心理研究如此重要，但因離不開(kāi)人的直接經(jīng)驗(yàn)，屬于人們“司空見(jiàn)慣”的范疇，長(zhǎng)期只被看成一種視角，而不是一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)。馮特使它走向了科學(xué)，但在首創(chuàng)之始，為了呈現(xiàn)自身的科學(xué)身份，積累自身的研究數(shù)據(jù)，不能不把很大的精力放在實(shí)驗(yàn)上。他在《感官知覺(jué)理論》、《生理心理學(xué)綱要》、《心理學(xué)大綱》等著作中都表明了“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)”這個(gè)概念。

    實(shí)驗(yàn)心理學(xué)雖然會(huì)不斷涉及美和藝術(shù)的例證，卻還無(wú)法直接通達(dá)藝術(shù)心理學(xué)。

    藝術(shù)心理學(xué)理應(yīng)成為心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，但是由于心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)各自的研究方向差別太大，偶有成果也很難獲得兩方面的同時(shí)首肯。一般說(shuō)來(lái)，除了弗希納在1826年用實(shí)驗(yàn)方法研究繪畫(huà)創(chuàng)作、斯圖姆夫在1883年出版《音樂(lè)心理學(xué)》外，藝術(shù)心理學(xué)仍缺少重大建樹(shù)。這方面的研究者主要在作不同角度的藝術(shù)心理分析，而更多的還處于描述狀態(tài)。

    藝術(shù)心理分析的第一層次，是對(duì)作品內(nèi)角色的心理分析。有的學(xué)者把這樣的心理分析稱(chēng)為“角色心理學(xué)”。在這方面，弗蘭克·盧卡契在1951年出版的《文學(xué)與心理學(xué)》一書(shū)中作出了令人矚目的試驗(yàn)。一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品是經(jīng)得起一再的心理分析的，現(xiàn)代精神分析學(xué)派在闡揚(yáng)自身學(xué)理的時(shí)候，也喜歡對(duì)一些著名的藝術(shù)作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進(jìn)行示范性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特·瓊斯對(duì)于俄狄浦斯情結(jié)和哈姆萊特的分析堪稱(chēng)此間經(jīng)典。但是顯而易見(jiàn)，在這樣的心理分析中，藝術(shù)只是心理學(xué)的例證，而無(wú)法完整地呈現(xiàn)自身目的。

    藝術(shù)心理分析的第二層次，是對(duì)創(chuàng)作心理的研究。在這里，藝術(shù)成了目的，但由于分析的是具體的創(chuàng)作心理，而每項(xiàng)創(chuàng)作又帶有很大的獨(dú)特性、罕見(jiàn)性、不可重復(fù)性，因此必然會(huì)成為對(duì)單個(gè)藝術(shù)家的心理行為分析。要把單個(gè)藝術(shù)家的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去了價(jià)值。只有少數(shù)創(chuàng)作心理的分析既有個(gè)別意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924年出版的《文學(xué)批評(píng)原理》在這方面做出了先人一步的貢獻(xiàn)。他從心理現(xiàn)象和精神現(xiàn)象探討藝術(shù)家的創(chuàng)作，讓人耳目一新。中國(guó)學(xué)者錢(qián)鍾書(shū)先生挖掘出來(lái)的“通感”命題，不僅指出了中外詩(shī)歌創(chuàng)作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知系統(tǒng)的互換互補(bǔ)，也稱(chēng)得上是一項(xiàng)有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果。但總的說(shuō)來(lái)，人們還沒(méi)有系統(tǒng)地、有說(shuō)服力地構(gòu)建起創(chuàng)作心理學(xué)。

    藝術(shù)心理分析的第三層次，是對(duì)接受心理的深入。對(duì)此，很多學(xué)者早就預(yù)感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因?yàn)橐话阏J(rèn)為，接受者（觀眾和讀者）的心理雖然重要，畢竟已在創(chuàng)作之外、作品之外，不應(yīng)成為藝術(shù)心理學(xué)的重點(diǎn)。而且，有很長(zhǎng)時(shí)間，多數(shù)藝術(shù)家雖然在內(nèi)心強(qiáng)烈地企盼“被接受”，卻不愿公開(kāi)承認(rèn)這一點(diǎn)，以免受到諸如“迎合流俗”之譏。

    但是，隨著現(xiàn)代社會(huì)的展開(kāi)，人們?cè)絹?lái)越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個(gè)問(wèn)題上，藝術(shù)實(shí)踐家和藝術(shù)理論家一樣迫切。

    例如，直到20世紀(jì)50年代，美國(guó)戲劇家勞遜還在嘆息：

    在不同情況下觀眾將會(huì)有哪些不同的反應(yīng)呢？這個(gè)問(wèn)題至今還沒(méi)有材料可以作為研究的基礎(chǔ)。觀眾對(duì)戲的關(guān)心是主動(dòng)的還是被動(dòng)的？他們對(duì)各種各樣的刺激所起的反應(yīng)程度究竟如何？集體反應(yīng)和個(gè)人反應(yīng)之間的相互關(guān)系怎么樣？情緒上的反應(yīng)如何影響觀眾的行為和習(xí)慣？……這一切都是重要的社會(huì)問(wèn)題和心理問(wèn)題。但是，對(duì)于這些問(wèn)題，我們幾乎還一無(wú)所知。

    勞遜還指出了這樣一種普遍現(xiàn)象：大部分有關(guān)戲劇藝術(shù)的理論都是一開(kāi)始就肯定觀眾是決定因素，但肯定了這一真理以后，理論家往往就無(wú)法再談下去了，因?yàn)樗麤](méi)有對(duì)觀眾進(jìn)行過(guò)調(diào)查研究。

    勞遜知道，“戲劇技巧也是為了使戲劇獲得最大限度的反應(yīng)”，探討的終點(diǎn)應(yīng)落在觀眾心理學(xué)上，但在眼下，那里還是一塊荒涼的土地。

    就在勞遜發(fā)出這樣的嘆息后不久，20世紀(jì)60年代，在德國(guó)，仍然是德國(guó)，康士坦茨大學(xué)的五位學(xué)者創(chuàng)立了接受美學(xué)學(xué)派，人稱(chēng)“康士坦茨學(xué)派”。他們的代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（Ha

    s Robe

    t Jauss）和沃爾夫·伊瑟爾（Wolf Ise

    ）。

    接受美學(xué)一形成就影響不小，當(dāng)心理學(xué)遇上了它，很快就獲得了展開(kāi)接受心理研究的理論依據(jù)。觀眾心理學(xué)、讀者心理學(xué)也就獲得了學(xué)理基礎(chǔ)。