人類所擁有的一切藝術(shù)樣式，都是對應(yīng)著人的不同審美心理需要而產(chǎn)生的。最原始的藝術(shù)樣式就對應(yīng)著人類感知系統(tǒng)最簡單的需要。以后的發(fā)展，也可看成是這種心理需要的發(fā)展。

    這些對應(yīng)關(guān)系并不是單線專擅的。例如，情感的需要就是不少藝術(shù)樣式的共同歸結(jié)，但路線往往有很大不同。有的藝術(shù)樣式，由視覺感知通向理解和情感；有的藝術(shù)樣式，則由聽覺感知觸發(fā)想象和聯(lián)想，如此等等。

    戲劇、電影、電視，則與人們?nèi)轿坏木C合性審美心理需要相對應(yīng)。

    它們以一種整體性情境，來對應(yīng)綜合性的心理需要。

    黑格爾在《美學(xué)》中曾深入地探討過整體性情境的問題。他說：“藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。”他通過反復(fù)比較，認為只有戲劇才能最完滿最深刻地表現(xiàn)出這種“引人入勝的情境”。他給情境加上“引人入勝”的限定，雖是偶然涉筆，卻把情境與觀眾心理連接起來了。

    黑格爾

    黑格爾進一步研究了戲劇中整體性情境產(chǎn)生的必然性，他的理論入口是一個很具體的藝術(shù)問題：只拿戲劇作品來閱讀和朗誦是否可以收到實際上演的效果？對于這個問題，連很有舞臺經(jīng)驗的歌德直至晚年也很難得出一個明確的答案。這是因為，精妙絕倫的朗誦者是會有的，而這樣的朗誦者能否真切如繪地給觀眾提供確實景象，雖有可能，卻很難設(shè)想。黑格爾傾向于否定這種可能，他說：“如果朗誦要表現(xiàn)出戲劇的生動性，要把聽眾完全引到實際情境里去，那就會產(chǎn)生一種新的矛盾：耳朵滿足了，眼睛也要提出要求。我們聽到動作情節(jié)的敘述了，就想要看到劇中人物及其面貌姿態(tài)的表情以及周圍情況等。眼睛要求的是一幅完整的圖景，而不是一個在私人社交場合里安靜地站著或坐著的朗誦者。所以朗誦不過是自己默讀（把戲劇的實際情況完全丟掉，只憑想象去捉摸）和完整的表演這二者之間的一種不圓滿的折中辦法?！焙诟駹査蟮哪欠N能夠滿足多種感知的要求，讓一幅完整圖景圓滿呈現(xiàn)的情境，在他的時代，只有在戲劇舞臺上才能看到。

    名作朗誦

    其實，歌德作為一個戲劇活動家，對戲劇情境的完滿性，比書齋學(xué)者黑格爾體會得更加深切。曾有一位原先對戲劇相當陌生的青年朋友，由于受到歌德的啟發(fā)和影響，很快成了一個戲迷，甚至愿意在空無一人的劇場里坐上半個小時，想象演出時的情境。

    歌德

    歌德知道這事后，曾對這個青年分析過舞臺上的情境那么有吸引力的原因。他說，在看戲的時候，“一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那里有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術(shù)，而且還不止這些哩！這些藝術(shù)和青年美貌的魔力都集中在一個夜晚，高度協(xié)調(diào)合作來發(fā)揮效力，這就是一餐無與倫比的盛宴呀”！歌德這番話，闡釋了戲劇是以滿足綜合心理需要的情境來發(fā)揮魅力的。

    除了戲劇文學(xué)外，其他單項戲劇因素同樣不能代替整體性情境。20世紀前期有一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個即興片斷，用一段恰如兩人悲哀對話的臺詞朗誦引得在場人士流下眼淚，最后揭開事實，原來她只是在背誦數(shù)學(xué)乘法口訣表。另外，還有一位叫羅西的意大利悲劇演員在誦讀一份菜譜時也取得過同樣的效果。據(jù)此，有人過分地夸大表演的功能，認為可以用“純表演”構(gòu)成戲劇。其實，上述逸事倘若完全是事實，觀眾的心理感應(yīng)程度也與看戲時很不相同。這種感應(yīng)，很大程度上依賴于聽眾的快速聯(lián)想和補充，帶有很大的偶然性，心理需要滿足的廣度和深度，遠遠不能與戲劇的整體性情境相比。戲劇的其他組成因素如舞臺布景有時也能“說話”，而且應(yīng)該力求讓它們“說話”，但這種話語只是整體性情境的一個組成部分。在舞臺美術(shù)發(fā)展的歷史上，企圖讓布景在整體性情境之外獨立發(fā)揮作用的傾向時時出現(xiàn)，但后來總被更健全的戲劇觀念克服掉。

    20世紀以來，人們越來越明確地把戲劇的整體性與觀眾的心理感受的整體性聯(lián)系起來。俄國戲劇家安·岡察洛夫指出：“今天的戲劇，是一個結(jié)構(gòu)復(fù)雜的機體。戲劇藝術(shù)顯然已傾向于多聲部的表現(xiàn)手段。這樣才有可能擴大從情緒上影響觀眾的幅度，產(chǎn)生不同質(zhì)的新的感受效果。同時，絲毫也不減弱構(gòu)成統(tǒng)一總體——演出——的每一組成部分的作用?！睂炻宸蜻€引證心理學(xué)家西蒙諾夫的研究成果指出，演員的外部表情再豐滿，再細致入微，也未必能在觀眾席里產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果，關(guān)鍵在于舞臺整體向觀眾提供的“理由”。

    英國戲劇理論家馬丁·艾思林也談到了這個問題。他在《戲劇剖析》中一一分析了戲劇動作和其他表現(xiàn)手段上的種種特征之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，進入到更深的一個層次：

    這些都是最基本的考慮。更為深奧、更為微妙得多的，是戲劇如何能同時在幾個方面發(fā)生作用?！瓚騽〉谋磉_形式讓觀眾自己自由地去判斷隱藏在公開的臺詞后面的潛臺詞。換句話說，它把觀眾放在跟聽這些話的人物同樣的情境之中。

    艾思林明顯地把戲劇的這一特點，與戲劇的本質(zhì)聯(lián)系起來了。

    當藝術(shù)家把自己所從事的門類行當與人們的審美心理需要接通了關(guān)系，每一個藝術(shù)樣式也就找到了自己產(chǎn)生和存在的心理學(xué)依據(jù)、人類學(xué)依據(jù)。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術(shù)的“綜合”二字，不是來自自身藝術(shù)成分的組成，而是來自人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴，其實它們卻因為找到了安身立命之本而真正自足。藝術(shù)和藝術(shù)家的自覺自明，由此而生。

    正是在這個意義上，觀眾心理學(xué)的研究也就成了藝術(shù)本質(zhì)論的研究。