記得在我剛到周家工作的時候，就發(fā)現(xiàn)客廳里的日歷很長時間沒有翻過的事情。這個日歷的靜止性實(shí)際上給人產(chǎn)生了許多方面的誤導(dǎo)作用。一個就是這個故事的一開始就進(jìn)入了一個事件循環(huán)的狀態(tài)，或者說那本日歷僅僅是在我看來沒有經(jīng)過調(diào)整，而在別人看來，實(shí)際上并不是那種情況。這使人很容易聯(lián)想到《恐怖游輪》的細(xì)節(jié)，女主人公Jess的手表時間靜止在那個代表出事的時間上：早晨八點(diǎn)十七分。可實(shí)際上這個描述存在著極大的邏輯問題。既然女主人公已經(jīng)死亡，她就根本不可能意識到她手表的時間和其他正常時間顯示不同的情況。而在每個事件的循環(huán)點(diǎn)之后，都會裂變出另外一個和她外形同樣的女人。
在《恐怖游輪》中，僅僅涉及的只是一個關(guān)于如何回到從前時空概念的心理展示——如果Jess的手表沒有被損壞的話，時間的顯示即便在已經(jīng)成為幽靈的Jess那里，也是正常的刻度。當(dāng)中國的主要聯(lián)絡(luò)工具是PP（尋呼機(jī)）機(jī)時代的時候，曾經(jīng)在某娛樂場所發(fā)生過一起因火災(zāi)而引起的重大傷亡事件。當(dāng)這些尸體被集中在一個房間停放的時候，許多死者的PP機(jī)還在不停的被呼叫。
盡管這些外形相同的女人在考慮及對待孩子的態(tài)度不同，但實(shí)際上都是在經(jīng)過某種意義的所謂溝通之后，變成挽救及保護(hù)孩子的共同目的：在船上，一共有三種經(jīng)歷的Jess，她們開始登船時的初始狀態(tài)是一樣的，本質(zhì)也都是善良的。實(shí)際上，這種將文學(xué)人物不同心理展示的過程，是一種非常正常工作的技巧。因?yàn)榧幢阃粋€人在心理正常的情形之下，也同樣會發(fā)生著真我與他我思想上的種種矛盾。一個人同自己過去的策略及思想做斗爭，在某種程度上來說，只不過是這個我與那個我不同時間所考慮的角度不同。
而對于子影來說，在某種程度上可能存在著某種程度的后悔心理，但是面對兩個孩子死亡的客觀事實(shí)，即便在靈魂及意識上裂變或再生出無數(shù)個子影也沒有意義。因?yàn)楹⒆拥乃劳鲈谀撤N程度上來說，實(shí)際上是不可預(yù)測的事件。而當(dāng)這種可能促使兩個孩子死亡的因子呈現(xiàn)出某種明朗程度時，實(shí)際上已經(jīng)沒有力量去阻止這次死亡事件的發(fā)生。與《恐怖游輪》所根本不同的是，我們無法在兩個孩子死亡的邊緣構(gòu)建一個具有特別重要高智商意義的銜接點(diǎn)來推測出阻止他們死亡的關(guān)鍵點(diǎn)在哪里。也就是說，如果能夠?qū)ふ业皆谒麄兯劳鲋按嬖谥锌赡茏柚顾麄兯劳龅哪撤N力量的話，那么我們的這部作品在書寫過程中就會容易的很多。而現(xiàn)在，我們進(jìn)入的寫作狀態(tài)幾乎是地獄式的狀態(tài)——既沒有邏輯可循，也沒有足夠的內(nèi)外在啟發(fā)的存在。一切都是在黑暗中盲目的進(jìn)行著關(guān)于他們死亡之謎的探索。
實(shí)際上，在《恐怖游輪》的制作及策劃或創(chuàng)意過程中，也是個讓人窒息的過程。他們無法在影片中對所有懸念找到合理的解釋。這種邏輯的漏洞百出并不是沒有能力去彌補(bǔ)，而是制做者們就沒有打算去彌補(bǔ)這些漏洞的存在，因?yàn)檫@種漏洞的彌補(bǔ)非常容易，只不過是在影片的某個地方補(bǔ)充個潔西從醫(yī)院接回被搶救回來孩子的情節(jié)就是；或者說隨便補(bǔ)充個潔西到殯儀館為孩子遺體告別的場景就可以完美無缺的彌補(bǔ)著所有邏輯的缺陷或矛盾。所以說，這個所謂的漏洞百出僅僅只是觀眾主觀的意見而已。
如果《恐怖游輪》最終在謝幕的時候僅僅只是為了告訴觀眾潔西的孩子是因?yàn)檐嚨溗劳隽?，還是被搶救回來了，抑或是搶救無效，或者是當(dāng)影片的策劃者讓潔西循環(huán)那么些死亡與罪惡或者說極其恐怖的心理體驗(yàn)之后而最終放棄了出海旅行，您是否感覺這種類型的謝幕很可笑并且是非常缺乏智商的體現(xiàn)？而對于我們這部小說也同樣，年輕人自殺的現(xiàn)象也時有發(fā)生。如果我們的小說主題僅僅是集中在如何探究他們死亡的真正原因方面——這樣一來，似乎是在主題上不但顯得明朗而簡潔并且具有了所謂特別重要的社會價值分析意義，而且寫起來可以隨心所欲，只要最后歸納出兩個孩子死亡的真正秘密即可；而疑惑又可以將這個自殺的原因歸結(jié)為兩個孩子欠下了貸款的巨額息金等。
這些主題的積極提示意義我們不是沒有意識到，也有足夠的能力設(shè)計(jì)出無數(shù)的細(xì)節(jié)來證明兩個孩子的價值觀念的蛻變過程——當(dāng)我們把話說到這里的時候，您是否感覺那些精心策劃的作品細(xì)節(jié)還有什么重要的作用存在，當(dāng)然好看的細(xì)節(jié)是主要的，但是細(xì)節(jié)的背后還是為了展示心理的活動及意識的流變過程。記住，作為一個讀者應(yīng)該明白的真正邏輯是，人類個體所有的實(shí)際行為其實(shí)都是大腦及意識指導(dǎo)的結(jié)果，而不是先有行動再有頭腦的支配。而從表面上來看，我們在閱讀這部小說過程中最大的障礙物就是子影在第三房間與那個暫時沒有被確立身份男人約會并接受玫瑰的細(xì)節(jié)。這個細(xì)節(jié)或許是具有某種意義的虛構(gòu)性，我們虛構(gòu)這一細(xì)節(jié)的目的或者是為了證明子影并不愛那個澳大利亞的男人，并且由此而來所引發(fā)的思考是，子影無論是否愛這個澳大利亞男人，實(shí)際上這種婚姻身份之下的約會，都折射出子影對愛情的態(tài)度。
而再向更深一層的地方所思考的方針就是，無論子影是否真正愛過那個具有婚姻關(guān)系的男人，子影所背叛的對象能是她曾經(jīng)真正愛過的男人，而不是這個與她根本沒有真正愛情存在的男人。而另一方面，這個在第三房間和子影約會的男人，是否是生命中唯一愛過的男人，又是個必須考慮的問題。而與此同時帶來的另一種困惑時，假定這個男人是子影生命中的唯一，那么卻有為什么和子影最終結(jié)婚的不是他而是別人？如果這個男人是子影的第一婚姻男人，又是什么因素導(dǎo)致他們的離婚，子影為什么又和現(xiàn)在的男人結(jié)婚？細(xì)節(jié)是沒有唯一答案的東西。楊晨一再強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的好看性，但是作為資深專家的楊老師知道，他只能用好看來形容網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀屬性，他只能用最直觀的概念告訴作者，而不能使用學(xué)院派的語言告訴作者好看背后所隱藏的審美機(jī)制，美學(xué)機(jī)制，邏輯機(jī)制，藝術(shù)體系。好看并不等于是只在于細(xì)節(jié)的吸引力，能夠啟發(fā)讀者產(chǎn)生好看感覺的東西實(shí)際上就是來自作品深層的理性表達(dá)能力。我們曾經(jīng)在這部小說的很多地方，都使用了許多能夠促進(jìn)故事快速發(fā)展的語言及話語，但是實(shí)際上現(xiàn)在看來，這些細(xì)節(jié)性的過度深化所起到的作用不僅沒有讓讀者產(chǎn)生作品節(jié)奏快捷的感覺，反而顯得非常浮燥：作者僅僅只是想快點(diǎn)結(jié)束這部小說的創(chuàng)作任務(wù)而在應(yīng)付讀者。
而《恐怖游輪》所有循環(huán)點(diǎn)的設(shè)計(jì)盡管可以想象的空間很大，但是卻也非常主觀的姿態(tài)，每當(dāng)所謂的不同女主人公Jess發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)了不堪設(shè)想的結(jié)局時，馬上就將時間拉回那個事件開始的時候重新發(fā)生一次。而另外每次循環(huán)中所死去的哪些無辜的角色，與挽救她的孩子并沒有直接的關(guān)系。如果說有某種關(guān)系的話，那么唯一的所指就是那些朋友們不該約請她一起出海旅游。如果這些朋友在孩子出事之后都已經(jīng)死亡或者說不存在這些朋友的話，她也不會去急急忙忙的趕到碼頭——因?yàn)榧庇谮s時間，所以才在路上發(fā)生了車禍，因?yàn)橼s時間，所以才在孩子將顏料灑在地板的時候才去嚴(yán)厲的責(zé)怪自己的孩子，而更有可能的是，她平時對孩子一直其實(shí)都沒有這么嚴(yán)厲，僅僅只是因?yàn)橼s時間上路到碼頭而已。如果說孩子的死亡是個絕對真實(shí)事件的話，她根本不可能再去碼頭出海旅行。
所以，在這點(diǎn)來說，故事的死亡真實(shí)性就可能性的體現(xiàn)出來了，繼續(xù)到碼頭赴約的那個女人Jess幽靈其實(shí)是實(shí)在的幽靈而已。但是，這個故事的不吻合邏輯推理的是，所有的觀眾都堅(jiān)信不移的認(rèn)為出租汽車司機(jī)是死神。我們可以回過頭來敘述下，即便這個女人是死神計(jì)劃中決定的一個人員，那么在車禍發(fā)生后，實(shí)際上這個女人的死亡就表明死神完成了要她和孩子在這個時辰死亡的“任務(wù)”，而幽靈則不在死神的管轄之內(nèi)。他也沒有必要再所謂的去等候一個幽靈回來。而從另外一個邏輯來說，女主人公并沒有在車禍中死亡，僅僅是在車禍的極度恐懼中被致幻。因?yàn)樵谙嚓P(guān)車禍現(xiàn)場的畫面展示中，車輛不可能再繼續(xù)行駛載著她去碼頭出海。而出租汽車司機(jī)因?yàn)樗能囕v損壞沒不能正常行駛，所以才說在那里等她從海上回來再送她回家。
而另外的邏輯是，我們并沒有獲得孩子是否死亡的真正啟示。但是，孩子是否死亡實(shí)際上的答案是孩子并沒有死亡——如果是沒有死亡的話，那么車禍之后所發(fā)生的事情即是女主人公Jess在孩子被救護(hù)車?yán)邠尵群?，她再立即趕往碼頭向朋友們說明情況再到出租車那里——如果沒有這個埋伏的話，出租司機(jī)絕對不會說出我等你回來的交代。這時候又出現(xiàn)的一個邏輯焦點(diǎn)就是，即便孩子是否死亡，她都必須去碼頭說明情況要朋友們不要因?yàn)榈人⒄`行程的啟動。而到碼頭之后，她的意識其實(shí)是一個在時而清醒時而麻痹的狀態(tài)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的手表時間與其他正常時間顯示不同時，這是她意識清晰的展示——而在碼頭她只是沒有勇氣將孩子出事的事告訴孩子們，因?yàn)樵谒€沒有做出道歉的時候——實(shí)際上她并沒有影響朋友們正常時間的啟航計(jì)劃。所以，也沒有必要道歉，而現(xiàn)場人物所關(guān)注的焦點(diǎn)是孩子沒有隨同她一起來旅游。
關(guān)于有關(guān)孩子為什么沒有來的問題，Jess清晰的作出了具體安排解釋。她意識的分裂實(shí)際上是從她上船直到開船才發(fā)生的事情。而這個時候，她是否真正出海已經(jīng)是沒有必要回答的事情，因?yàn)樗囊庾R已經(jīng)分裂并產(chǎn)生一系列關(guān)于孩子是否能夠被搶救回來的種種聯(lián)想。而這個聯(lián)想是在原則上不分場合的——但是證據(jù)卻確鑿的證明她沒有出海，她必須按時回到出租車那里回家搶救孩子或處理孩子的后事。因?yàn)樗]有在司機(jī)規(guī)定的時間之外回到出租車，所以出租車實(shí)際上已經(jīng)與事件毫無關(guān)系。而最后的邏輯是，因?yàn)樗龕酆⒆?，而作出了趕時間可能會出現(xiàn)的交通事故所以放棄了旅游。
——而我們現(xiàn)在所考慮的焦點(diǎn)是，子影沒有翻動日歷的目的僅僅只有一個，那就是為了銘記孩子死亡的這天。子影做法與Jess的時間中止實(shí)際上是屬于本質(zhì)上有嚴(yán)格區(qū)分的邏輯關(guān)系：Jess的手表時間之所以停留在那個時刻，實(shí)際上與她本人是否車禍死亡都沒有關(guān)系。即便沒有死亡的情形之下，手表有受到撞擊而停擺的可能，即便是在她本人已經(jīng)死亡的情況之下，手表沒有受到任何破壞性的故障也不是沒有可能。這兩者之間本質(zhì)的區(qū)別就在于，子影家里日歷的靜止是來源于子影本身有意識的行為所導(dǎo)致，為了銘記一個死亡的日子，為了一種刻骨銘心的紀(jì)念。
當(dāng)然，也不能說這個日歷的被靜止是因?yàn)楹⒆拥乃劳鍪录偈棺佑笆チ藭r間的概念。也就是說，對于子影來說，孩子死亡促成了她忘卻時間忘卻自我存在的意識?；蛘哒f，今后所有的日子的時空概念對于她來說都幾乎是可有可無的東西，所以也就無所謂那日記是否在繼續(xù)翻動——如果文藝化一些來說，日歷的被迫靜止是子影靈魂死亡的體現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的時間并沒有因?yàn)槿諝v不再被翻動時間就不存在。而對于潔西而言，她所做出的一切關(guān)于時間的思考及判斷，僅僅在某種程度上來說，只不過是希望時間被倒流，回到車禍發(fā)生之前的時空中。而對于子影來說，孩子的死亡是既成的事實(shí)，所以并不存在所謂希望時空倒回的心理及設(shè)想。而在某種程度上來說，我們在這部作品中關(guān)于時間被靜止的力量機(jī)制實(shí)際上是屬于主觀性且屬于自然范疇的力量屬性，而潔西的時間中止說，實(shí)際上既有主觀性的臆想，也有客觀存在的外部環(huán)境，甚至包括著某種屬于超自然的那種力量。潔西希望時間被中止并且回到車禍之前的空間當(dāng)中。
我們對于潔西的認(rèn)知僅僅只是來自影視作品。是蒙太奇讓我們產(chǎn)生了各種不同類型的聯(lián)想及推理，哪怕是錯誤的推測。但是，當(dāng)這種特別曲折復(fù)雜化的心理過程通過文字表示時，則必須和我們的這部作品一樣，它可以沒有對話，甚至可以存在少量的對話，或者說根本沒有出現(xiàn)情節(jié)的任何可能，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)情況中，所有的行為都可以被賦予著心理指導(dǎo)的結(jié)果。所以，情節(jié)在心理描述過程中必須成為次要的東西。而另外，我們這兩部作品盡管關(guān)于時間及空間的理解不同，但是，在某些局部地方的描繪都借助了童話及寓言的元素。在格林童話中，曾經(jīng)有一個非常古怪的老太太，她家里的鐘表就永遠(yuǎn)停留在早晨五點(diǎn)鐘的那個位置，可以說，這兩者之間的時間分析都來自寓言及童話的啟迪。
而另外，當(dāng)我們的小說進(jìn)行到這里的時候，讀者是否就可以產(chǎn)生如下的聯(lián)想及推測就是，這部小說中所有關(guān)于人物心理的刻畫曲線實(shí)際上都是介于意識清晰邊緣的描繪。所有心理的活動曲線都是以兩個孩子死亡事件為中心坐標(biāo)的左右輪回的結(jié)果。我們既可以把時間推向死亡事件之前的任何一段時空，但是卻不能象《恐怖游輪》那樣僅僅把時間的交匯點(diǎn)集中在潔西答應(yīng)和朋友們出海旅游的那個區(qū)間。潔西的時間概念存在很多可以想象的地方及假設(shè)——具體的體現(xiàn)就是假如她沒有同意和朋友們出海旅游的話，那么就不會有車禍的發(fā)生。而對于子影來說，并不是她作出了某個決定才導(dǎo)致了孩子的死亡。實(shí)際上這么說僅僅只是話語邏輯而不是真實(shí)事件發(fā)展的真正邏輯。至少在目前，我們并不能就肯定的說，兩個孩子的死亡與子影沒有間接或直接的關(guān)系。
我們的故事實(shí)際上一直在圍繞著兩個孩子的死亡在做著深層的揭示工作。但是，實(shí)際問題在于，在我們尋找這種死亡證據(jù)的時候，根本就不存在著一個有機(jī)的明確的啟發(fā)式因子在引導(dǎo)我們作出發(fā)展式的描寫。我們的描繪其實(shí)是個靜態(tài)的狀況，因?yàn)槲覀儫o法在更大的群體中尋找關(guān)于兩個孩子的生活記憶。