書中寫到了無(wú)調(diào)性音樂(lè)。

    那么，無(wú)調(diào)性音樂(lè)是什么呢？

    首先，如書中所言，我們聽(tīng)到的幾乎所有音樂(lè)，都是有調(diào)性的，無(wú)論是古典音樂(lè)、各國(guó)各民族音樂(lè)、搖滾、流行、爵士、拉丁，通通都是有調(diào)性的。

    為什么呢？

    因?yàn)樗幸魳?lè)，都有調(diào)式。

    例如，我們常說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)擁有的調(diào)式，便稱做“五聲調(diào)式”，宮商角徵羽，而日苯使用的則是“都節(jié)調(diào)式”，許多基督教的教會(huì)音樂(lè)，采用的便是“中古調(diào)式”，而西方古典音樂(lè)、我們的流行音樂(lè)，采用的是“大小調(diào)式”，爵士也有爵士調(diào)式。比如，“do，re，mi，fa，sol，la，si，do”就是一個(gè)調(diào)式，“c大調(diào)自然調(diào)式”。

    調(diào)式的形成，說(shuō)來(lái)可是個(gè)大課題了。似乎，人們天生就喜歡“調(diào)式”，他體現(xiàn)的是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)審美傾向，它不是憑空被創(chuàng)造的、經(jīng)過(guò)精準(zhǔn)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的、依照某種詳細(xì)理論而生的，它起初只是一種經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

    調(diào)式的來(lái)源，首先是“音”。音，是物體震動(dòng)產(chǎn)生的。一個(gè)音單獨(dú)出現(xiàn)，一般來(lái)說(shuō)不會(huì)有“和諧與否”或者“刺耳與否”的，而當(dāng)多個(gè)不同的音出現(xiàn)時(shí)，人們就開(kāi)始有了一個(gè)判斷，這兩個(gè)音在一起，好不好聽(tīng)？和不和諧？人們?cè)诔钑r(shí)，或者隨意哼哼時(shí)，第一個(gè)音出來(lái)了，自然就會(huì)有第二個(gè)，有第三第四個(gè)……當(dāng)唱出了一些音以后，人們就會(huì)有判斷，我剛才唱的那些音，好不好聽(tīng)？

    唱的次數(shù)多了，唱的人多了，經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，人們就會(huì)選擇出一些連續(xù)在一起比較好聽(tīng)的音，調(diào)式，或許就是這樣誕生的?；蛟S？為什么是或許？因?yàn)?，沒(méi)人知道他到底是如何誕生的，具體過(guò)程已經(jīng)無(wú)法考證。畢竟，音樂(lè)的出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字。

    調(diào)式是一種音列，它是幾個(gè)音按照高低次序排列而成的。

    而現(xiàn)在，霸占了音樂(lè)主場(chǎng)地的，正是西方的“大小調(diào)式”，這就是西方的音樂(lè)體系的立足之本。講到這一點(diǎn)，就必須要提律制。

    起先，各個(gè)地區(qū)對(duì)于音的認(rèn)識(shí)是不同的。比如，“do，re，mi”這三個(gè)音，到底有多高？到底應(yīng)該怎么樣？每個(gè)地區(qū)都有自己關(guān)于“音準(zhǔn)”的判斷。音的本質(zhì)是物體的震動(dòng)，這一點(diǎn)被發(fā)現(xiàn)以后，人們就開(kāi)始有了疑問(wèn)，“do”這個(gè)音，到底應(yīng)該是怎樣的震動(dòng)頻率？每秒鐘440下？每秒鐘446下？每秒鐘432下？每個(gè)地區(qū)都有自己不同的說(shuō)法，因而就產(chǎn)生了不同的律制。

    所以，在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期里，五度相生律、純律、三分損益律……等等律制，各自霸占著世界的各個(gè)地區(qū)。

    直到，一位牛人的出現(xiàn)。

    這位，便是大明朝的一位皇族成員，大音樂(lè)家、科學(xué)家、數(shù)學(xué)家朱載堉，這個(gè)被稱為“中國(guó)文藝復(fù)興式的圣人”在公元1548年第一次系統(tǒng)地、科學(xué)地提出了十二平均律。雖然“十二平均律”的想法早在古希臘就有人提出，可是那個(gè)人并未進(jìn)行詳細(xì)的計(jì)算，只提了一個(gè)概念便不了了之。朱載堉做到了，他詳細(xì)地計(jì)算了每一個(gè)音的震動(dòng)頻率，并且加以實(shí)踐。

    然而，遺憾又諷刺的是，音樂(lè)家在中國(guó)很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)代，都是地位低下的，作為皇子的他，投身音樂(lè)、數(shù)學(xué)、天文，甚至被視為離經(jīng)叛道，“十二平均律”在他還活著時(shí)，推廣過(guò)程就備受阻撓，在他死后自然偃旗息鼓。中國(guó)古代運(yùn)用的律制，也是十二律，但并不是“平均”的，而是三分損益法算來(lái)的十二律，這可是圣賢書中規(guī)定的，自孔子時(shí)期就流傳下來(lái)的律法。中國(guó)有句老話“祖宗成法不能變”，祖宗的律制，自然也是不能變的。所以，十二平均律并沒(méi)有在我中華的土地上發(fā)揚(yáng)光大，它漂洋過(guò)海，去到了遙遠(yuǎn)的西方。

    在十八世紀(jì)的某一天，一個(gè)叫約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的德國(guó)教堂管風(fēng)琴師，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一本記載有“十二平均律”的書籍，他看過(guò)后，大為驚詫！經(jīng)過(guò)仔細(xì)地思考，他認(rèn)為十二平均律比之前所用的五度相生律、純律，都更為科學(xué)！

    他當(dāng)即著手，改造自己的鋼琴，按著書上的律制，弄出了一臺(tái)依照“十二平均律”為標(biāo)準(zhǔn)的鋼琴。（準(zhǔn)確的說(shuō)，那時(shí)還不叫鋼琴，應(yīng)該叫羽管鍵琴，或是古鋼琴也可。）

    這個(gè)全新的律制，使得他越彈越喜歡。1722年，他在對(duì)新律制的欣喜之下，立即為這種全新的音律寫了一部音樂(lè)曲集，名之為《十二平均律鋼琴曲集》。

    或許，你不是一個(gè)特別了解音樂(lè)的人，否則你一定會(huì)發(fā)出一聲驚嘆！

    《十二平均律鋼琴曲集》，在西方音樂(lè)之中，被稱之為“音樂(lè)的舊約圣經(jīng)”，這你或許不能理解，那我換一個(gè)比喻，那便是音樂(lè)的《論語(yǔ)》！巴赫在音樂(lè)的地位，便如同孔子之于儒學(xué)！

    而由此，十二平均律開(kāi)始被推廣，在遙遠(yuǎn)的歐洲，遍地開(kāi)花，從莫扎特到海頓，自貝多芬到舒伯特，肖邦李斯特……一直到今天，幾乎所有的樂(lè)器，都采用了十二平均律！可是大部分人眼中，十二平均律來(lái)自西方，那是西方的律制！來(lái)自那個(gè)叫巴赫的“音樂(lè)之父”，音樂(lè)家眼中稱之為“神”的男人。

    很少有人知道，十二平均律其實(shí)來(lái)自中國(guó)，來(lái)自一個(gè)叫朱載堉的“叛逆”皇子。

    我們翻開(kāi)初中、小學(xué)生的課本，大明朝的徐霞客、李時(shí)珍、徐光啟之類是映入眼簾，可曾見(jiàn)過(guò)朱載堉的名字？這個(gè)影響了全世界音樂(lè)三百多年的人，居然不見(jiàn)于書，名不見(jiàn)經(jīng)傳，著名英國(guó)學(xué)者李約瑟博士對(duì)此嘆道：“這真是不可思議的諷刺。”

    而大小體系，居然異常地契合十二平均律！兩者聯(lián)手，席卷歐洲，隨后風(fēng)靡整個(gè)世界。

    但是，隨著時(shí)間的推移，一代代作曲家努力地挖掘著大小調(diào)體系的所有可能，逐漸地，他們中的部分人，開(kāi)始感覺(jué)到了不滿足。

    為什么？

    因?yàn)椋椭C了，太好聽(tīng)了。

    我們今天一定很奇怪，和諧也是錯(cuò)？好聽(tīng)也是罪？中國(guó)人向來(lái)崇尚和諧，如地球人向來(lái)喜歡好看。

    這就要開(kāi)始往外扯了。

    這和那個(gè)時(shí)代的思想有關(guān)系。

    我們總覺(jué)得，音樂(lè)要美。可是我們很少思考一個(gè)問(wèn)題，什么是美？

    什么是美，這又是一個(gè)大問(wèn)題。

    自古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖就開(kāi)始討論什么是美，同樣，在東方，有一位叫“老子”的人也在談美?？墒?，什么是美，始終沒(méi)有一個(gè)定論。

    直到十八世紀(jì)，德國(guó)偉大哲學(xué)家康德首次開(kāi)創(chuàng)性的把關(guān)于“什么是美”的討論，轉(zhuǎn)換為“什么是審美”開(kāi)始，美學(xué)開(kāi)始走上了一個(gè)全新的路程。

    康德首次在《判斷力批判》中提出，“審美是一種直覺(jué)”。這就把美學(xué)引上了一條康莊大道，從客觀美學(xué)——即討論什么是美、美的真諦，轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^美學(xué)，關(guān)注的是審美。審美是一個(gè)判斷的過(guò)程，人是先有了判斷，才會(huì)有美感。直到現(xiàn)在，要講“客觀美學(xué)”，那是需要勇氣的，因?yàn)樵诿缹W(xué)界已經(jīng)公認(rèn)的一點(diǎn)，美是無(wú)法客觀的，討論客觀的美，是一條死胡同?？档轮赋隽耍袛嘞扔诟杏X(jué)，也就是說(shuō)，我們還不知道什么是“客觀的美”的情況下，我們就已經(jīng)判斷它是不是美了，然后我們判斷過(guò)后，再去討論美，這里面恐怕有非常大的邏輯漏洞?？档略跁杏性敿?xì)的論證，這已經(jīng)成了公論，不是我的一家之言，有興趣的朋友可以去看看。

    康德說(shuō)，審美是“超功利”、“無(wú)目的”、“非概念”、“具有主觀普遍性”的一種活動(dòng)。再加上前面的，審美是一種直覺(jué)。我們大概可以知道，康德所說(shuō)的審美為何物了。

    那么，你一定要問(wèn)了，不是講音樂(lè)么？怎么扯到了康德？

    因?yàn)楹茱@然，音樂(lè)就是要美，這其實(shí)就是一種判斷、也是一種目的。你聽(tīng)音樂(lè)，你希望獲得“美”的體驗(yàn)，這就是一種目的，如果你以“美”為目的去聽(tīng)音樂(lè)，那么你并沒(méi)有在這個(gè)聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中進(jìn)行“審美”。這一點(diǎn)，影響了非常多的音樂(lè)家。

    所以，我常說(shuō)，如果你要去對(duì)一種藝術(shù)，如繪畫、音樂(lè)、電影、文學(xué)，進(jìn)行審美，你得首先切記，無(wú)目的性，就是你不能首先期盼自己從中獲得“美”、獲得一種體驗(yàn)、獲得一種感覺(jué)，這樣，你才能夠進(jìn)行“審美”；其次，就是有些“反網(wǎng)文”的東西了，說(shuō)網(wǎng)文最重要的東西即是“代入感”，可依照康德的理論，代入感在審美中是要不得的，因?yàn)閷徝朗恰俺鼻摇盁o(wú)目的”的，審美必須要以一種旁觀者的姿態(tài)，去做主觀的判斷（康德對(duì)此有一個(gè)非常繞口令的描述，“沒(méi)有具體目的的目的”“無(wú)目的的合目的形式”），也就是說(shuō)，審美是一種客觀的主觀。

    音樂(lè)為什么要美？音樂(lè)為什么要和諧？音樂(lè)為什么要好聽(tīng)？

    人們向來(lái)認(rèn)為，這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，可有沒(méi)有人深究一句：為什么？

    我們真的能夠?qū)Α懊馈?、“和諧”、“好聽(tīng)”做出所謂“客觀判斷”嗎？康德說(shuō)了，不行。那么，我們只能主觀判斷了，可是既然是主觀的東西，主觀的“美”，還是美嗎？主觀的“好聽(tīng)”，還是好聽(tīng)嗎？

    這一點(diǎn)，撩撥了那些心中隱隱燥動(dòng)的音樂(lè)家的心。作為那個(gè)時(shí)代的大音樂(lè)家的李斯特，首先站了出來(lái)。此時(shí)的他已經(jīng)是歐洲音樂(lè)的元老，一派宗師級(jí)人物，他一揮手，寫了幾部十分“奇怪”的作品，名之曰《鋼琴小品》。這部作品里，不和諧的元素十分濃重，原有的西方的調(diào)性色彩，變得模糊起來(lái)。

    李斯特的晚年作品，流傳到了一位法國(guó)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生的耳朵里。這位學(xué)生還聽(tīng)到了許多異國(guó)的音樂(lè)，如俄國(guó)作曲家穆索爾斯基，還有不知名的中東地區(qū)音樂(lè)。他仿佛忽然開(kāi)竅一般，在腦子里形成了一個(gè)非常完整的體系。

    這個(gè)學(xué)生，名字叫做阿希爾-克勞德·德彪西。

    德彪西的音樂(lè)，雖然不徹底的但卻足夠革命性的對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)體系進(jìn)行了破除！原有的傳統(tǒng)的大小調(diào)性體系的桎梏被他慢慢解開(kāi)，單一的色彩變得復(fù)雜而朦朧，一個(gè)全新的音樂(lè)流派就此登上舞臺(tái)。大小調(diào)體系受到了嚴(yán)重的沖擊！

    也是從此，音樂(lè)開(kāi)始有了兩條道路……要么是死死把握著和諧的傳統(tǒng)大小調(diào)體系，偶爾欲拒還迎地?fù)肀б恍┎缓椭C元素的路，要么是一直對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)體系沖擊到底，拼命破除所有枷鎖的路。

    自從德彪西起，每個(gè)作曲家都跳出來(lái)，或強(qiáng)或弱地對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)體系進(jìn)行了有力的抨擊。

    再后來(lái)，本書中所說(shuō)的勛伯格出現(xiàn)了。勛伯格的出現(xiàn)，正式開(kāi)啟了完全擺脫傳統(tǒng)體系的道路。音樂(lè)中的體系被打破，再被重新構(gòu)筑。

    如果說(shuō)，巴赫是調(diào)性色彩的奠基人，貝多芬是調(diào)性色彩的發(fā)揚(yáng)者，德彪西則是把調(diào)性的色彩朦朧化，勛伯格是正式地拋棄了調(diào)性色彩。

    自此，一發(fā)不可收拾。

    音樂(lè)就此分為兩派，一派還在使用著傳統(tǒng)音樂(lè)技巧，秉承著“和諧”與所謂“美”的理念，另一派，則著手破除與開(kāi)拓工作，這一派，被稱之為“先鋒派”音樂(lè)或“現(xiàn)代派”音樂(lè)。

    但，傳統(tǒng)派的變化不大，現(xiàn)代派卻變得十分可怕。

    首先，現(xiàn)代派的作曲家越來(lái)越表現(xiàn)出一個(gè)傾向：一人一派。也就是每個(gè)作曲家，都建立起了屬于自己的音樂(lè)體系，不再使用傳統(tǒng)的體系，也不使用別人創(chuàng)造的體系，只不過(guò)他們創(chuàng)造的體系完善程度不同罷了。

    其次，在現(xiàn)代派中，又分成了兩個(gè)派別，一個(gè)派別崇尚邏輯，仍然對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)有一定的保留，保留了什么呢？保留了音，保留了樂(lè)音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用樂(lè)器；另一個(gè)派別，被稱之為偶然音樂(lè)，他們認(rèn)為一切聲音都可以作為音樂(lè)的素材。

    后者，偶然音樂(lè)最出名也最杰出的代表，便是美國(guó)音樂(lè)家約翰·凱奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：鋼琴家走上臺(tái)，向觀眾鞠躬，然后，靜坐四分三十三秒。

    對(duì)，靜坐，一個(gè)音也不彈。

    那么，觀眾聽(tīng)什么呢？聽(tīng)一切，聽(tīng)他能聽(tīng)到的一切聲音。

    約翰·凱奇還有一個(gè)很著名的作品，他在象棋的棋盤下接了線，把象棋下在棋盤上的聲音錄入電腦中，然后他邀請(qǐng)了同為先鋒藝術(shù)家的馬塞爾·杜尚來(lái)下棋，兩人的下棋聲，則是音樂(lè)。

    這種概念，可以說(shuō)已經(jīng)100%打破傳統(tǒng)了。

    馬塞爾·杜尚這個(gè)人也是個(gè)神人，他被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”，他有兩件成名作，一件叫《噴泉》：在一次全世界的畫展上，大師云集，而他送來(lái)了他的藝術(shù)品——一個(gè)在商店里購(gòu)買來(lái)的男性小便盆。

    第二件成名作，他照著達(dá)·芬奇的名作，畫了一幅一模一樣的蒙娜麗莎，然后用鉛筆，在蒙娜麗莎的臉上，畫上了幾撇小胡子，并名之為《她的屁股熱烘烘》。

    講到這里，你或許對(duì)音樂(lè)的發(fā)展歷史有了一定的認(rèn)識(shí)。

    你能看這篇枯燥的文章到達(dá)此處，我對(duì)你表示由衷的感謝。

    最后說(shuō)一句，雖然我也是搞音樂(lè)的，但是對(duì)約翰·凱奇和馬塞爾·杜尚的作品，我仍要說(shuō)一句：“我真不懂?！笔謾C(jī)用戶請(qǐng)瀏覽閱讀，更優(yōu)質(zhì)的閱讀體驗(yàn)。