最早在學(xué)術(shù)上掌握了音樂美學(xué)思想的是古希臘人，特別是柏拉圖和亞里士多德，他們在音樂美學(xué)領(lǐng)域里和哲學(xué)方面一樣，不僅已經(jīng)把今天的各種問題幾乎全部都提了出來，而且還提出了今天依然應(yīng)該以之為準則的典范性的解決辦法。在希臘，音樂最初被看做是巫術(shù)性的東西。在希臘語中，“歌唱”這個詞還有“迷惑人”或“祓除疾病”之類的含義，這表示唱歌來是屬于巫術(shù)性的東西。無論是關(guān)于樂人奧爾菲烏斯orheo使人和動物，甚至使諸神也受到迷惑的傳，或是關(guān)于伴有狂熱的音樂對狄俄尼斯的崇拜，都為原始音樂的音樂觀了實例。亞里士多德的感情凈化論也和這種音樂觀有可聯(lián)系之處。

    然而，真正的希臘式的音樂觀，從某種意義上講，是在作為反對巫術(shù)性音樂觀的學(xué)術(shù)態(tài)度中表現(xiàn)出來的。認識論、宇宙論的音樂美學(xué)是以畢達哥拉斯學(xué)派為中心建立起來的。根據(jù)畢達哥拉斯重視音樂對情緒的影響，按照他的立場，音樂整個就是和諧，就是數(shù)。和諧首要的、具體的內(nèi)容是四度、五度、八度這三個協(xié)和音程，以及作為它們根底的數(shù)6:8，6:，6:12＝3:4，2:3，1:2的體系，無論世界的組成與生物體的靈魂構(gòu)造，或是大宇宙與宇宙，都具有與這種音樂關(guān)系相對應(yīng)的東西。他們不是把音樂當做訴諸現(xiàn)實性的、感性的藝術(shù)，而是當作世界規(guī)律性的象征、真理和學(xué)問。柏拉圖人和他的老師蘇格拉底都從畢達哥拉斯學(xué)派學(xué)到了很多東西，這在音樂觀方面也是顯而易見的。柏拉圖的見解中雖含有很多今天仍然值得討論的東西，但正像在他的國家觀里哲學(xué)家獨裁的極權(quán)主義性質(zhì)的成分過多一樣，摻雜著片面的、極端的見解。這是必須注意的，特別是他沒有充分考慮到音樂作為藝術(shù)的功用，因此，柏拉圖式的音樂美學(xué)不可能成為具有近代意義的美學(xué)?？偠灾?，在亞里士多德那里，音樂已經(jīng)不像在畢達哥拉斯學(xué)派中那樣僅僅是作為一種理論性的學(xué)問，也不像被柏拉圖僅僅看作是一種教育性的、抽象性的東西那樣，而是承認了音樂的感性技巧特點，并達到了把美作為中心問題的地步。自此古代世界將近結(jié)束，從而進入了基督教的中世紀。

    基督教的古代和嚴格意義上的中世紀和在一般文化中相同，但在音樂美學(xué)領(lǐng)域里的表現(xiàn)形式卻有相當大的差異。

    中世紀是一個在音樂美學(xué)方面對自古以來的遺產(chǎn)與嶄新的世界意識進行有機的結(jié)合，并為近代作準備的時期。在這個時期的音樂固然一直是基督教式的和天主教式的，但是并不能簡單地稱之為宗教性的或教會性的。早在原始基督教時代，正確的基督教式的音樂觀就已把音樂從它的危機中拯救出來。在當時異教式的希臘化世界里，不給感性的藝術(shù)任何場所，極端出世的新柏拉圖式的見解占據(jù)優(yōu)勢。以基督的同時代人亞歷山大港的費隆為代表的認為，不依賴任何感性的工具，只要靠精神上通過無言地向神明進行祈求便可達到效果，甚至把教會的典禮性音樂也都給否定掉了。同時另一方面，激烈地排斥單純技巧性的、性的、墮落的異教音樂也是事實。教父們，后來經(jīng)院哲學(xué)家們也是同樣，并不是無條件地承認近代意義上的純音樂式的東西。奧古斯丁在回憶自己受洗時曾寫道“每當聽到你的贊美歌，都為你的響徹殿堂的美妙音樂所感動，我哭得是多么厲害啊。”但他又曾這樣寫道“當比起拯救的言辭身來，我更被它的聲音所感動，我要告誡自己我應(yīng)該受到懲罰，我是有罪的，而且在那種時候，我寧愿不聽歌曲之類的東西。”只要是教會音樂，就必須注重歌詞，這也是托馬斯阿奎那所主張的。但是也應(yīng)該注意到，托馬斯所注重的是歌詞的含義，而不是它的音響?？傊瑢τ诮谈刚軐W(xué)或經(jīng)院哲學(xué)來，音樂是由于在典禮中特別具有預(yù)示功能的緣故，才受到重視的。

    那位費隆早就承認了音樂的凈化作用，即音樂能排除那些非常污穢的、過分塵世性的東西，使激情安靜下來，使靈魂回到有秩序的狀態(tài)之中，從而為人們進入哲學(xué)境界而做好準備，對于基督教徒來，引導(dǎo)人們憑直觀領(lǐng)會神的啟示，這是音樂的主要職能。

    在中世紀的音樂美學(xué)中，那種巫術(shù)性的音樂觀依然是一種潛在的要素。這主要是追隨新柏拉圖主義的見解，承認將地上的東西和神秘性的超地上的東西相結(jié)合起來的巫術(shù)式的、神仙式的音樂力量，教會著述家舉出了大衛(wèi)奏琴醫(yī)治薩烏羅這樣的實例，作為聲音藝術(shù)驅(qū)逐惡魔和有凈化效用的證據(jù)。此外，認為音樂的質(zhì)是“數(shù)”，這種畢達哥拉斯以來的傳統(tǒng)，也構(gòu)成了奧古斯丁的音樂論。奧古斯丁“所有在發(fā)音的東西都處于運動之中，”他認為聲音的節(jié)奏性、旋律性的關(guān)系是以變化著的被創(chuàng)造物或物體的“數(shù)”為基礎(chǔ)的。在這樣的數(shù)之上，還有不變的、永恒的、精神性的數(shù)。那么，音樂的享樂建立在如下基礎(chǔ)上，既一方面，由來感受感覺上的數(shù)，同時又由靈魂去察覺永恒的數(shù)。于是奧古斯丁便把音樂這門學(xué)問看做是使聲音很好地秩序化起來的一種準則。托馬斯阿奎那也“美的必要條件有三首先是整體性或完整性其次是適當?shù)膭蚍Q或和諧，最后是明了性?！彼囆g(shù)所需要的就是秩序。中世紀的人從音樂藝術(shù)所顯示出的秩序中，從它的精神認識中，發(fā)現(xiàn)了美。

    無論對于奧古斯丁還是托馬斯來，音樂的根功能絕不單是感情方面的事情。他們的見解如即使是對于巴赫和貝多芬的有代表性的作品來，也可以是具有非常適用的音樂美學(xué)傾向。

    中世紀的音樂觀和古希臘同樣，認為歌詞具有重要性，但它絕不是否定純音樂性的東西，這點在奧古斯丁著名的論拖腔如哈利路亞等歌曲中可以見到的一個母音上的豐富的旋律

    等文章里面曾很清楚地論述過?！俺锨坏娜瞬怀柙~，那是一種無言的喜悅之歌。它并不想有什么特定意義的內(nèi)容，而是一種在感情上盡可能表現(xiàn)出充滿喜悅的內(nèi)心的聲音。那是人們興高采烈、歡天喜地的時候所用的既無法用詞語表達，也無法理解的一種語言。也就是用一種無言的喜悅的聲音進行的歌唱，正如想用聲音表達喜悅心情的時候，由于喜悅之情過深，已經(jīng)到了無法用語言加以表達的地步一樣。”對于無法用筆墨言詞來表達對神的贊美來，用這種無言的歌尤為合適。音樂具有語言所表達不出來的更高的表現(xiàn)能力。還有那種象征性、寓言性的音樂觀也在發(fā)展著，有時甚至還會發(fā)現(xiàn)一種莫名其妙的牽強附會的現(xiàn)象。例如弗賴津freisg地名的阿利博arib世紀末把高的四聲音階比作基督的崇高，將低的四聲部比作卑賤；把八種教會調(diào)式比作跳圓舞曲的四對新娘新郎；把三拍子與三位一體聯(lián)系起來，將三全音與魔鬼扯在一起。如畢達哥拉斯的弟子相信天體的音樂那樣，他把音樂看做是一種能夠證明天主和他的獨生子的現(xiàn)實性的東西。中世紀的音樂文化脫離了音樂的實際，由于為思辨而思辨的緣故，以至于妨礙了自己的發(fā)展，這也是事實。然而，從中世紀興盛期到后期，通過音階論和旋律形成論等，實際性的音樂美學(xué)得到了發(fā)展。與13世紀活躍起來的自然科學(xué)傾向相適應(yīng)，人們開始努力根據(jù)自己的體驗來創(chuàng)立理論。不言而喻，這種傾向是和近代直接聯(lián)系起來的。

    總而言之，中世紀音樂，絕不是像在今天這樣的意義上被看做是自律性的東西，而是要服務(wù)于更高的境界，只有當它能夠使人們達到這種境界的時候，它才會受到尊重。中世紀音樂美學(xué)并不是輕視音樂，相反正可以是認識到了它的使命。在偉大的音樂中，人們能夠直觀到宇宙秩序所顯示出的光輝，音樂把人們導(dǎo)向“超過萬有之美的美”，“美的東西是由于它的緣故，才成其為美的美”奧古斯丁語的最有力的手段之一。

    此外，我們應(yīng)該認為，中世紀天主教會的音樂政策的成功，只是由于以健全的音樂美學(xué)為基礎(chǔ)才成為可能。天主教會自格列戈里大教堂起，也曾對教會音樂進行過數(shù)次的改革和統(tǒng)治。

    而且盡管它的目的首先在于宗教性與典禮性方面，但是它也會常常出現(xiàn)比較好的音樂，這種情況也可以看做是它的音樂美學(xué)發(fā)展之高度的一種佐證。給力 ”songshu566” 微信號，看更多好看的！