我的人生堪稱豐富，但一直沒有離開過學(xué)術(shù)。為此，我深感慶幸。我是一條遠(yuǎn)行的船，永遠(yuǎn)煙波萬里，而學(xué)術(shù)，則是一個神奇的港灣，以一系列無形的纜索，牽引著我，佑護(hù)著我，慰撫著我，安定著我。
其實，我的絕大多數(shù)著作都帶有很濃的學(xué)術(shù)成分。例如，收入《秋雨合集》中的《中國文脈》《何謂文化》《君子之道》《山河之書》也都可以看成是學(xué)術(shù)書。甚至，我對莊子、屈原、蘇軾、《心經(jīng)》的譯寫，也不失為學(xué)術(shù)行為。但是，如果要從中選擇更純粹、更完整意義上的學(xué)術(shù)著作，那么，就是這套叢書中的六卷了。
對于這六卷學(xué)術(shù)著作，且作以下說明。
第一卷：《北大授課》。
這是我為北京大學(xué)中文系、歷史系、哲學(xué)系、藝術(shù)學(xué)院的部分學(xué)生開設(shè)的一門課程，課目為中國文化史。本來沒想到出書，誰知一份根據(jù)課堂錄音整理的粗疏文本，居然在極短的時間內(nèi)狂銷了十二萬冊。這事讓我認(rèn)真了，便將那份錄音文本整理了一遍出版。結(jié)果，立即成為海峽兩岸最暢銷的學(xué)術(shù)著作。潘之剛教授撰文說，他周圍，“從老教授到大學(xué)生，對這本書都愛不釋手”。這種說法顯然是“溢美”了，而我看到的事實是，參加這門課的北大學(xué)生，由于在書中都有名有姓，口才無礙，畢業(yè)后成了各單位爭搶的對象。
這本書的最大特點，是通過生氣勃勃的課堂對話，傳達(dá)了一種具有生命溫度的文化哲學(xué)。由于話題緊貼著一部完整的中國文化史，因此也使幾千年的文化歷程變成了一部“當(dāng)代史”。
第二卷：《極端之美》。
這是一個規(guī)模不小的美學(xué)實驗。
我素來反對在康德、黑格爾的古典美學(xué)之后，繼續(xù)用抽象概念來打造“現(xiàn)代美學(xué)”?，F(xiàn)代人越來越明白，美是具體的感性現(xiàn)象，人類不同的族群都在享受著各自的美學(xué)系統(tǒng)。每個美學(xué)系統(tǒng)的尋常部位可以互相交融，而它們的頂端部位卻只能互相仰望，難于徹底溝通。當(dāng)年歐洲藝術(shù)家對于非洲木雕、東方繪畫的驚訝，就已經(jīng)印證了西方古典美學(xué)的嚴(yán)重局限。
我為中華民族的頂端美學(xué)，選定了兩個項目：一是書法，二是昆曲。為了凸顯越來越重要的生態(tài)文明，又加入了普洱茶的品鑒美學(xué)。因此，此書的副標(biāo)題是“舉世獨有的三項文化”。如果說得更學(xué)術(shù)一點，也可以稱之為“中國美學(xué)的三種極致形態(tài)”。
這個美學(xué)實驗還有一個特點，那就是我對這三種極致形態(tài)已經(jīng)深度投入，取得了充分的發(fā)言權(quán)。在書法上，我有幸成為國內(nèi)被邀請題寫重大遺跡碑書最多的人，可見大家在這個領(lǐng)域?qū)ξ业男湃?；在昆曲上，我的論述曾在很多國際學(xué)術(shù)會議上發(fā)表，成為昆曲入選“世界文化遺產(chǎn)名錄”的主要理論支撐；在普洱茶的品鑒上，本書的論述已被國內(nèi)諸多茶研所、茶莊、茶園、茶廠所接受，我也被選為中華普洱茶學(xué)會**。
我以自己的這些經(jīng)歷告訴年輕讀者：研究藝術(shù)和美，切忌空泛，而應(yīng)該“真懂”，爭取成為那些領(lǐng)域的專家?！罢娑焙茈y。現(xiàn)在有不少評論者看了一些概論和資訊便發(fā)表很多意見，總是用權(quán)威的口氣說著外行的話，實在太不用功，又太大膽了。
第三卷：《世界戲劇學(xué)》。
這本著作通論了世界上十三個國家的戲劇學(xué)發(fā)展歷史，在收入“學(xué)術(shù)六卷”中時刪去了三分之一篇幅，還是顯得相當(dāng)厚重。其實它本身就是一個讓人難以置信的故事，我在該書的新版自序中已經(jīng)作過詳細(xì)介紹，在這兒也不妨復(fù)述幾句。
從此書的初版年月，可以斷定它的宏大構(gòu)架奠基于“**”災(zāi)難時期?！?*”是一場民粹主義的政治災(zāi)難，但為什么還打著“文化”的旗號呢？因為災(zāi)難的起點和圖騰都是戲劇，從《海瑞罷官》到“八個樣板戲”都血淚斑斑。在當(dāng)時，只要有人在戲劇上說一句與極“左”潮流不合的話，就有牢獄之災(zāi)、生死之虞。在這么嚴(yán)酷的背景下，我居然獨自在寫作這部宏大的書，其中每行每頁都觸犯天庭，真是不要命了?？贡┲?，人格之尊，以此為證。
比勇氣更麻煩的是，本書中論述的各國典籍，直到今天也沒有完整地被翻譯成中文，我卻在當(dāng)時通過脆弱的私人關(guān)系鉆入上海戲劇學(xué)院圖書館的外文書庫，默默搭建起了一座學(xué)術(shù)上的“影子大廈”。等到幾年之后時勢好轉(zhuǎn)，災(zāi)難過去，“影子大廈”變成“實體大廈”，此書就不斷獲獎，我本人也因為上海戲劇學(xué)院全體教師連續(xù)三次民意測驗均名列第一，而成了該院院長。但不知為什么，在以后三十年學(xué)術(shù)自由、資料充分的正常歲月，卻一直沒有出現(xiàn)一部新的同類著作替代它。它在作為教材使用很多年后被授予“全國優(yōu)秀教材一等獎”。直到今天，它似乎還是這門學(xué)科的唯一教材。
因此，這本書也在告訴今天的青年學(xué)者：比較像樣的學(xué)術(shù)成果，與條件無關(guān)，與經(jīng)費無關(guān)，與背景無關(guān)。學(xué)術(shù)，是對身邊潮流的一種勇敢抽離，一種逆反回答。學(xué)術(shù)的等級，只看抽離的力度、回答的品位。
第四卷：《中國戲劇史》。
同樣書名的著作，應(yīng)該已經(jīng)不止一本，但是，早在二十多年前白先勇先生就評價說，這是從文化人類學(xué)立場研究中國戲劇史的開山之作。我很佩服白先生的眼光，把他視為“學(xué)術(shù)知音”。
讀過前面那本《世界戲劇學(xué)》的讀者已經(jīng)了解，我對歐洲人文思潮的流變并不陌生，但我自己所選擇的學(xué)術(shù)立場，卻比較專一，那就是文化人類學(xué)。以文化人類學(xué)來研究中國戲劇史，就不會限于史料考訂、劇目匯集等等瑣碎、枯燥的低層學(xué)術(shù)技能了，而是要從根本上發(fā)問：人類為什么要戲?。恐袊鵀槭裁撮L久出不了戲??？元代為什么成了中國戲劇的黃金時代？明代為什么會一次次出現(xiàn)萬民歡騰的演出現(xiàn)象？……
更重要的是，在人類各種藝術(shù)中，只有戲劇需要通過各色普通民眾的自愿集中、當(dāng)場觀賞來延續(xù)自己的生命。因此，這是考察一個民族、一個時代群體心理的最準(zhǔn)確窗口。我把中國戲劇史和中國人的精神動態(tài)史連在一起進(jìn)行闡釋，既把戲劇現(xiàn)象推上了高位，又使精神現(xiàn)象擺脫了抽象。
這樣的學(xué)術(shù)立場和闡釋路徑，也使我獲得了一種介乎理性和感性、宏觀和微觀之間的話語方式。這種話語方式，改變了在同一課題中一直存在著的資料雜碎堆積的狀態(tài)。因此，讀者閱讀這本書，應(yīng)該不再生硬難近。
第五卷：《藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)》。
我對藝術(shù)文化的上述歷史梳理，不管多么受到歡迎，也會在整體上產(chǎn)生一個誤會，那就是，以為藝術(shù)文化的生命重心在歷史，在陳跡，在既往；這一代的任務(wù)，只是總結(jié)，只是繼承，只是追尋。這個誤會，在近二十年文化復(fù)古主義和藝術(shù)復(fù)古主義的低級潮流中，顯得更嚴(yán)重、更荒唐了。我在二十幾年前就有預(yù)感，因此，在這本書中早早提醒中國讀者：藝術(shù)的生命，在于創(chuàng)造。而且，只在于創(chuàng)造。
在《藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)》中，我故意重點選取近代以來創(chuàng)造意識特別強的法國，請法國的藝術(shù)家一一論述創(chuàng)造的理由。我為這本書預(yù)設(shè)的讀者是中國藝術(shù)家，而中國藝術(shù)家大多缺少理論習(xí)慣，因此盡量講述實例。什么實例能夠形象、完整而又動態(tài)地說明理論問題？莫過于電影。于是大家看到，這本書列舉了比較多的歐洲當(dāng)代電影，來印證藝術(shù)創(chuàng)造的理論。
在寫作這本書之前，二十世紀(jì)八十年代初，我曾經(jīng)參與審核國家有關(guān)部門頒布的統(tǒng)一教材《藝術(shù)概論》。在審核過程中深深感受到，如果一直陷落在一個陳舊的“左”傾思想體系里，能向?qū)W生講述的“藝術(shù)理論”是多么的“非藝術(shù)”“非創(chuàng)造”“非國際”“非美學(xué)”。因此，這本書處處反其道而行之，建立了一種完全相反的學(xué)術(shù)體系。這就是可愛的八十年代，老教材還統(tǒng)治著課堂，卻又允許老教材的審核者作出“否定的審核”，用自己叛逆性的著作。
這本書，曾被公認(rèn)為當(dāng)年人文學(xué)科的突破性代表作之一，一度擁有了大量年輕讀者。更有趣的是，這本書還在臺灣一而再，再而三地出版，有不少臺灣學(xué)者告訴我，此書對他們的沖擊，甚至超過《文化苦旅》。
這本書曾經(jīng)出過諸多版本，其中有一版用的書名較長，叫《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》，很多藝術(shù)界的朋友更喜歡這個書名。
第六卷：《觀眾心理學(xué)》。
這本書從另一個方位上，否定了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的根基。
傳統(tǒng)藝術(shù)理論習(xí)慣于“高臺教化”，從上而下地宣布藝術(shù)應(yīng)該怎么樣，不應(yīng)該怎么樣。大量的規(guī)則和條文，都以空泛的框范抑制了豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象，阻礙了無限可能的藝術(shù)創(chuàng)造。
其實，藝術(shù)和美沒有那么多規(guī)則。我們應(yīng)該反過來，不再從上而下，而是從下而上，先從根子上探測觀眾接受時的心理反應(yīng)，并在這種心理反應(yīng)中建立新的美學(xué)。例如，不必抽象地爭論喜劇的理論定位、滑稽的美學(xué)本質(zhì)，而應(yīng)該細(xì)細(xì)考察觀眾“發(fā)笑”的各種心理機制。因此，從二十世紀(jì)中期開始，在歐洲，心理美學(xué)已經(jīng)取代了概念美學(xué)。
我在《觀眾心理學(xué)》中逐一證明，所有的藝術(shù)措施其實都來自觀眾接受時的心理元素。這樣的書，本來應(yīng)該由心理學(xué)家來寫，我卻為心理學(xué)家們提供了另一個方位，那就是藝術(shù)家的審美立場?！皩徝馈?，其實已經(jīng)屬于心理學(xué)范疇。因此，在《觀眾心理學(xué)》看來，“美學(xué)”的更合適的內(nèi)涵，應(yīng)該是“審美學(xué)”。
與純粹的心理學(xué)著作不同的是，本書講究一切審美實例的藝術(shù)等級，謹(jǐn)守一切心理反應(yīng)的藝術(shù)臺階。當(dāng)然，這種藝術(shù)等級和藝術(shù)臺階一定是具體、感性的，所以此書比一般的理論著作更切合創(chuàng)作實踐。
此書由于理論格局的別開生面、孤標(biāo)獨立，曾在一批高層學(xué)者的強力推薦下獲“上海市哲學(xué)社會科學(xué)著作獎”。我也因這一著作，接受蔣孔陽先生的邀請，擔(dān)任了復(fù)旦大學(xué)美學(xué)專業(yè)博士學(xué)位的答辯委員會**。說起來，這也是很久以前的事了。