍乖僻，天地之邪氣”的大惡者；一類是居中的眾人；第四類人則是情癡情種、逸士高人、奇優(yōu)名倡，其核心精神為里認為的“意淫”，他們既秉有“邪氣”，又秉持“靈秀之氣”，“在上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡。置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上，其乖僻邪謬不近人情之情，又在萬萬人之下”。
這“第四類人”是特為評價“賈寶玉”之類的人的。
紅學專家胡適、周汝昌等人證實，曹雪芹的成長環(huán)境和精神個性與他所創(chuàng)造的人物賈寶玉大體相近，因此，辨識了“意淫”的內涵、意境，就可以認識曹雪芹這類極具藝術天賦者的人性心理了最優(yōu)秀的作家、藝術家都含了這種精神，這種兼賦邪惡、清秀之氣的氣息。
錢鐘書在管錐編中對此做過梳理樊通德語“夫淫于色，非慧男子不至也?；蹌t通，通則流，流而不得其防，則百物變態(tài)，為溝為壑，無所不至焉?！奔洪_紅樓夢第二回賈雨村論寶玉“天地間殘忍乖僻之氣與聰俊靈秀之氣相值，生于公侯富貴之家，則為情癡、情種”；又第五回警幻仙子語寶玉“好色即淫，知情更淫我所愛汝者，乃天下古今第一淫人也”舊日、院僉寫“才子佳人”，而罕及“英雄美人”。紅樓夢第五四回史太君曰“這些書就是一套子，左不過是佳人才子，最沒趣見”
儒林外史第二八回季葦蕭在揚州入贅尤家，大廳貼朱箋對聯“清風明月常如此；才子佳人信有之”，復向鮑延璽自解曰“我們風流人物，只要才子佳人會合，一房二房，何足為奇”，“才子”者，“滿腹文章”之“風流人物”，一身兼?zhèn)洹肮云е畾狻迸c“靈秀之氣”，即通德所謂“淫于色”之“慧男子”爾。明義開宗，其通德歟錢謙益有學集卷二零李緇仲詩序亦極稱通德語，以為深契佛，且申之曰“流而后返，入道也不遠矣”；蓋即華嚴經“先以欲鉤牽，后令成佛智”之旨，更類紅樓夢第一回所謂“自色悟空”矣。李易安打馬圖經“慧即通，通即無所不達”，亦隱通德語。
我認為樊通德所的“淫”就特指“意淫”，曹雪芹可能也是受樊氏這段話的啟發(fā)，才發(fā)明“意淫”，以區(qū)別一般意義上的淫，即“體淫”的。所以“古今第一淫人”中的“淫”特指“意淫”。錢鐘書在這里提綱謝挈領地勾出了“意淫”的來龍去脈，以為它為“滿腹文章”之“風流”才子或才女“第四類人”所獨有?？磥?，對認識中國文學和紅樓夢的實質內涵以及作家內心世界來，“意淫”一詞至關重要。且先看看在賈寶玉或曹雪芹那里，“意淫”到底指什么。由于賈母溺愛，紅樓夢的第一主角賈寶玉，一直在女兒堆里泡大，賈母便打趣寶玉，“想必原是個、頭錯投了胎不成”。、8歲時，寶玉就“女兒是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人?！薄疤焐藶槿f物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，秀美男子不過是些渣滓濁沫而已?！钡?，為賈寶玉鐘情的只是些女兒，不是所有女人。
他曾嘆恨道“奇怪，奇怪，怎么這些人只一嫁了漢子，染了男人的氣味，就這樣混賬起來，比男人更可殺了”守門的婆子不解的問道“這樣，凡女兒個個是好的了，女人個個是壞的了”寶玉點頭道“不錯，不錯”女兒，在寶玉的心中，那應是一片詩意的天空，一個真而純美的世界，一方干凈透明的大地吧
賈寶玉也不“意淫”所有的“女兒”，“女兒”還須是脫俗的、美麗的。一次他到襲人家，房中有個女孩兒，他留心不忘的只是那位穿紅衣服的，只有她“實在好的很，怎么也得他在咱們家就好了”。
還有，這個呆子只是“聞得傅試有個妹子，名喚傅秋芳，也是個瓊閨秀玉，常聞人傳才貌俱全，雖自未親睹，然暇思遙愛之心十分誠敬”。忽然聽傅家來了兩個嬤嬤，忙命讓進來，原因不過是“恐薄了傅秋芳”。
對于同樣極其美麗，但不能免俗的薛寶釵，寶玉又有不滿“好好的一個清凈潔白的女兒，也要學沽名釣譽，人了國賊祿鬼之流真真有負天地鐘靈毓秀之德”
他不以寶釵為精神上的愛人，由此可見其當然。
即便如此，寶釵還是可以讓他“意淫”一番的?！芭畠骸敝灰敲赖?，她就有許多色、自然的時候，歸于真純之境。寶釵有可親可愛的地方，只不過她不及黛玉那樣與寶玉同質同類而已。太于同質同類，不食人間煙火了，是不能存于這個世上的。寶黛二人的結局就只能是個悲劇，而且是徹頭徹尾的悲劇。寶玉自己則是位“神彩飄逸，秀色奪人”的人，“意淫”的對象亦當屬此類。
在追悼黛玉的“影子”晴雯時，寶玉寫過一篇芙蓉女兒誄，概括了這類可供“意淫”的對象，在他們身上具備的一些特征以及其存身不易的緣故
憶女兒曩生之昔，其為質則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色孰料鳩鴆惡其高，鷹鷙翻遭罩曩贅藐妒其臭，苣蘭竟被芟鈕誄詞雖嫌夸張，但比較切合寶玉“意淫”對象的理想形象。這一形象不可多得，即使有最終也將被外界惡俗實力所“芟鈕”它明，所有真正藝術家的命運幾乎全是這樣，日常生活中不得不為自己“詩意化”的存在而抗爭不息。
賈寶玉還是一個萬物有靈論者，它和作家、藝術家們的敏感性分不開。他“凡天下之物，皆是有情有理的，也和人一樣，得了知己，便極有靈驗。”這樣，我們方能理解他的一個呆念頭“這里素日有個書房，內曾掛著一軸美人，極畫的得神。今日這般熱鬧，想那里自然冷靜，那美人也自然是寂寞的，須得我去望慰他一回。”看來，賈寶玉所“意淫”的對象，不僅是脫俗、美麗的女兒，還有那些花草幽木等可意的景物。
女兒和這些物、景有“靈”，這“靈”在寶玉那里是同一的。于是，這范圍內的一切對象，也全可以“意淫”了，包括作為同性的秦鐘、柳湘蓮等人。
何炳棣在探討賈寶玉形成“意淫”的心理根源時，認為寶玉自能辨聲、色、味、嗅、溫涼、皮膚接觸之前，即已受到、丫鬟們經常拍、抱、聞、吻，他的戀母情結一定是與王夫人無關，一定是復合型osite、多樣型的。寶玉自始即不具有對任何個別女孩子的戀結，等到知識稍開之后，即由對多型女孩子的喜愛擴大轉移到女性nder的理想化了。
凡此心理、人事、環(huán)境因素造成寶玉那種淳厚善良、廣義愛美、貪歡享樂、逃避現實，但對女性心態(tài)具有特殊了解、對待女性非常溫柔體貼的性格。
何炳棣是離開文，從精神分析學出發(fā)來研究、探討賈寶玉心理的，頗多新意，但難免有點附會寶玉的“戀結”不僅對著異性，還對著同性和其他物景。
事實上寶玉從就比較“混沌”，有“呆氣”或“癡氣”，很是不切實際，生活在自己的心靈理想深處，這使他的“意淫”成為了藝術性的東西，成為了雅致、清潔、尚美的精神，或者心靈對此所作的一種精神追求。
它承襲了女兒或愛物身的輕盈、透明、風雅、嫵媚、閑淡、青春、詩意和似水柔情，不啻是滋潤、涵養(yǎng)性靈的雨露，護住一顆藝術心靈“生態(tài)”的平衡、自然，永葆率真、向上、活潑、靈動與生生不息的天性。
幻化，的精靈一部紅樓夢“大旨談情”。“情”一分為三，有“風月之情”色欲或體淫、“兒女之情”愛情，和居于二者之間的情癡情種們的“意淫”。
由此，我們得到一個序列色欲、意淫、愛情。
“色欲”先天而在，是一切欲望之源；“意淫”則是前者的提升，是一種廣義愛美的柔情；愛情則是相對專一化的、可以雙向交流的、正在進行的一種情感體驗。
歸納一下，我認為紅樓夢中賈寶玉的“意淫”至少包括了如下一些特征
第一，“意淫”的對象是眾多美麗脫俗的精靈，這精靈可以是男子，也可以是女子，還可以是一朵花、一條河、一片雪、一眼泉、一塊石、一軸畫、一種美妙的意緒或者它們的組合
“愛情”則只發(fā)生在特定的男女之間，一時一地，彼此選了最鐘情的一個。
當然，如果時間和環(huán)境、條件變化，心境不一樣，愛情的對象也會有所不同。
第二，“意淫”始終停留在幻想的境界中，披著“企慕”“期待”的外衣，是一種廣義愛美的向往和純情境界的心態(tài)。所以它的主體與對象二者間的關系是單向的，由人指向其所意淫的對象的。
“色欲”、愛情則非停于想象中，它們更多地發(fā)生在人與人之間、異性之間，多數情況下是雙相互動的。就是，不僅男性，而且女性，都能對異性和其它尤物產生“意淫”。紅樓夢寫賈寶玉一人，即是寫一類人“天下下第一淫人”類的人。他們包括第二回里到的“許由、陶潛、阮籍、嵇康、劉伶、王謝二族、顧虎頭、陳后主、唐明皇、宋徽宗、劉庭芝、溫飛卿卓文君、紅拂、薛濤、崔鶯、朝云之流，此皆易地則同之人也”。
“此皆易地則同之人”一句，已經指明了賈寶玉和這類人在精神質上的一致性，其中有男有女，所以男、女都可以“意淫”。
“意淫”與生俱來，它不像色欲、愛情那樣，最終落實為行為，否則毫無價值。然而，“意淫”正因它的不落實為行為動作，才“結晶”出了最優(yōu)美動人的藝術精品世上一切最感人、最偉大的藝術，都是作家在“意淫”心態(tài)下孕育、創(chuàng)作的，要不就不會對人產生如此強烈的震撼力，給以美的享受，陶冶人類的性靈。
“意淫”也不排斥“色欲”，相反，它是在此基礎上萌生的一種健康的想象幻境，以健康的性愛為與終點。
第三，“第四類人”的“意淫”對象須是多變的。
我們每個人的天性里，有追求“幸?！钡膬A向。世俗意義上，一切“幸?！倍及似届o和自由兩大方面?！捌届o”體現為富足、康、穩(wěn)定、約定俗成等特征，來自“溫順認命”的態(tài)度。而“自由”與這種“平靜”，天然有所排斥，追求無拘無束的超拔境界，出類拔萃、出人頭地、轟轟烈烈，都是它的伴侶，比較言之，“平靜”就太“資”，而流于平淡寡味，甚至乏味了?！捌降仄痫L雷”，生命偏偏只在平靜和自由之間擇一給你?！暗谒念惾恕遍_放的、流動不居的心靈，起初多半會舍平靜，選自由，最后，很難堅持，不是被消滅了，就是被同化掉。有那“頑固”到底的，一路堅定地行去，破越常規(guī)與常情，到了無不落一個“驚世駭俗”的“罵名”。
第四，“意淫”的人都是藝術型的，是天生的“情癡”“情種”。這種天賦許多人開始都會有，后天的環(huán)境卻磨去了其中的大多數，世上真正的情癡情種就少了，能成藝術家的更見其微。
賈寶玉生長在一個與外界“濁世”相對隔絕的天地中，早晚廝磨的都是些“美人”尤物，才保養(yǎng)了一顆癡氣盎然的童心，向往純情、純美的境界，能地厭惡著粗糙、生硬、丑陋、惡劣的一切。
從此意義，作家、藝術家都是好“色”之徒。需要澄清的是，這里“色”的內涵與境界不同尋常，質上它就是“美”富于人間氣息的美。有韻致的美女、素養(yǎng)俊灑的男人，自質觀之，是與美麗的文辭、意境、形象、自然風光等，同一而一以貫之的。所以，曹雪芹之類的作家、藝術家，一生都和“美”結伴，發(fā)現、捕捉、品味、化育、創(chuàng)造“美”。
一顆多情的心，正是這樣一塊天底下最肥沃、最滿含電磁的土壤，在這里，只要有一片美麗的精靈掠過，就能激發(fā)他噴薄絢爛的靈感火花。
天賦中缺“美”少“情”的人則無“意淫”，只存在貶義上的“淫意”，無法使意中的佳人、佳物拔上形上的、詩意的高度，佳人、佳物被粗俗化，甚至玩物化，或者不存了絲毫的體貼、尊敬、平等之心。沒有這種心思，何能做得出紅樓夢這樣詩化的、形上的、純情的不朽作品呢
“風流才子”的“千古絕唱”
我們不妨列舉事例，從紅樓夢里寫到的一個場面，來具體認識一下作家創(chuàng)作與“意淫”間的關系，這該是曹雪芹對自身創(chuàng)作經驗、體會的一點間接性結。
話間，寶玉、環(huán)、蘭皆到。賈政命他們看了題目。
他兩個雖能詩，較腹中之虛實也去寶玉不遠，但第一件他兩個終是別路，若論舉業(yè)一道，似高過寶玉，論雜學，則遠不能及寶玉；第二件他二人才思滯鈍，不及寶玉空靈娟逸，每作詩亦如八股之法，未免拘板庸?jié)?。那寶玉雖不算是個讀書人，然虧他天性聰敏，且素喜好些雜書，他自為古人中也有杜撰的，也有失誤之處，拘較不得許多；若只管怕前怕后起來，縱堆砌成一篇，也覺得茫無趣味。因心里懷著這個念頭，每見一題，不拘難易，他便毫無費力之處，就如世上流嘴滑舌之人，無風作有，信著伶口俐舌，長篇大論，胡扳亂扯，敷演出一篇話來。
雖無稽考，卻都得四座春風。雖有正言厲語之人，亦不得壓倒這一種風流?！靶郧槿宋铩辟Z寶玉，做詩不同于賈環(huán)和賈蘭，同樣的題，只有他做得“風流悲感”、“流利飄逸”。
這該有點曹雪芹人自況的意味吧“文如其人”，在這里得到呈現。作家的“風流”實在是基于他的自我性，否則不能“設身處地”地為對方設想，“體貼”不到就不能贏取芳心。此間的環(huán)節(jié)是套套相扣的。如寫女子練武一段，有叱咤時聞口舌香，霜矛雪劍嬌難舉。
眾人聽了，便拍手笑道“益發(fā)畫出來了。當日敢是寶公也在座，見其嬌而聞其香否不然，何體貼至此?！睂氂裥Φ馈伴|閣習武，任其勇悍，怎似男人。不待問而可知嬌怯之形的了?！?br/>
也就是，作家們正是以現時現地的這種“想臨其境”的心理和敏銳、細微的感覺、知覺官能，去心揣摩、體會，“生活”在那時那地，既有創(chuàng)新，又合情合理地寫出那時那地的情節(jié)故事、人物心性等等來的。
展開來講，當作家生離死別的時候、當作家懷想愛人的時候、當作家苦嘗失戀滋味的時候、當作家神游故地的時候、當作家品味某種高峰期情感激越沖撞的時候、當作家將別處的美人美景美食藝術地挪移想象中、筆下、紙上的時候他就是在“意淫”，西廂記所謂“你撇下半天風韻，我拾得萬種思量”。
這類作品早在中國文學的兩大源頭詩經、楚辭里就有了。
如“國風”里的蒹葭蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央
詩中沒有寫“伊人”如何美、如何媚，但它托寄了一份美好的情意，留下巨大的空白，后人都可以把自己的意中人填進來“意淫”一番。
這種“意淫”技法，在西洋浪漫主義那里，指的就是“企慕sehnsucht之情境”。
含義申述如下古羅馬詩人桓吉爾名句云“望對岸而伸手向往”。
后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致德國古民歌詠好事多板障，每托興于深水中阻。但丁神曲亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如隔滄海。近代詩家至云“歡樂長在河之彼岸”抑世出世間法，莫不可以“在水一方”寓慕悅之情，示向往之境釋氏言正覺，常喻之于“彼岸”，亦猶古希臘神秘家言以“此處”于“彼處”喻形與神、凡與圣、比物此志爾。離騷里的寫法，和詩經有所不同，它已經牽帶上一些具體的美人美物之特征、外相了。拋開文章的象征不談，我們只看作者屈原的深層心理。
他自詡是喜愛香草美人的，甚至甘居為香草與美人，流露出和他們相合、相歡的渴望情懷，對后世抒情感懷的文學產生了深遠影響，尤其在塑造“美人”的外部形容上。這在過去似乎并沒有得到批評家們應有的關注和發(fā)掘。
屈原，他人除有“內美”外，“又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”穿戴披掛而外，連居住的環(huán)境也加以美化，到處是好花好草滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。這種內外兼美的人，必招妒忌，流播閑語眾女嫉余之蛾眉兮，謠涿謂余以善淫?！吧埔蔽幢鼐褪菈氖拢娜藢Α懊廊恕币幌蛘凑礃返?，西施、楊玉環(huán)、王昭君、陳圓圓，不可計數，刨出他們的老根來，不都是在“意淫”求神合與會嗎“美”之在于人，人盡愛之，不單屈原。
如果上兩篇文章中，“意淫”的痕跡還不夠明朗的話，那么曹植的洛神賦，就無疑是“意淫”類作品的絕唱了
公元222年，曹植從京城返回他的封地鄄城。渡走洛川，縱目騁懷，“睹一麗人，于巖之畔”；車夫她是河洛之神，名叫“宓妃”。只見她翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風之回雪。遠而望之，皓若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出綠波。欷纖得衷，修短合度。肩若削成，腰若約素。延頸秀項，皓質呈露瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言披羅衣之璀璨兮，珥瑤碧之華琚。
這樣一位美人，作者悅其淑美兮，心振蕩而不怡。無良媒以接歡兮，托微波而通辭于是洛靈感焉，徙倚彷徨。神光離合，乍陰乍陽凌波微步，羅襪生塵轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。但恨入神之道殊，怨盛年之莫當，倆人一個在“天”，一個在“地”，作者不得不“悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)”。進而“足往神留”“浮長川而忘反，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”。
曹植的文中，不僅流露出屈原、宋玉之流的文風印跡，承繼以往，而且開啟后來這位“麗人”“仙子”是高度理想化、詩性化的，她幾乎是中國文學作品里“美人”的影子與模子，所有美人的美質都在此集會，有動態(tài)的，有靜態(tài)的，有性的渴望，更有情的投注、美的神往。然而人神相隔，美人“在水一方”，不得相合相歡，剩下的只有“意淫”與淡淡的、幽長的惆悵了。
“意淫”的結果只能是這種哀挽式的悵惘，它是人類的共性或天性面對“完美”的精靈，我們希翼向往、追求無悔，“知其不可而為之”。
人生的悲劇、命運的悲劇乃交會一點，感人肺腑、催人淚下。長生殿里唐明皇，不厭其煩地追思夭亡的楊玉環(huán)，亦是見證單則為一點情根，種出那歡苗愛葉。他憐我慕，兩下無分別，誓世世生生休拋撇。不提防慘凄凄月墜花折，悄冥冥云收雨歇，恨茫茫只落得死斷生絕相思透骨沉疴久，越添消瘦位縱在神仙列，夢不離唐官闕。千回萬轉情難滅。牡土丹亭更推進一步杜麗娘夢會柳夢梅，種下情根，求之不得，憔悴以死，真是“貪他半晌癡，賺了多情泥”后來起死回生，與夢梅終成眷屬。劇中“情根一點是無生債”。這“夢會”、這“意淫”的力量，直可以打通凡世、冥府、天堂三界的啊詩曲詞里這類的作品就更多。
如
錦瑟無端五十弦，莊生曉夢迷蝴蝶，滄海月明珠有淚，此情可待成追憶，一弦一柱思華年。
望帝春心托杜鵑。
藍田日暖玉生煙。
只是當時已惘然。
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮正統文學里關涉“意淫”的精品誠然不少，俗文學里，這類的作品也很多。漢樂府古詩十九首中最清麗的第十首就是
迢迢牽牛星，皎皎漢河女，纖纖擢素手，札札弄機杼
終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
明代的民歌時尚急催玉則有青山在，綠水在，冤家不在。風常來，雨常來，情書不來。災不害，病不害，相思常害。春去愁不去，花開悶未開。倚定著門兒，手托著腮兒，我想我的人兒淚珠兒汪汪滴，滿了東洋海，滿了東洋海
民歌里的種種，許是比較直白的，有時還帶了“粗俗”的成分，嚴格來已不叫“意淫”，因為需得有雅潔脫俗的精神，除了講究音節(jié)和諧外，也要給人美的感受或體驗。
文言上這點可能還較難理解，那就看看白話文，看看徐志摩的再別康橋
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘心做一條水草
那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹；柔碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。
尋夢撐一支長蒿，向青草更青處漫溯。
滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋
悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。
我們從徐志摩詩中可以看出他浪漫的情思他把康橋人化了，當它作自己的新娘來精心設計，用情純真，如同面對一位處子、淑女。詠物的同時，你能他沒有詠念自己心中的愛人嗎
不過這種浪漫的詩情，只能有益于作品藝術上的雋永品性，只是在作品或想象世界中有至高無上的價值，一旦落進現實時，大抵就是個悲劇了。梁實秋就志摩的單純的信仰，換個法，即是“浪漫的愛”。
浪漫的愛，有一個最顯著的特點，就是這愛永遠處于可望不可及的地步，永遠存在于追求的狀態(tài)中，永遠被視為一種極圣潔高貴極虛無飄渺的東西。一旦接觸實際，真?zhèn)€的與這樣一個心愛的美貌女子自由結合，幻想立刻破滅。原來的愛變成了恨，原來的自由變成了束縛，于是從頭來再開始追求心中的“愛、自由、與美”。這樣周而復始的兩次三番下去，以至于死。在西洋浪漫派的文學家里，有不少這種“浪漫的愛”的實例。雪萊、拜倫、朋士乃至盧梭，都是一生追逐理想的愛的生活，而終于不可得。他們愛的不是某一個女人，他們愛的是他們自己內心中的理想。確然不假。
作家的“意淫”到頭來還是為了執(zhí)著于自己內心的詩性理想，不愿失去“愛著愛身”的權利。沒有這種支撐，人生將徹底虛無化、空洞化。所以愛到最后，作家已經不重視愛的結果了，而重了愛這過程，并讓此一過程延向自己詩性生命的終點。
這方面最突出的例子怕是司湯達。
他追求浪漫的愛幾達一生，一個追上后再放棄，轉而求著另一個。這生活終使他“偷心”成功，把情人的心理描摹得人木三寸。
詩人徐志摩與此大同異，他不斷周旋在才女、美女陸曼、林徽因、張幼儀等人之間，詩文中亦到處有這些女性涵養(yǎng)來的美麗的質素
一閃光艷，你已縱過了水，腳點地時那輕，一身的笑，像柳絲，腰在那俏麗的搖；水波里滿是鯉鱗的霞綺
看呀，美麗
三春之顏色移上了她的香肌，是玫瑰，是月季，是朝陽里的水仙，鮮艷，芳菲
夢底的幽秘，挑逗著她的心她純潔的靈魂，像一只蜂兒，
在花心，恣意的唐突溫存。
在想飛中，徐志摩曾人類最大的使命，是制造翅膀；最大的成功是飛理想的極度，想象的止境，從人到神詩是在翅膀上出世的；哲理是在空中盤旋的。
飛超脫一切，籠蓋一切，掃蕩一切，吞吐一切。
試圖超脫、籠蓋、掃蕩、吞吐一切的飛，當然只是詩人的理想或幻想，他知道下一步就是“硼的一生炸響，炸碎了我在飛行中的幻想，青天里平添了幾堆破碎的浮云”。
徐志摩最終死于空難，死于飛機失事，或者死于兩個女人的交情之間一頭是他的妻子、只愿留在上海的陸曼；一頭是他的“情友”、在北京等他來出席學術報告會的林徽因。
他死于由滬飛京的途中
其實即使飛機不出事，像徐志摩這樣的詩人，也只能活在悲劇中。
大智度論中是身實苦，新苦為樂，故苦為苦。如初坐時樂，久則生苦，初行立臥為樂，久亦為苦。
古羅馬詩人盧克來修也一愿未償，所求惟此，不計其余；及夫意得，他欲即起。人處世間，畢生燥渴，蓋無解時，嗷嗷此口，乞漿長開。
約翰生博士則云人生乃缺陷續(xù)缺陷，而非享受接享受。
徐志摩大費周折地得到了自己的“意中人”陸曼，后來面對她的多變、“腐化”，又不能不苦惱，加之對嫻靜的林徽因心中種了一點情，他已不堪忍受了。
“美的東西只存在于追求的過程中。過程接近完成，時，美也就逐漸消泯。”
如此來，美、詩意、理想、純情等等，是只能存于“意淫”中的，除此以外，就沒有什么永恒的美或詩意。
可見，王國維將紅樓夢叫做“悲劇之悲劇”是不確切的賈母懲黛玉之孤僻而信金玉之邪也；王夫人親于薛氏、鳳姐而忌黛玉之才慧也；襲人慮不容于寡妻也；寶玉畏不得于大母也；由此種種原因，而木石遂不得不離也。
這種不得不離，我們可以稱之為悲劇，但不能叫“悲劇之悲劇”。
怎樣才叫“悲劇之悲劇”呢
那就是讓木石因緣及賈寶玉和林黛玉徼幸結合，再讓他們像徐志摩、陸曼那樣，由喜變憂，以佳耦始，以怨耦終遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭，花紅初無幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟。但若是真這樣，我們就很難想象紅樓夢會做成什么樣子了。會不會人物都實際了、瑣碎了、粗俗了，失去自身的詩情畫意，而藝術魅力蕩然無存了呢
所以，從藝術的角度考慮，我們寧要現在這樣的“悲劇”，也不要人物褪其美好“光環(huán)”、俗化了的“悲劇之悲劇”。因為只有距離，只有“意淫”，才導致朦朧美、詩意美的藝術效果。
悲劇事端把這一個個的美打碎以后，精致的瓷瓶破了，散落在地，我們痛惜、哀惋，精神在此受到陶醉、洗滌和凈化，性靈由此得到應有的滋養(yǎng)、培護，于是人活得更詩性、更和諧了。
創(chuàng)造真正永恒之美、純粹之美的“意淫”，其功寧不大哉
這種大，已越出紅樓夢、越出中國文學、越出一切“為藝術而藝術”的文學，漫溢于生命、歷史、人性、文化深處，沉積為雄實的文明基礎。
美是水性之物，思與詩的對話是一場關涉存在之歷史的對話。通往詩神之路遙遙，在路上詩人必須進行詩意的追問。海德格爾
日作家龜井勝一郎在愛的色彩里“美是水性之物，我愿信奉那主張萬物之始源于水的古希臘的哲學家。一切生靈，它所存在的地方都有水性，水，它微妙地煽動人的性欲，賦予人生命的活力。出生在這個世界上的人，雖然都要在這土地上行走，都要了解這塊土地，但最終還是要回到水邊進行播種。戀愛的交往就與此相同?！?br/>
其實，人的“情”具有“水”的一切特性，差別在于，“水”滋養(yǎng)地球上的一切生靈，而“情”只是在滋養(yǎng)我們人類的性靈生命。
作為“隋”枝上最艷的花兒，“美感”也就具備了一份水性，歸屬“陰性”，對立面是“力感”。
“美”到極致，給人的觀感是凄迷的、陰柔的，仿佛一個“黑洞”，在它身邊，人就被自動吸進，顯出它親和的“力”那一面來了。
人腦的左半球呈“陽性”，人腦的右半球呈“陰性”?！瓣幮浴北憩F在思維上，則指感性、直觀的思考。這恰是女性的特長。這種直觀思維與“美感”，在根上具有同質性、可通性。因此，“美”多由人的右腦來感受、存取。
在理性的、邏輯的思維左腦的主要功能中，“美”隱含在物質結構深處，經由人的右腦直覺到。
女人和男人的差別，對應于陰性和陽性的差別，東方和西方的差別，中國南方和北方的差別，美和力的差別，藝術和科學的差別，人之右腦和左腦的差別。
因此，以理性為主的科學，永遠不能替代藝術。
在這個基礎上，以“美”為最高要求的藝術，從來只被人稱為“女神”，而不是“男神”。
“女神”一定是青春的、浪漫的、多情的、輕靈的、真的，因而是“美”的，永恒的。
“永恒女性”引領我們向上
凡世里作為實體存在的“永恒女性”，只有作家眼里的女子差堪比較。所以“女兒是水作的骨肉”，作家不能不相思她們，那一個個美麗的精靈。
但他并不停于獨一的形象上，而是用心靈、想象，在生活里處處“采花”。
具體到創(chuàng)作里，有創(chuàng)造性的女子與伙伴比更顯男性化，而傳統一直在把女人培養(yǎng)為波娃所“第二性”，種種內外因素對女性的制約要遠多于男性，具有“男子氣”的、創(chuàng)造性的女子歷史上并不多見，只到20世紀后女性束縛被紛紛突圍，才漸漸可觀，概由于此。
男性作家則是女子氣較多的人，率性成長，社會沒有太多制約因素限制他們發(fā)展。天賦給他的是細膩的感官、多情的種子、靈敏的智慧、通天的想象能力，這使他易于被“美”同類相感，最終受它吸引，被它俘獲，更易于感到、排斥純理性枯燥干巴、不近人情的一面。
作家由衷地熱戀一個一個的“美人”，采購她們各自的美麗，親切地觀光自然，聽鳥鳴泉響，觀云聚雨散，全是這尚“美”、惟“美”的多情心性的延伸展現。直到最后，當他幻化為“美”時，才結束一生的征程。
作家就是這樣一個人，癡情不一，惟“美”是尚。
由于癡情，他成為了“美”，獲得“永恒”。由于“美”，他解放了“癡情”，不必像常規(guī)意義上的愛情那樣專一。
作家因“美”而生育長大，“美”是他的母親。
作家的一生又是向“美”回歸的一生，回歸到他“母親的子宮”里，獲得寧靜。他在“美”里迷失，“美”成為他的伴侶與女神，他們獲得了最深刻久遠的結合即使性情上再激烈沖動，那也是為了獻身于這惟一屬于自己的女郎。
春天的情種
精神又名真如、元陽、靈魂、良知或心。
它是能夠使人的肌骨血肉得以組織并且“活”起來的某種東西。
當“精神”在人的心靈里浮現時，我們叫它“良心發(fā)現”；當它隱滅不見時，我們稱之“喪失靈魂”。
精神是意識、思維的價值表現和內含的價值趨力，精神向上的過程，就是趨近慈悲、趨近智慧、趨近美，而近于“佛”、化為“仙”的過程。
既然是“趨近于”，那就是個無窮無休的逼近過程，可望不可及。
作家向上的道路也正這樣，完美做不到，只要修養(yǎng)出“癡情”和廣義愛美或唯“美”的精神心靈就行了。這是作家成其為“作家”的錢。最優(yōu)秀的作家，天生是情種，都具有了赤子、“童真”的根性，愛了天下所有的“美”人、美物。
“童真”使他內心永遠存著孩子氣，調皮、活潑、好奇、浪漫、天真、無邪、蓬勃向上、隨心所欲。
不過，他是位長得太大的“孩子”，擁有使命感、責任感與悲天憫人的荒謬感、失落感、虛無感。
“他成熟得純粹，又單純得豐稔。”
“童真”賦他清純幽遠的夢幻。
“童真”賦他充沛的活力、自由的生命、奔放的熱情、夸誕的想象、樂天的氣息。
“童真”又賦了他一顆美麗得有些凄迷的青春的魂靈。
人世里的滄桑變幻、社會上的明爭暗奪、現實中的冷峻無情，只使它的心愈發(fā)柔韌，全因他天生一段美麗的情思，一腔使徒般的真摯愛戀，一個過于任性、過于頑強的生命。
“童真”還給了他獨特的視角和視點，去了悟世事，參透人情，拋棄一切狹窄的思想意念。
“童真”還賦他陰柔的氣質，溫婉而富于同情心，能自動進入“孕育”生命的狀態(tài)。
“孕育”時，他像偉大的母親，以柔韌撥心弦，來振拔弱者的靈魂，用他的恬靜，馴順強者的暴力。
同時，“童真”造成了他“內傾”的心性高度的亢奮，格外的警省，日益沉人心靈深處，超臨痛苦，孤守自己那塊豐美的精神家園，傾聽心靈中自然美好的聲音，“讓歡樂的花兒迎著痛苦的海風怒放”，欣賞心靈家園中閃閃的星光、灼灼的名葩、明滅的流水，欣賞自己那股與痛苦相擁的力，靜靜觀照世界，觀照人類整體的苦難和荒涼的運命。
他無法丟棄這原初的、混沌迷離的感覺，在心靈家園的“美”里，羽化同歸。
從此，他就回不到現實人間，過那委瑣不堪的、粗糙的“生活”了。
由于童真，他求到了“美”。由于“美”，他不再需要俗世的繁華。為了守護這份獨立的土地，他還得被迫無奈地起來自衛(wèi)。作家就是這樣，生來不屬于周圍的世界。他依賴自身的力量，首先解放了自己，讓力量、膽魄、思想、才情的筋骨和肌肉，在獨守中得到鍛煉，造就獨立的人格、精神、尊嚴、個性。再以這內涵的形象感染大眾。作家“個人主義”的精髓，正在其中。
怪異的靈秀之氣
作家應是知識分子，而且應是知識分子中最杰出、最見特色個性的那部分人。
所謂“知識分子”，嚴格是指那些超越既存規(guī)范、約束、局限，對它們進行思考、質疑、感悟和批評的人，其他人，包括“執(zhí)行規(guī)范”的人，都不算知識分子。
具體，“知識分子”只包括那些人文學科如文史哲的參與者以及一部分社會科學工作者，律師、醫(yī)生、經濟家，尤其科技工作者全不在內。
一個社會，不但需要有人去務農、經商，從事服務等行業(yè)，更需要有人以理性的化身、社會的良心、情感的窺密人角色，靠著單個體的努力，從精神情感上突破、超越一時一地實際的利害關系，與先天后天性限制，從人類社會或宇宙時空的視角，依據良知良能，展開、敘寫世界，設想社會和人生的藍圖，深刻展示人性人情的各個層次與方面等等，使讀者參與到對既存規(guī)范、約束、局限進行思、質疑、批評、感悟的行列來。作為精英知識分子，作家就屬于這樣一個“民間”群落。
它是作家之所以成為“作家”與“知識分子”這一雙重身份人的原因。因此，他生來就該是一個不愿隨俗、不肯隨俗，也不能隨俗的人。他在自己心靈的湖水邊徘徊、沉思、追憶，領覽它無盡的風光。俗世中人以現實的眼光認不清，紛紛稱他呆傻怪狂瘋癲癡
其實，他的“怪誕”，在于他的特殊經歷所造成的特殊的行為方式，在于突破了人人遵守的一些“共性”。曲折、痛苦的經歷和壓抑的環(huán)境，往往激發(fā)人的創(chuàng)造性潛力，使人進入自我意識的徹悟狀態(tài)，這種徹悟狀態(tài)會使他經常沖破已有的意識形態(tài)框架，伸展到更新的意義領域中。與此同時，他的行為就表現得古怪、離奇。
而越是與眾不同，越是個性、怪異了，總是越有一些奇異的想法，和一種與普通人之間的距離感，或一種不為別人理解的孤獨感。他的思路顯然與別人不同。這就必然會引起與現有的絕大多數人或整個社會的意識模式間的沖突。在別人應對自如的事上，到他，就磕磕絆絆，挫折橫生。沖突愈明顯，愈會激起他那反潮流、反限制，爭取個人自由的激情，進一步強化他敏感、自戀的情感官能。
不可避免地，激情和反抗會引起新的苦難和厄運。至少會使他體驗到別人體驗不到的焦慮、煩悶、孤苦、絕望等內心體驗。這樣一些痛苦經驗，顯然不愉快，但正可以使一個人真正體會到做人的要求和責任，激起他對更美好、更自由的未來的更大向往，從而使生命的價值和實現自己的潛力成倍地增加。這就是“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨”的道理。屈原、齊白石、曹雪芹、塞尚、畢加等等，其人、其作品無一不具有怪誕奇異的性質。維持這種“古怪”、差異需要極大的心靈能量。
人類靈魂上的最偉大者，往往盡然
羅曼、羅蘭就，在這腐朽的社會上、鄙俗的環(huán)境里，稍有理想而不甘于庸庸碌碌的人，日常都在和周圍的壓力抗爭。但他們又是獨立的，彼此間隔，不能互相呼應、安慰與支援。因此，他要向一切為真理，為正義奮斗的人發(fā)一聲喊“我們在斗爭中不是孤軍”也是有感于此，傅雷才吶喊“戰(zhàn)士啊，當你知道世界上受苦的不止你一個時，你定會減少痛楚，而你的希望也將永遠在絕望中再生了罷”一旦精神上掙脫出來，真正不同于眾了，就偏于“怪路”了。
心理學是這樣解釋包括作家在內的精神巨人所特有的“怪誕”個性的偉大人物和一般群眾不同，他們并不沿著許多人走過的道路前進他們如果這樣做就不能成為偉大人物。
他們總會有不同的感覺和不同的思想，以及更加重要的不同的行為。他們不是因為這種不同之處才成為偉大人物，而是因為他們的偉大才產生這種不同之處，并且使這種不同一般之處成為必不可少的素質。由怪誕性滋生的另一性質就是難于理解性。
“難于為常人理解，不為同時代人理解，這是深刻的人的一個重要標志?！钡珰w根到底，作家的怪誕源于他的“天才”一種澆透了“靈秀之氣”的“邪惡之氣”。比如曹雪芹這樣一個“情到極處”的“怪物”，是詩人型的作家，他看到了別樣的世界，多有不理世俗、我行我素的特點。世人認為他有幾分不正常，又算得什么呢
正是靠這份不正常，他“才跳出世俗的束縛，從根上對人生作清醒的觀察，深刻的體認，獨立的判斷，發(fā)現一些真理，完成一些杰作的。同于流俗的人，是正常，有時也是庸俗。因而他表面上的行徑盡管不合于世俗規(guī)范，內心卻有條理，有理智，極為清醒，自己的言行已經經過理智上的認可。他能夠整理出自己的思想，解釋清自己的行為，有時能克服、服自己，行于所當行。雖獨立特行，卻不走火入魔”。傅雷由法國留學回國以后，也是這樣。
他按照自己的意志行事，總感到與流俗的氣氛格格不入，無法與人共事，每次都在半途中絕裾而去，不能展其所長，于是最后給自己選擇了閉門譯述的事業(yè)。即使是這樣，他還是“終為赤子之心”所累，寫檢討、戴帽子直至“憤而棄世”。
這樣一個純潔的作家，他這樣評價莫扎特后世的人單聽莫扎特的音樂，萬萬想象不出他一生悲慘的遭遇，而只能認識他的心靈一一多么明智、多么高貴、多么純潔的心靈莫扎特的作品反映的不是他的生活，而是他的靈魂。他的作品只表現他的忍耐和天使般的溫柔。自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。視患難如無物，給予不幸的人以無限的信心。
一七九一年十二月五日，內外交困、瑟縮凄涼的莫扎特去世了。遺體在風雪交加中被埋在窮人的墓地。落得了和曹雪芹同樣的下場遺跡久湮，他的枯骨至今沒有人知道埋在何處
真是“天盡頭，何處有香丘”
作家就是這樣，在社會和他的環(huán)境里，不但得不到理解，往往還遭人誤會、曲解、嘲諷、打擊和摧殘。
在不能以稿酬謀生的年代里，最后多在窮愁潦倒的困境中棄世。活進“美”的骨髓。作家不甘碌碌無為，過分自尊自信，創(chuàng)作時心無旁騖，要求身邊一切繞著“我”運轉，為“我”犧牲、消耗，以最經濟有效的精神、心態(tài)投進，期于精益求精。
倘要他為別人犧牲一點點，即使犧牲得很有價值，也會打亂他的陣腳，破壞他的計劃，阻撓他的進程。
何況多數時候，這犧牲相對無意義，并不存在多大精神價值呢
因著這點，作家靈魂上再偉大，也做不了常規(guī)意義上的“好人”，在別人眼里，都比較“自私”。學者林毓生曾把人類的“自私”分為兩種。一種是蕓蕓眾生“損人利己的鄙劣行為”。
另一種就是像作家這樣，暫時“把外界的苦難忘掉”，積年累月地進行個性化的創(chuàng)造活動。
羅曼羅蘭用十年時間完成長篇約翰克利斯朵夫的創(chuàng)作。
從寫第一個字始，他的生命一直受它支使，被它逼迫，整個人仿佛只為它的誕生而存在、耗用著。到它誕生時，它幾乎將他生命里所有的汁液榨盡。
因此，作家“自私”的實質，在于把外界暫時忘卻，全身全心地投入偉大崇高的事業(yè)中去。
而恰恰是這樣的“自私”，才使他獲得獨守心靈的機會，保住獨立性與富有尊嚴、良知的品性，對世事萬物抱著樂觀率真的態(tài)度，不至同流合污。
葛林渥教授把此種樂觀稱做“自我中心的偏見”ecentricitybias，認為它“是一種身心健康的表現”，能叫人對自己有一個良好的看法，是作家傾心創(chuàng)作的根動力之一。
進而，只要他做得到，預先出都不算夸口，它比“謙虛”更能使一個人“具有生產力”。
既然選擇了這么一種不同尋常的活法，不愿、不肯、不能隨俗，那作家就很難有什么世俗意義上的得意與成功了。對于自己的不得志、受挫折，他大概應知要大度，有時候不得不認命，也不能不認命，去坦然承受那多苦多難的“命運”的。
或懷樂天的氣息，如莫扎特；或含悲壯的豪情，如杜甫；或具隨遇而安的豁達，如蘇東坡；等等?？梢姷?，人的命運里有許多“天意”、偶然成分，絕大部分是自作自受，由自我選擇招來的。薩特言“存在先于質”，先有個人的先于反省的知覺，后才有他的性或性格。人并不是生下來就有性格的，他要通過選擇來獲得某一性格。
“怎樣利用我的遺傳和環(huán)境是由我自由決定的?！?br/>
“我必須終生時時刻刻不斷地用我的每一個行動、思想、感情、希望去選擇我要成為哪種人?！?br/>
“我的一切行動、舉止都歸結到我的世界觀；它們反映著我如何選擇那個不斷更新的我自己?！?br/>
因而，“人人各自選擇他自己的價值”。“他的決定和行為反映他企圖在世界上實現的那個他自己的形象?！边@個形象就是我將來打算成為什么人。
作家選擇了創(chuàng)造，選擇了創(chuàng)作偉大的作品這一終生事業(yè)，他就得讓自己成為一個童真的人，一個癡情的人，一個終生活在“美”里的人。
也就是一個獨立的人，一個心靈高貴的人，一個體悟人生的人，一個擁有崇高使命感的人，一個懂得同情、撫慰人類靈魂不幸的人，一個不失尊嚴人格的人，一個為自己而活的人。
雖然人間是“木秀于林，風必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，眾必非之”，雖然天道是“高者抑之，有余者損之”，作家還是窮達如一，不變操守，不加趨避，我行我素，平心安“命”安之于“命”，不全是聽從“上天”的安排，而是有多大能力，盡多大人事，“為而不爭”，為孕育、創(chuàng)造新生命，承擔“分娩”前、“分娩”時、“分娩”后的一切痛苦。
真正的作家“生養(yǎng)”時如母親，全是“悲劇命運”的承擔者。
人間美好的一切無不和丑惡的一切融和著，好壞不能全然分開。如果向往、追求那個“好”，既然也就要收下和它并在的“惡”。這是選擇的代價。
“反者道之動”如果這個世界沒有性質彼此對立的雙方，形成勢位與落差，那么推進歷史運行的車輪將失去動力。
好與壞、善與惡、美與丑、黑暗與光明、崇高與卑下、尊貴與低賤交融共存在作家的心靈深處，交相錯動，彼此搏擊，你我生滅，賦給作家復雜獨特又和諧統一的性格。
“藝術的深度就是靈思的深度。它使人對自身靈魂和精神世界因痛苦而吁求，并在對人格化了的自然的沉思中加以感悟。藝術無法回避，也無意回避愛、孤獨、憂慮、荒誕、死亡等人類命定的深層意識和靈魂騷動，偉大的藝術為抵御人性深度的淪喪，為打破日常感覺因停留生活的表面和外圍而帶來的平庸委瑣、淺薄無聊，而付出了磨難慘烈的代價?！?br/>
既然作家的一生都要比別人多付出“磨難慘烈的代價”，那么，現在是他掙扎的時候了
古來的大著作，無不是遭貧困、疾病、以至刑罰磨折的倒霉人的產物。也就是歷史上值得稱之為作家的人，至今多是些倒霉蛋。至少都是在“倒霉”“背氣”的心靈氛圍里構思、創(chuàng)作的，尤其是費時良多的、宏偉的長篇著作。
冬天是孕育生命的季節(jié)，一無所有的季節(jié)作家的心靈也要處在這同樣的“氣候”里才能孕育生命嗎
這是不是又一種意義上的“天人合一”的宇宙結構論呢
因為“樂”的特征好比春氣萌生，發(fā)散、而“憂”的特征如冬氣，凝聚、滯重。輕揚，歡樂“發(fā)而無余”，要挽留也留不住，屬“陽”，“陽”是不能孕育生命的，只能展示生命、消耗生命。相反，“憂愁”轉而不盡，要消除都消除不掉。一切“真正的美”也就染上了“憂傷的色彩”，以使自己余味無窮、言外有意、含蓄朦朧、詩情十足，產生賞覽不盡的效果。
具體愁煩不釋，則條理其思，絳緝其念，俾就緒成章，庶幾蟠郁心胸者得以排遣，杜甫至后所謂“愁極憑詩遣興”。不為情所奴，由其擺播，而作主以御使之。
不平之善鳴，當哭之長歌，即“為嚷”“為膺”，化一把辛酸淚，為滿紙荒唐言，使無緒之纏結，為不紊之編結，因寫憂而造藝是矣以文詞“貫”愁如珠，以音樂“紡”夢如錦，以回文“織”情與恨。
李卓吾也“古之圣賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟?！?br/>
此即德國人ichenberg所謂，樹枝需要適時修剪，果實才結得多、結得好、結得大；人也需“修剪”，才能創(chuàng)作偉大的作品。
用一輩子的失意，換得一件兩件傳世作品，這代價實在不低，不是每位“作家”都樂意付出的。創(chuàng)作不朽著作的作家則無可選擇。此其一。
其二，作家悲天憫人的個性根由于他的敏感、他的慧思、他的詩情。
生活在當代社會的人，更能產生這性格，因為這是一個舉世彌漫著無意義感的時代。
“人的意義”在哪里呢
“上帝”被拋棄了，信仰全沒有了，傳統在急劇崩潰和重組，人死了據也是“死了罷了”。宇宙里不再有“天堂”，不再有“地獄”，不再有牛鬼蛇神，不再有靈魂飛升，不再有來世托生，不再有“因果報應”，不再有精神之邦這世界到處是“物質”，卻原來就是個空洞
這人生到底也是個虛無
“科學甚至于已經把內心生活的避難所都摧毀了，昔日是避風港的地方，如今已成為恐怖之鄉(xiāng)?！薄澳菍S金時代的許諾，以被無限荒涼、無比丑陋的世界所取代。”
“物質上的每一次進步階段，總是為另一次更驚人的浩劫帶來更大的威脅。”
我們不禁自問難道人不該保持什么了嗎人到底是個什么東西呢他來這世上干什么呢
哲學家赫舍爾認為，人最顯著的一個特點是，它的存在的可能性超過其現實性。人不僅應被理解為一連貫的事實，還應被理解為一系列的機會。人不是在實現潛能而是要超越現狀。所以，人類精神上的苦惱更多的是對自己無意義的存在的體驗和恐懼造成的，而避免絕望的惟一方法便是使自己成為一個被需要者。
現代人心靈的內在聽力極差，只有一雙敏銳而貪婪的眼睛和追求奢侈享樂的能力。這就等于“死”了人的真死是人性的蛻化與泯滅，停止思想、參與和行動。
對此，作家比一般人更強烈地意識到了，因此，他先得為自己求到意義去追求偉大，追求崇高，追求“不朽”吧
“自從我童年時代以來，有多少次我請求上帝，不相識的上帝，請他使我成為偉大人物，否則不如讓我死去
直到現在，我請求上帝使我一天天偉大起來，不然就把我殺死”
薩特在自傳里，他早在九歲的時候，就決心要當作家了。文章長存于作者身后，這種塵世的不朽使他一往傾心。
而即使像加繆那樣的作家，曾經懷疑寫作身存在的意義，那也是基于對人的歷史存在的真實情況和現實遭遇的反思的結果之上的。
所以，“作家們通過寫作在尋找光明和意義。然而，冒險和感性欲求成為后現代人的時髦，性、暴力和權力話語成為后現代寫作的核反應堆，語言欲望的生產與再生產成為后現代作家的座右銘，在后現代價值消解的語境中，當寫作追求身已在價值毀滅的時代變?yōu)橐环N不太美妙的幻想時，精英作家們只能用自己的生命為自己的作品劃上句號，同時，以生命的踐行再一次拒斥這個世界的無意義狀態(tài)。”
這樣的“精英”作家，也就超越了死亡，獲得了自身存有的意義。
對于“死”和“生”，馮友蘭這樣總結過自然境界中底人，生沒有很清楚的意義，死也沒有很清楚的意義；功利境界中底人，生是“我”的存在的繼續(xù)，死是“我”的存在的斷滅；道德境界中底人，生是盡倫盡職的所以所以使人能盡倫盡職者，死是盡倫盡職的結束；天地境界中底人，生是順化，死亦是順化。
今天，沒有多少自然、天地境界中的人了，而“道德”亦失去它頭上的光暈，這時代人多在“功利境界”中，滿眼所見不過一個“我”而已，人生的“意義”隨之也消失了。
這就注定了他是一個時時活在自身想象世界里的人，有著浪漫、深邃、流暢而敏感的心靈。
管錐編談作文與作人，認為二者通而不同，在“向背倚伏”間，顯得“乍即乍離”，很易讓人誤會。
看見文章“放蕩”，就斷言作家立身不“謹重”；滿以為“文如其人”，卻不知什么方面確如其人，哪些部分不如其人。這是賞析者的修養(yǎng)問題，不足為觀。
“作人”最緊處在于保持一顆赤子心，學得真誠。而真誠又需要很大的勇氣做后盾，否則太多的教訓會使我們不敢真誠。因而，這種學習是長期的，需要從進行培養(yǎng)。為此，立身必須謹重，文章且須放蕩。
“為人不可狠鷙深刻，為文不可不狠鷙深刻。”不然流于浮滑與不美，傳世不遠。
“作文”和“作人”只在精神或靈魂深處彼此相通作家的品味決定了行文的格調；作家的情感，傳達出他的愛恨；作家的心態(tài)，塑造了不同深度的美或丑的人物形象；作家的思想見識，限定了文章的哲理意蘊與理解高度所有這一切并不十分明朗，只有個核心大概。
曹雪芹對王熙鳳的態(tài)度中就是既愛又恨的，看上去很矛盾。
他愛惜她的智慧才能，理解她生而為女人的苦衷與不幸，不時出來為她講話；但對她兩面三刀、奉上凌下的心機手腕也感惱恨。
總的傾向上，曹雪芹賞識、同情、厚愛他筆下的這個人物，在某些方面傾注了他的理想。
這種愛恨交集、暖昧含糊的感情，是由人性身的復雜性決定的。
每一個真實的人全有他善與惡、真與假、美與丑的一面。只不過，按照作家派給人物身上的、各自核心個性的不同，在行為的總體傾向上各各有別罷了。
人物是如此，作家也有自己的“核心個性”，它奠定了作家的人格、智格與文格。
心中有“格”，筆下自有取舍、自有文采。這是形成作家高于常人的文化功力、文化才氣的磁石。此后的發(fā)展，作家都得經由它收取新鮮材料，獲得應有養(yǎng)分。
從這點，文學確是人學，作文必先作人。作家的赤子之心也才需經過經驗的鍛煉，如孫悟空在八卦爐里鍛燒過一樣，他非但不會在人世的火焰里損失什么，反而擁有了一副“火眼金睛”。老于世故的人寫不好作品，弄不好藝術。他的心力情思、理想信念不在文章藝術上，只在應景應酬上。
歌德就曾這樣啟發(fā)過我們有些高明人不會臨時應差寫出膚淺的東西，他們的性要求對他們要寫的題目安安靜靜地做深入的研究。
這種人往往使我們感到不耐煩，我們不能從他們手里得到馬上就要用的東西。但是只有這條路才能導致登峰造極。
作家不應付差使，不求做一個“有用”的人，只抱著對人類的赤子情懷，去“靜靜地進行深入的研究”，希望自己做出“登峰造極”的作品來，讓千秋萬世都從中得到有益而無價的精神和心靈啟示。
所以，“弄學問也好，弄藝術也好，頂要緊是要把一個人盡量發(fā)展，沒成為xx家xx家以前，先要學做人；否則那種xx家無論如何高明，也不會對人類有多大貢獻?！?br/>
“美”之根葉
中國作家對傳統文化到底應持什么樣的態(tài)度、認識
20世紀是激進反傳統的一百年，這種激進已經滲透到多數人的心靈深處，以至于對“國學”稍有鐘情的人都不敢公開表態(tài)，害怕被貼上“傳統”、“保守”之類的標簽。加之白話文行世，文言文退人歷史，知識分子在歡慶文字“解放”之余，對文言文不擇時機地大加撻伐。他們不知道這樣做會產生什么后果，至今也不想知道、不愿知道，單只把傳統里的一切視為臟物，呼吁徹底排泄。結果多數情況下排走的是精華，留下的卻幾乎都是骯臟。這些東西在現實里不斷組合、分化，便造成許許多多畸形兒。
人類自有史以來，似乎還沒有哪一個時代和國家比20世紀的中國更加荒唐，荒唐得想將幾千年的地皮統統鏟去不要，然后再在這片空白“干凈”的大地上培護新的地皮
一部分人自己不看中國書了，但他們又是在漢語言環(huán)境里生長出來的，不僅漢語，寫漢字，而且穿漢民族的服裝，生活在漢民族的社會，心里想的也是怎樣在漢人社會里立萬、賺錢、揚名。一部分人批評著楊絳、賈平凹、汪曾祺，甚至孔子、老莊，自己卻拿不出一點點富有原創(chuàng)性的作品來。
更甚的是有一些人，也把傳統文化理解了、消化了，以西方文化為參照，從而超越了這個傳統文化，但就在這時他們變得不可一世了，充當起了全盤反傳統的打手，與傳統文化勢不兩立，忘記了傳統文化多年來曾經給予自己的那些營養(yǎng)。這大概是一種策略，想把自己造成一個星外來客似的，一鳴驚人。
最壞的則是一邊反傳統文化，一邊將西方文化生吞活剝地復制、移植過來，進行支離破碎的分解，讓人陷在一大堆名詞中不得要領。
歷史已經證明，任何一位天才、大師都先是很好地繼承了傳統文化，有了這個底才見其厚度、廣度與深度。
可怕的是白話文取代文言文后，中國的后生再難看懂古籍古書，或者斷章取義、食而不化，對其中的精髓已不得要領，對傳統文化已隔膜太深，文章里只有活氣、銳氣和一點很淺很直的靈氣，而沒有地氣、底氣和大家胸懷，現在又受到長期以來激進反傳統思潮的誤引誤導，浮在表面和表象上，渾身失重，沉淀不下。
這樣的社會氣候與環(huán)境，怎能涌出自己時代的大師呢
因此，真正優(yōu)秀的中國作家都首先吸收、消化了傳統文化，把前人的東西融解為自己的血脈后，擁有了強壯、牢固的“根基”，才去慢慢消化外來文化的，這就不至于頭重腳輕、浮腫虛胖，而能自成一家。
如果沒有對傳統文化透徹、深刻、圓融的理解，又怎么能開辟出這些新天地、新境界呢
相反，那些一味反傳統的、缺少根的人，在西方思潮的沖擊下，大抵會因先天性營養(yǎng)不良，或大補得七竅流血，被席卷而去，創(chuàng)造不了真正有價值的藝術，只算是潮頭上一朵隨即爆開就碎散不見的浪花
我們要想是健康的，有定力的，在面對別家文化時有膽量、有信心、有能力去吸納它們，真正消化掉，而不鬧病、不發(fā)狂，實在太需要一個“根”了
把傳統文化與西方文化的界限打通，反思人之為人的限度這種限度許多時候是先天的，難以克服的，從“原罪”里引申而來，外界的壓迫只使它千變萬化，實質上并沒有太大的變化。
這一類作家作品的內容更多地選擇那些永恒的主題愛情、死亡，開掘人性的深度、限度。因而，他們更像是“為藝術而藝術”的，更注重作品的趣味性、人間性、娛樂性，以其審美的價值“裝修著人類的心靈”，以別于另一類“為人生而藝術”的作家。后類人的作品中更多的是“教”，過多地受到它的時代環(huán)境的制約，在當時起到了極大的社會效用，這種環(huán)境尚未消失或者重復再現時，作品才有一定的生命力，一旦它不復存在后，作品的生命力就衰弱或抵消了。
魯迅以及魯迅的重子重孫們走的正是后一條路，20世紀占據中國文化主流的也是這一個。這類人發(fā)展到后來，由于失去了魯迅那代人深厚的傳統文化的涵養(yǎng)，作、晶更多情況下成為單純的教，想像和思維、情感只留在現實的地面上，或者只能做虛偽、無力的“升華”，而無法把現實與歷史進行糅合，作出洞照，從中超越出來。
不僅如此，他們舉起魯迅，當他是“旗幟”，但心態(tài)卻十分狹隘，只認自己是惟一的正統20世紀的“正統”落實到“教”上，其表現之一就是激進的反傳統。
不難理解，他們需要把前者“踩”扁“踩”爛。
最偉大的作家都是為人生而藝術，更為藝術而藝術的。前者保證了作品的思想性、原創(chuàng)性、撼動性，后者則保證了作品的恒定性、卓絕性、傳世性。在這里人生和藝術包容傳統，緊緊地圍繞著這個“根”進行創(chuàng)化與再造，最終可以歸于一個“美”字。
“美”是不朽巨著的靈魂人間唯有“美”身能構成永恒，不可超越、化用與替代康德、牛頓全被后人消化掉了，莎士比亞、貝多芬卻亙古常青，他們自成完足的世界
美的兒女
錢鐘書、金庸正是這樣的代表，是20世紀后半期杰出的中國作家。因為他們，我們這個時代才有了經典性的作品，堪與其它任何時代媲美。
金庸的武俠全逗。人物多在江湖上揚名。唯一的例外是鹿鼎記中的韋寶，金庸偏愛他，不僅讓這個王八蛋搞到七個如花似玉的娘們，而且讓他揚名江湖和全社會。
韋寶最大的領就是隨機應變的急才，這種“急才”即是源源不斷地從他嘴皮子里泛出來的吹牛拍馬的俏皮的俗話趣語。他是古今中外馬屁精的集大成者，發(fā)揚光大了“馬屁”，對上拍對下拍，正著拍反著拍，直接拍繞彎子掐，巧妙地拍拙劣地拍無不用其極致，火候老到，技術圓熟，受拍者無往而不受用，無往而不開心。金庸胡八道的領，真令人拍案叫絕。
萬物有道，盜有道，拍馬屁亦有道只要人有利于“我”，韋寶照拍不誤；細節(jié)上多是真實的，但大的轉折處得來虛的假的。這種也真也假的巧詞逗笑讀者，亦逗樂作者，最后金庸自己也被韋寶的馬屁拍穿了，讓這個家伙越來越叫人喜愛。
在大開大合之中，韋寶從揚州出發(fā)，去北京，往山西，到云南，轉廣西，赴黑龍江，入莫斯科，再下揚州，歸隱于云南大理。如此廣袤的大地，韋寶所向無敵，人人甘心被他捧、拍，人間的哪門子武功能和它一較高低呢“拍”而有道，“拍”在人情世故濃郁成風的社會更易通行無礙。韋寶的功夫也只有在我們這種集權專政的王朝政體里方能橫行天下這婊子養(yǎng)的，竟然他身上匯集了五大民族的血液、合天下中國人作他爸爸干出來的，要不然中國人怎和他如此相像
圍城能不朽，多半要仗著它的語言，尤其是那些遍地開花的比喻句、諷刺句，精雕細刻，為營造了深刻的意境，成為“圍城”上空綴滿的繁星，閃爍著頑皮的靈光，當寒夜難奈時，孤苦的人仰起頭來，一定能夠從中得到會心的微笑和人生的啟迪。
我懷疑這是錢先生從研究中國書法、尤其是從研究畫理中得來的靈感。
中國畫最大的特色表現在線條表現力的豐富、種類的繁多、用富于表情的“原素”來組成一個整體上。正因為每個組成分子每一筆每一點都有自己的表現力，或美麗，或雄壯，或古拙，或奇峭，或富麗，或清素淡雅，整個畫面才顯得氣韻生動，令人百看不厭，才能經過上百年、上千年，經過多少代趣味不同、風氣不同的人的評估，仍然得到世人的愛好和欣賞。
圍城里的七八百句比喻和比比皆是的諷刺，配合全書的整體哲理構成了“原素”，每一句有每一句的特色，每一句有每一句的氣韻品格，或揚，或收，或嘲，或譏，或嘻，或罵，或繪，或畫，不一而足。
寫主人公方鴻漸留學回國不久那一段，其中兩句就這樣寫道“上岸時的興奮，都蒸發(fā)了，覺得懦弱、渺，職業(yè)不容易找，戀愛不容易成就。理想中的留學回國，好像地面的水，化氣升上天空，又變雨回到地面，－世的人都望著、著?！边@方鴻漸又是最“頑劣”的，“生平最恨城市的摩登姑娘，落伍的時髦，鄉(xiāng)氣的都市化，活像那第一套中國裁縫仿制的西裝，把做樣子的外國人舊衣服上兩方補釘，也照式在衣袖和褲子上做了”。
這樣的句子意思并不復雜，只攻打一個“敵人”。其它時候也可能比較復雜，一句中同時諷刺了喻者和被喻者，使之成為一種雙重或多重諷刺。
例如唐曉芙的“眼睛并不頂大，可是靈活溫柔，反襯得許多女人的大眼睛只像政治家講的大話，大而無當”。
除靜物相擬以外，喻者和被喻者有時還需經過一番曲里拐彎的過程才能完成，較為明顯的例子為孫柔嘉像是睡著了，“臉上的淚漬和灰塵，結成幾道黑痕；幸虧年輕女人的眼淚還不是秋冬的雨點，不致把自己的臉摧毀得衰敗，只像清明時節(jié)的夢雨，浸腫了地面，添了些泥”。
它一個復合式比喻句清明時節(jié)的雨，如煙如霧如夢，把地面浸泡得發(fā)虛了，類似于人哭過以后瞼的浮中；就是這種雨，又像年輕女人的淚，不會將地表沖破有趣的是，佛家、道家對“智者”所立的目標是“天地境界”；道家對俗眾所立的目標是“自然境界”愚民，使之不化；西方文化所立的目標是“功利境界”，中國儒家所立的是“道德境界”?，F代新儒家沾沾樂道的是以“道德”代“功利”；愿望很好，可是“老內圣開不出新外王”，愿望不可操作，難于操作。
當然，歸根到底，人生的意義純粹是一個人自身的認識和態(tài)度問題，新儒們開出的單子也許真能像梁漱溟先生所的一樣，能夠實現于未來某時候。
如果人不死，作家就沒有必要成其為作家，人也沒有必要成其為人了。
從這一點，人還是有個死在前頭等著好，否則他“活”著會干出些什么來呢
如果人生在質上有什么意義的話，作家就沒有必要去追求塵世的“不朽”，而一切努力也完全可以不必了。
人是一個“無”，后來他生了、長了，成為一個“有”無中生有。
當他成為一個“有”時，他須面向“無”來確立“有”的不朽性他要使自己成為一個“永在”之“有”，而后才能坦然受“死”，復歸于“無”。
這就是作家的一生。
什么才永有、“不朽”呢
惟有“美”
惟有“美”的作品
為求這個“不朽”，他從性格、思想、感情、氣質、膽識，從方方面面，“增益其所不能”，獲取創(chuàng)作不朽作品的資。
摧毀，只是略略添一些泥痕。反過來，年輕女人的淚就像這種雨，浸腫了臉面，留下幾絲淚跡。
比喻同一個東西時，其間還有所差異。如西洋人的丑跟中國人不一樣，“中國人丑得像造物者偷工減料的結果，潦草塞責的丑；西洋人丑得像造物者惡意的表現，存心跟臉上五官開玩笑，所以丑得有計劃、有作用”。
這里講的大體就是中國人丑得無個性、無棱角，西洋人恰恰丑得有個性、有棱角，看上去像造物者的有心之作，不同于造中國人時的隨意、不用心。
其實錢鐘書的談藝錄、宋詩選注、七綴集、管錐編也都由原素”組合而成全文由若干篇組結而成，每一篇又由一則則、一條條、一點點的知識包”構成，這些知識包”宛如圍城里的比喻，遍布各處，成為一個個“原素”，所有“原素”統合在一個系統中，合為燦爛的星空，光耀人間給力 ”xinwu” 微信號，看更多好看的！