不管有多少理論家一再表示抵拒，現(xiàn)代藝術(shù)無可掩飾地從各個方面顯示出了自己的哲理品格。

    1968年，法國龔古爾獎的獲得者、著名作家彼埃爾·加斯卡在《論長篇小說》一文中指出：

    簡而言之，對于長篇小說來說，從研究心理的“怪事”過渡到人的哲理概念——處在他的時代的自然環(huán)境中的人的哲理概念——的時代已經(jīng)到來了。

    1986年，中國科學(xué)家錢學(xué)森對文藝理論和美學(xué)發(fā)表意見，再一次重復(fù)了他早已申述過的意見：

    我以前講過，在藝術(shù)里最高的層次是哲理性的藝術(shù)作品。

    許多藝術(shù)理論家抵拒哲理來訪的理由之一，是害怕它會涵蓋一切層次，而他們的審美經(jīng)驗對它還比較陌生。其實，不管在哪一個時代，直到遙遠的將來，藝術(shù)也不會以自己的最高層次推向全民，更不必擔心有了最高層次就會取消了其他層次，因為沒有其他層次也就無所謂最高層次。在當代，人們對哲理性藝術(shù)的呼吁和實驗，是為了在我們原先過于單一的藝術(shù)領(lǐng)域增加一些層次，而不是用一種新的單一來取代舊的單一。

    藝術(shù)理論家抵拒哲理來訪的理由之二，是以為它會以一種教條式的邏輯形態(tài)或宣講形態(tài)出現(xiàn)，而這種形態(tài)早已取厭于廣大讀者和觀眾。其實，這是一種以誤解為前提的抵拒，包括著對19世紀以后的世界文藝史的模糊。哲理性強的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不語。

    藝術(shù)理論家抵拒哲理來訪的理由之三，是斷言中國觀眾不會自動去購買思考的艱辛。其實，這又是出于對思考的單一化理解。藝術(shù)的思考，不是哲學(xué)論文式的思考，不是智力游戲式的思考，而是意會，是神交，是頓悟，是心有所感而不必道之的那種境界。審美活動是人類自由的表征，藝術(shù)的思考是一種飽含著自由愉悅的思考。哲理性的藝術(shù)為這種自由和愉悅提供了一個契機，人們進入與否，進入深淺，都取決于自身的審美內(nèi)驅(qū)力，而不必苦惱地承擔義務(wù)

    。

    藝術(shù)哲理的本質(zhì)，是在審美意義上對人生意蘊的整體性開發(fā)。

    在遙遠的古代，原始人也曾產(chǎn)生過浩?；煦绲恼w感。后來，隨著社會生活的復(fù)雜展開，分工漸細，這種整體性就逐步消退，致使后來人類藝術(shù)氣韻上反不如早期人類。

    在大變革的時期，例如歐洲的文藝復(fù)興階段，人們要換一副全新的眼光來打量世界和人生，因此又會產(chǎn)生整體感和哲理性。到了19世紀末、20世紀初，這種情況有了根本性的改變。人類在各個學(xué)科領(lǐng)域快速推進，使得重新從整體上認識和把握世界，既具備了必要性，也具備了可能性。星系的秘密、地球的構(gòu)造、物質(zhì)的組成、時空的奧妙、生態(tài)的平衡……都被列入重新研究的范疇，而每一個問題都不是局部性的。在這樣的時刻，人類在某種程度上又體驗到了早期人類空廓、天真的心態(tài)，萌發(fā)出對一切“常識問題”重新追根刨底的犟勁。這種勢頭，正是現(xiàn)代藝術(shù)呼喚整體性哲理的精神背景。呼喚自古至今的“整體性哲理”，其實也就是呼喚錢鐘書先生所說的“天心”，或者說，呼喚足以統(tǒng)領(lǐng)大千世界、人性世界的“神性”

    。

    這種超越性精神探索的勢頭，在19世紀末已有多方面的成果。挪威劇作家易卜生就是這種勢頭的明顯體現(xiàn)者。他以《玩偶之家》、《人民公敵》等作品深刻地表現(xiàn)了當時社會中一個個重大問題，產(chǎn)生過廣泛的社會影響。但是，不少現(xiàn)實主義的文藝史家總是深表遺憾，認為他的這些優(yōu)秀作品產(chǎn)生于中期，而前期、后期則因“象征主義”、“神秘主義”而遜色于史冊。其實，這種評價很不公正。易卜生的前、中、后三期，實際上是他對生活的整體把握和局部把握的輪番試驗。這種試驗之所以犬牙交錯，是因為時代交付給了他多種動力和多種可能。要整體地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法

    ；整體把握總是難于窮盡的，因而又難免神秘和悲觀。基于這種認識，我們理應(yīng)給他的《布朗德》、《培爾·金特》、《野鴨》、《建筑師》、《我們死人醒來的時候》、《海達·高布樂》、《小艾友夫》等作品以更高的評價。這些作品對世界和人生作了整體探索，因而失去了某些痛快干脆的現(xiàn)實主義風致，但20世紀的后起藝術(shù)家們卻愿意更多地汲取這些作品的藝術(shù)經(jīng)驗?？傊?，我們不能把世稱“現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生身上真正散發(fā)出來的現(xiàn)代意識，判為瑕疵。前些年，當《培爾·金特》在我國上演的時候，許多“諳熟”易卜生的戲劇家驚嘆發(fā)現(xiàn)了“另一個易卜生”。易卜生處于兩個時代、兩種精神的交替期，因而像一切處于歷史交替期的巨匠大師一樣變成了兩個易卜生。后面那個易卜生，就是因整體象征而抵達了哲理。

    稍稍晚于易卜生的瑞典藝術(shù)大師斯特林堡，很不喜歡易卜生的《玩偶之家》，但易卜生卻仍然宣稱：“他將比我更偉大！”斯特林堡被后來名重一時的尤金·奧尼爾稱為“現(xiàn)代派中的現(xiàn)代派”，重要原因是他強化了易卜生對世界和人生的整體性探索。他寫于1902年的《一出夢的戲劇》，可謂這種整體性探索的代表。

    《一出夢的戲劇》有利于我們認識整體性探索的努力，不妨略作分析。它的情節(jié)主線是這樣的：

    天神的女兒站在云端往下俯視，對宇宙中最黑暗、最沉重的球體產(chǎn)生了興趣，于是下凡入世，張著驚訝的眼睛處處察看。她看到一個昔日的芭蕾明星被情人遺棄，成了勞累的劇院看門人；她看到一個手捧玫瑰的軍官在劇院門口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫襤褸不堪；她看到一個相貌丑陋、受盡磨難的窮律師，因體察民情而受人侮辱，她試著與他結(jié)婚，結(jié)果極不幸福，體會到人間的愛情既美好又痛苦，人間的婚姻既高貴又低賤；她看到農(nóng)村中有一對普通的姐妹，妹妹到城里花天酒地，回鄉(xiāng)時受盡歡迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂懺悔；她看到舞會上一個相貌不佳的姑娘無人相邀，只能眼睜睜地望著意中人與別的姑娘跳舞和出游，但須臾之間，出游的一對幸運兒遭難沉?！粋€詩人知道她是天神的女兒，請她帶一份請愿書給天神，其中述說對人世的抱怨。天神的女兒深感生存是人間最大的痛苦，雖然她此時已做了妻子和母親，不忍離別，但還是咬咬牙回歸上蒼。她走進一座城堡，在焚燒的煙焰中歸天，城堡頂上開出一朵巨大的菊花。

    這樣一個作品，無疑是與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念頗相抵牾的了。它散漫怪誕，如夢幻，如寓言，沒有一個凝煉的故事，沒有一組集中的人物，灑灑落落，全然體現(xiàn)了藝術(shù)家要整體性地把握人類生活的宏大意圖。他要表現(xiàn)的，不是哪一個突出的社會問題，他要塑造的，不是哪一個具體的典型形象，他要把“宇宙間最黑暗的星球”全盤端起，他要站在凌駕人世的高度來俯瞰茫茫人世。于是，他銳意伸拓，不拘一格，貫串全劇的只有一種整體意向，那就是哲理性的困惑。

    我們前面提到的易卜生的《培爾·金特》也有類似的特征，它以放逸的長卷，描畫了培爾·金特這個浪子奇險的一生：流氓行徑、山怪蠱惑、權(quán)位欲求、掮客生涯、占卜門道、豪華氣派、精神錯亂、年邁返鄉(xiāng)、雜草庭園……直到最后與忠貞的妻子團聚，才真正恢復(fù)理智。如果說，斯特林堡《一出夢的戲劇》是從空間廣度上達到整體把握的，那么，易卜生的《培爾·金特》則是從時間長度上獲得了整體把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。對人生作出哲理性思索，也就憑借著這種整體囊括。

    易卜生在自己的青年、老年時代偏向于整體哲理，而在中年時代偏向于社會問題，這個現(xiàn)象本身或許也具有象征意義。無論是個人還是人類整體，童稚時代和歷盡滄桑后的回歸期常常能首尾相銜，對世界和人生的整體意義產(chǎn)生驚訝和回味，而中年時代則有清明的頭腦和充沛的精力支撐著，沉湎在社會問題的海洋中，搏風斗浪，自以為勇，自以為樂。20世紀的人類，也許已經(jīng)抵達歷盡滄桑后的回歸期，再讓他們在審美領(lǐng)域認認真真地陷于具體屑小的人事波瀾，已不太樂意。

    易卜生、斯特林堡和其他一批杰出的藝術(shù)家如梅特林克等人，在20世紀初期開啟了哲理藝術(shù)的先河，但他們來不及構(gòu)筑巍然大廈就溘然亡故。在20世紀品類繁多的藝術(shù)天地中，他們的追求并沒有很快蔚成風氣。因此，哲理的追求只作為藝術(shù)領(lǐng)域的一脈，時寬時窄、時深時淺。但它畢竟灌注了現(xiàn)代意識，因此，越到后來，它的響聲越大，它的河床越寬，它的歸附者越多。

    我們不妨仍取幾部有影響的電影來進行比較。