實(shí)體象征，是除了寓言象征之外的又一種整體象征。

    事情仍可從海明威的《老人與?！氛f(shuō)起。理論家和讀者們高度評(píng)價(jià)了這部小說(shuō)的象征手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國(guó)藝術(shù)史家伯納德·貝瑞孫寫(xiě)信時(shí)曾說(shuō)：

    沒(méi)有什么象征主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚(yú)是魚(yú)。鯊魚(yú)全是鯊魚(yú)，不比別的鯊魚(yú)好，也不比別的鯊魚(yú)壞。人們說(shuō)什么象征主義，全是胡說(shuō)。更深的東西是您懂了以后所看到的東西。一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)懂得許許多多東西。

    高齡的伯納德·貝瑞孫收到這封信后寫(xiě)了一段話回答他：

    《老人與?！肥且皇滋飯@樂(lè)曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又激動(dòng)人心，猶如荷馬的詩(shī)。真正的藝術(shù)家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術(shù)家——但是任何一部真正的藝術(shù)品都散發(fā)著象征和寓言的意味。這一部短小但并不渺小的杰作也是如此。

    海明威對(duì)象征的矢口否認(rèn)，并沒(méi)有阻止理論家們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的進(jìn)一步研究。但是，海明威的自白是值得重視的，伯納德·貝瑞孫的這段話后來(lái)受到海明威的贊許，更需要引起我們的注意。伯納德·貝瑞孫順著海明威的口氣，得出了“任何一部真正的藝術(shù)品都散發(fā)著象征和寓言的意味”這一海明威原本難于接受的結(jié)論?？磥?lái)，象征和寓言都是有的，但與通常人們所理解的卻很不相同。

    海明威所拒絕承認(rèn)的象征，是那種寫(xiě)了海實(shí)際上并不是寫(xiě)海，寫(xiě)了魚(yú)又實(shí)際上并不是寫(xiě)魚(yú)的象征。有人提出，這篇小說(shuō)中啃食一切的鯊魚(yú)，大概是象征著海明威所討厭的批評(píng)家吧？以此類推，老人、小孩也各有所指了。這種象征，把感性外觀看成了一組“密碼”，要讀者閱讀時(shí)把它們“還原”成作家的本意所指。我們前面說(shuō)過(guò)，這種象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承認(rèn)、正視作品的現(xiàn)象實(shí)體，作為討論的基礎(chǔ)。

    深刻的意思是可以、而且應(yīng)該輸入的。但海明威追求意思和現(xiàn)象的統(tǒng)一性，堅(jiān)持使意思的表述讓現(xiàn)象實(shí)體來(lái)正面地、完整地完成。他說(shuō)的“更深的東西是您懂了以后所看到的東西”，就很好地闡明了達(dá)到這種統(tǒng)一性的途徑。

    生活中我們可以看到很多東西，但不一定真正看懂，當(dāng)真正看懂之后，我們的目光、它們的面貌就會(huì)發(fā)生很大的變化。

    因此，看懂，又使我們看到很多東西。這里所說(shuō)的看懂，顯然是指發(fā)現(xiàn)事物的底蘊(yùn)，以及它與生活整體的內(nèi)在聯(lián)系。

    海明威的作品外象，是在他看懂生活之后才看到的形象。

    因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蘊(yùn)之后，才在眼前浮現(xiàn)出一幅打魚(yú)的圖景。海明威覺(jué)得，在老人與海的搏斗中，他對(duì)人生的感覺(jué)能夠體現(xiàn)得最為淋漓盡致。這就把現(xiàn)象世界和意蘊(yùn)世界有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)了。

    這種追求內(nèi)外統(tǒng)一的象征，是一種更深刻、更復(fù)雜、更難駕馭的象征。它不僅不同于隱喻式的符號(hào)象征，而且也不同于以怪異故事為外象的寓言象征。它以藝術(shù)家自己發(fā)現(xiàn)、構(gòu)建的一個(gè)平實(shí)的世界，來(lái)與世界整體對(duì)應(yīng)。由于它固守著現(xiàn)象實(shí)體，因此被稱作“實(shí)體象征

    ”。

    笛福的《魯濱遜漂流記》可謂佳例。魯濱遜在荒島上開(kāi)天辟地的事業(yè)，沒(méi)有什么怪誕之處。他與他所遇到的自然力，并不分別具有什么象征意義。上島來(lái)舉行人肉宴的生番，被營(yíng)救的“星期五”，也并不具體地隱喻著什么。如果不存在這些象征和隱喻，那么，讀者對(duì)這部小說(shuō)的興趣難道就在于一個(gè)傳奇性的荒島創(chuàng)業(yè)故事嗎？又不盡然。這部小說(shuō)實(shí)實(shí)在在的故事里邊，包含著一種超越自身的偉力，呈現(xiàn)了人在自然懷抱里的創(chuàng)造自由和行動(dòng)欲望，因此也在整體上“散發(fā)著象征和寓言的意味”

    ，使所有生活在這個(gè)世界上的人讀了都深為激動(dòng)。這就是實(shí)體象征的功勞。

    簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，寓言象征的現(xiàn)象表層，無(wú)法讓人安駐，它以怪異的指向使人們向深層進(jìn)發(fā)；而實(shí)體象征的現(xiàn)象表層，卻可以讓人安駐，只不過(guò)在安駐之時(shí)產(chǎn)生超越本身的精神領(lǐng)悟。

    這種特點(diǎn)，也使實(shí)體象征產(chǎn)生了一種煩惱：不少讀者也許會(huì)把對(duì)現(xiàn)象表層的安駐看作目的，而不再有繼續(xù)進(jìn)發(fā)的興趣。寓言象征就不可能產(chǎn)生這種情況。幾乎不會(huì)有人看了《犀?！泛缶鸵詾榭戳艘粋€(gè)有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會(huì)有不少人看了《魯濱遜漂流記》之后只把它當(dāng)作一個(gè)遠(yuǎn)年的歷險(xiǎn)故事。安駐致使停步，也是自然現(xiàn)象。因此，實(shí)體象征要比寓言象征艱難得多

    ，它要同時(shí)包蘊(yùn)引人安駐和引人深入的動(dòng)力，殊非易事。

    也有一些作品在外層形態(tài)上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點(diǎn)，但基本上還屬于實(shí)體象征的范疇?！短眉X德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用夸張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個(gè)主人公的行狀，都帶有強(qiáng)烈的滑稽意味，但總的說(shuō)來(lái)都是有可能發(fā)生的?！短眉X德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了。堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領(lǐng)域的通用名詞，與風(fēng)車(chē)、與羊群、與皮酒囊搏斗的游俠軼事，成為人類精神歷程中的有趣遺存。不管哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)民族的人，讀了它都能產(chǎn)生相當(dāng)程度的自我體認(rèn)，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中也找不到。這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了典型形象時(shí)空范疇的美學(xué)功能，就是由實(shí)體象征散發(fā)出來(lái)的?！栋正傳》也是這樣，我們?cè)谏衔恼撌黾w深層心理時(shí)已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江農(nóng)村的心理構(gòu)成，也不止可以擴(kuò)大到某些上層階級(jí)的心理邏輯，而是象征著一個(gè)龐大的民族的精神狀態(tài)，甚至，根據(jù)國(guó)外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發(fā)達(dá)民族的精神狀態(tài)。這又是實(shí)體象征的效能。

    典型形象有可能成為實(shí)體象征的載體，但遠(yuǎn)不是所有的典型形象都能通達(dá)實(shí)體象征。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，一般的典型形象在形象和精神的融合結(jié)構(gòu)中以形象為終端，而實(shí)體象征在形象和精神的融合結(jié)構(gòu)中以精神為終端。

    以形象為終端的創(chuàng)造，需要有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精細(xì)體察，以及對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的嫻熟技巧；以精神為終端的創(chuàng)造，則需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的極廣泛的開(kāi)拓和極深遠(yuǎn)的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實(shí)體象征比之于一般的典型形象，更需要藝術(shù)家具備思想家的稟賦和藝術(shù)上的天才，以及俯瞰社會(huì)、洞穿歷史的視野。塞萬(wàn)提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達(dá)到這個(gè)高度。這樣的作品一旦產(chǎn)生，則往往連他們自己也驚異不止。

    以上所說(shuō)的實(shí)體象征，我們是作為一種難于企及的藝術(shù)境界來(lái)看待的。在實(shí)際的創(chuàng)作中，不少藝術(shù)家仰視和學(xué)習(xí)這種境界，也取得了令人欣喜的成績(jī)。不妨試舉一例。

    莫斯科電影制片廠的《秋天的馬拉松》一拍出來(lái)就引人注目，便是因?yàn)樗鼛в忻黠@的實(shí)體象征的色彩。一位中年知識(shí)分子善良而又軟弱，對(duì)別人有求必應(yīng)，答應(yīng)大學(xué)上課，答應(yīng)出版社寫(xiě)書(shū)，答應(yīng)領(lǐng)導(dǎo)交給他的別人不愿接受的事，于是，他的生活成天像馬拉松賽跑，氣喘吁吁。辦公室里一位年輕的女打字員愛(ài)上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕癡心的姑娘，結(jié)果只得在妻子和情人之間忙碌地應(yīng)付、遮蓋。又有一位外國(guó)專家邀他每天早晨一起到體育場(chǎng)去跑步，他也勉強(qiáng)答應(yīng)了。他年歲已經(jīng)不輕，已進(jìn)入生命的秋天，這場(chǎng)“秋天的馬拉松”將會(huì)如何結(jié)局呢？

    這樣一部作品，按一般的分析，很可以說(shuō)是塑造了一個(gè)性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子在看了這部影片后都說(shuō)：“我就是他！”這個(gè)包含著不少幽默氣息的人生警告，適合于許許多多在生活長(zhǎng)途中拙于選擇的中年人。

    于是，這個(gè)實(shí)實(shí)在在的故事實(shí)體和形象實(shí)體，也就具備了象征功能。只不過(guò)這種象征的內(nèi)涵，太簡(jiǎn)捷、太直露，缺少了一種精神世界所應(yīng)有的恢宏構(gòu)成，

    因此還不能進(jìn)入我們上文稱道過(guò)的實(shí)體象征的佳作之林。

    實(shí)體象征也可以由紀(jì)實(shí)通向抽象。這更是啟示著現(xiàn)實(shí)生活本身的質(zhì)直形態(tài)與生活潛流的密切關(guān)系。因此，表層越紀(jì)實(shí)，往往越有可能通向哲理提煉。海明威的《老人與?！穼?duì)大海和捕魚(yú)的紀(jì)實(shí)程度達(dá)到了嘆為觀止的地步。同樣，笛福和塞萬(wàn)提斯對(duì)紀(jì)實(shí)畫(huà)面的描寫(xiě)也是相當(dāng)出色的，這種畫(huà)面與精神內(nèi)涵構(gòu)成了巨大的反差，從而締結(jié)了一種偉大的跨連。

    現(xiàn)代繪畫(huà)大師康定斯基在《論形式問(wèn)題》一書(shū)中指出：

    現(xiàn)代的藝術(shù)體現(xiàn)著已經(jīng)成熟達(dá)到啟示的精神。體現(xiàn)的形式可以安排在兩個(gè)“極”之間。1．偉大的抽象；2．偉大的現(xiàn)實(shí)性。這兩個(gè)“極”啟開(kāi)兩條路；這兩條路最后導(dǎo)引到一個(gè)目的。這兩項(xiàng)元素一直存在藝術(shù)里；第一項(xiàng)在第二項(xiàng)里表現(xiàn)自己?，F(xiàn)在這兩元素似乎企圖分別地進(jìn)行它們的生活。那抽象的通過(guò)物象來(lái)愉快補(bǔ)充，或是相反，這好像是為藝術(shù)準(zhǔn)備了終結(jié)。

    康定斯基的兩極歸一論，在實(shí)體象征中體現(xiàn)得最為透徹了。

    意大利電影藝術(shù)家柴伐蒂尼在《對(duì)電影藝術(shù)的幾點(diǎn)看法》一文中指出：

    藝術(shù)家的任務(wù)不是要使人們?yōu)樘摌?gòu)的人物的行為而感動(dòng)或憤怒，……而是要在未經(jīng)渲染的紀(jì)錄性事實(shí)里，發(fā)掘出深藏在里面的有價(jià)值的東西——人情的、道德的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、藝術(shù)的意義。

    柴伐蒂尼這里所反對(duì)的虛構(gòu)，是指一種戲劇性太強(qiáng)的編織。這個(gè)問(wèn)題，梅特林克早在《卑微者的財(cái)富》一文中有過(guò)深入的論述。一切在藝術(shù)上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美，還是悲劇性，都不一定產(chǎn)生于精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見(jiàn)之于日常生活，見(jiàn)之于平凡世態(tài)。世間最復(fù)雜、最難耐、最困惑的課題，總是生活本身、人生本身?，F(xiàn)代藝術(shù)家正是出于對(duì)這一事實(shí)的承認(rèn)，也就從無(wú)限的謙恭轉(zhuǎn)向真正的偉大。

    因此，紀(jì)實(shí)出現(xiàn)在象征結(jié)構(gòu)中，完全出于對(duì)具體生活與宏大精神之間神奇關(guān)系的皈服。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)情節(jié)和沖突的淡化處理

    ，大多也本于此。

    馬契列特在《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中指出了紀(jì)實(shí)性藝術(shù)的一些美學(xué)特征，其中主要有以下幾個(gè)方面：

    一、強(qiáng)調(diào)生活面貌的令人信服的逼真。作品中出現(xiàn)的現(xiàn)象最好就像“移植”生活一般，而不要熱衷于戲劇性地“重組”；

    二、不再以情節(jié)為核心，而是轉(zhuǎn)向精神→形象→情節(jié)的漸次遞嬗關(guān)系；

    三、從具體、緊湊的行動(dòng)，轉(zhuǎn)向總體、寬泛的行為；

    四、從異常的沖突，轉(zhuǎn)向平常的情境；

    五、從封閉自足結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向由觀眾創(chuàng)造性想象補(bǔ)足的寬松結(jié)構(gòu)；

    六、從緊張急迫的格調(diào)，轉(zhuǎn)向從容和悠閑；

    七、把以上這一切散淡風(fēng)致都升華為象征的表現(xiàn)力而直通哲理；

    ……

    這樣的紀(jì)實(shí)，看起來(lái)與生活實(shí)體越來(lái)越接近了，其實(shí)卻是在呼喚蘊(yùn)藏在自然主義現(xiàn)象背后的大象征。

    現(xiàn)代讀者正在快速地適應(yīng)實(shí)體象征。這種適應(yīng)正與他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的逐漸不適應(yīng)同步。著名“新小說(shuō)派”的女作家納塔麗·薩羅特指出：

    對(duì)于那些經(jīng)作者運(yùn)用驚人的手法和通過(guò)意想不到的戲劇化動(dòng)作所塑造的人物，現(xiàn)代的讀者是懷有戒心的。他也并不相信那像細(xì)布條一樣纏繞著人物的故事情節(jié)；這些情節(jié)使人物在表面上看來(lái)似乎自成一體，栩栩如生，實(shí)際上卻像木乃伊一般地死硬僵化。

    《懷疑的時(shí)代》

    與之相反，人們對(duì)于把象征與紀(jì)實(shí)合于一體的作品卻越來(lái)越覺(jué)得自然了。早在上世紀(jì)20年代，法國(guó)作家萊翁·萊蒙涅埃就指出：

    純粹的象征主義與自然主義相距并不那么遠(yuǎn)……我覺(jué)得，象征主義與自然主義不是別的，而是同一塊布料的正反面。一面是用絲線織出的簡(jiǎn)單的或稀奇古怪的花紋，另一面是亂七八糟的線條、結(jié)子，看起來(lái)雜亂無(wú)章，但所有絲線的走向服從一個(gè)任務(wù)——使正面出現(xiàn)這樣的花紋。

    《民粹主義小說(shuō)宣言》

    這些話，有助于我們更好地認(rèn)識(shí)實(shí)體象征。