觀眾的心理需要還有更大的對象化成果，那就是由第一度對象化成果（藝術(shù)的門類和樣式）和第二度對象化成果（藝術(shù)的表現(xiàn)手段）所積累和塑造的審美心理習(xí)慣，也可稱為審美心理定式。但是，由于這個對象化成果包羅廣遠(yuǎn)，此處只能簡單提及。

    觀眾的審美心理定式，是長期審美經(jīng)驗、審美慣性的內(nèi)化和泛化。所謂內(nèi)化，是指審美經(jīng)驗、審美慣性的內(nèi)向沉淀，成為心理結(jié)構(gòu)，進(jìn)而成為今后在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點(diǎn)，上文所提到過的期待視域，就是這種內(nèi)向沉淀的結(jié)果。所謂泛化，是指這種心理結(jié)構(gòu)的普遍化。第一普遍于同類觀眾，由個人期待視域擴(kuò)展為公共期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定式；第二普遍于其他審美對象，即由單向?qū)徝懒?xí)慣伸展為整體審美態(tài)度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇。

    這種內(nèi)化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長期的審美傾向，既造就了一部藝術(shù)史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊(yùn)含。

    心理定式很像是一種集體遺傳。盡管對此還有待研究，但至今并無足夠的事實依據(jù)證明先天性的遺傳對于這個問題的確實作用。所謂“恍若前世見過”的感覺，大多出自今世已有審美經(jīng)驗的伸展和衍發(fā)。英國女作家阿加莎·克里斯蒂的劇本《捕鼠器》連演三十年不衰，該劇舞臺監(jiān)督彼得·桑德斯曾說到幾代人一代承接一代地觀看此劇的情況，但這種審美“遺傳”并不是先天的：“我還高興地發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50年代曾觀看過該劇演出的青年觀眾，現(xiàn)在都成了一家之主或主婦，他們開始攜帶自己的子女同往觀看。據(jù)推算，英國每年出生的嬰兒有五十萬，這些孩子長大成人以后，其中約有十五萬人要去觀看這一劇本的演出?！憋@然，這只能說是一種后天的“遺傳”。英國觀眾的一部分人（如彼得·桑德斯所樂觀估計的百分之三十的比例）喜愛這出戲，正是由于特定的歷史文化原因集合成了一種審美傾向，在這批人身上，在這出戲中，遇到了長時間流瀉的機(jī)會。

    克里斯蒂

    不管來源如何，審美心理定式已成為一種不爭的事實存在于世，而且規(guī)模很大，成為很多群落的文化標(biāo)志。

    約·?！な防赘駹栐谝黄懻撁褡鍛騽〉奈恼轮芯?xì)地論述過英國人和法國人在戲劇審美心理定式上的明顯差別。他認(rèn)為，英國人喜歡錯綜的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英國長受歡迎，也與這個特點(diǎn)有關(guān)），而法國人卻喜歡情節(jié)的平直清楚。從這一點(diǎn)深入到兩個民族的審美側(cè)重點(diǎn)，他認(rèn)為，英國人偏愛思維、理解、揣度、推測、區(qū)別人物的性格；法國人則盡量避免或不追求這一些，偏愛情感、諦聽、感受、關(guān)注人物命運(yùn)。英國人更多地在描寫絕望、自殺的強(qiáng)烈感情中獲得審美快感，法國人則更多地在愛情描寫中獲得審美快感。由此，史雷格爾指出：“每一個民族，都是按照自己的不同風(fēng)尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個民族創(chuàng)作的，很少能令別的民族完全喜歡?！彼浴霸诮⒁环N新型的戲劇的時候，必須考慮民族的風(fēng)尚和特殊性格”。

    《李爾王》

    英國皇家莎士比亞劇院在歐美巡回演出期間也曾對不同民族的審美心理有過強(qiáng)烈的感受。據(jù)記載，那次他們演出的是《李爾王》，從布達(dá)佩斯到莫斯科之間的這一些地方，觀眾幾乎都不懂英語，但那里的觀眾理解并熱愛這個劇目，渴望與外國人接觸，又能以自己的閱歷感受這個戲痛苦的主題，因而產(chǎn)生了令人驚異的良好效果。不久，劇團(tuán)到美國演出，照理那里的觀眾完全能聽懂英語，但效果相當(dāng)之差，美國觀眾大多是為了某種社交需要或受到妻子的驅(qū)使來看戲的，這當(dāng)然與這部作品嚴(yán)肅質(zhì)樸的風(fēng)格很不合拍。這種看來很反常的對比，反映了兩種不同的審美心理定式。

    即便是我們在上一節(jié)剛剛提到過的悲劇表現(xiàn)手法這樣具體的藝術(shù)問題，不同的民族和地域也以不同的心理定式來處理。一般說來，中國藝術(shù)家對這個問題要比西方藝術(shù)家靈活、隨意得多，往往悲歡離合共冶一爐。這也是兩種不同的社會心理的體現(xiàn)。王國維說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！敝袊诺浔瘎〕Ｒ源髨F(tuán)圓結(jié)尾，使觀眾的審美心理過程有一個安慰性的歸結(jié)，這是戲劇家對觀眾意愿的一種滿足。觀眾的這種意愿是那樣的強(qiáng)烈，以致常常生硬地把悲劇性事件扳轉(zhuǎn)過來。這種意愿，既有愛憎分明的善良成分，又有不愿正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定式的產(chǎn)物。有的研究者曾對中、西悲劇的情感定式作了這樣的描畫：

    西方悲?。合病蟊?br/>
    中國悲劇：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜

    宋雜劇璧畫

    從中、西悲劇的多數(shù)情況看，這種描畫是有道理的。從這里，我們也可清楚地看到觀眾的心理定式和劇作的結(jié)構(gòu)定式之間的關(guān)系。

    審美心理定式是一種巨大的慣性力量，不斷地“同化”著觀眾、藝術(shù)家、作品。但是，完全地“同化”又是不可能的，因為觀眾成分復(fù)雜，而藝術(shù)家中總不乏開拓者。在正常情況下，審美心理定式都會順著社會的變化和其他諸多原因而不斷獲得調(diào)節(jié)。

    審美心理定式的調(diào)節(jié)，可分順勢和逆勢兩大類。順勢靠潛移默化之功，逆勢靠強(qiáng)行拗轉(zhuǎn)之力。無論順勢、逆勢，都可能是積極的，也可能是消極的。

    順勢的調(diào)節(jié)天天在發(fā)生，良莠并存，多方牽扯，很難構(gòu)成一個明確的趨向。有意思的是逆勢調(diào)節(jié)，因為這是對觀眾已有心理定式的挑戰(zhàn)，趨向明確、效果明顯，不管這種調(diào)節(jié)是出于藝術(shù)家還是別的力量，都表現(xiàn)了人們在審美領(lǐng)域的可塑程度，也展示了群體心理的強(qiáng)韌和脆弱。

    巴黎的劇院，雨果的劇作常在這里演出

    積極的逆勢調(diào)節(jié)的最好例證，莫過于雨果所發(fā)起的“《歐那尼》事件”。雨果要向統(tǒng)治歐洲劇壇數(shù)百年的古典主義發(fā)起進(jìn)攻，這是順應(yīng)時代潮流的，卻不能順應(yīng)廣大觀眾的審美習(xí)慣。于是他寫了一出與古典主義原則背道而馳的戲——《歐那尼》，故意拿到古典主義的大本營法蘭西劇院去上演。與其說雨果想改變法蘭西劇院的演出劇目，不如說他要改變法蘭西觀眾的心理定式。果然，演出之間，噓聲、搗亂聲、喝倒彩的聲音不絕于耳，多數(shù)觀眾的心理定式產(chǎn)生了本能的抵拒。雨果采取強(qiáng)硬措施，組織青年喝彩隊聲援助威。古典派越是抵拒，雨果他們越是堅持，如此對峙達(dá)一個半月，觀眾的心理定式終于松動。待到八年后這出戲再度上演，法蘭西觀眾再也不感到有什么不適應(yīng)了。

    消極的逆勢調(diào)節(jié)的例證，則不妨取古典主義推行之初的“《熙德》事件”。高乃依寫的一出頗受觀眾歡迎的戲《熙德》，因有違古典主義法則而受到法蘭西學(xué)院的批斥。法蘭西學(xué)院還派人撰文，企圖使高乃依和觀眾心悅誠服地接受裁定，即對他們所不滿意的審美心理定式強(qiáng)行予以調(diào)節(jié)。法蘭西學(xué)院成功沒有？應(yīng)該說成功了。他們一時未必能說服高乃依，但畢竟在今后很長的歷史時期內(nèi)改變了大批觀眾的審美心理定式，致使到了雨果的時代又要以積極的逆勢調(diào)節(jié)來克服這種消極的逆式調(diào)節(jié)。

    高乃依

    可見，人類藝術(shù)史上的諸多大事，都與觀眾審美心理定式的調(diào)節(jié)有關(guān)。因此，藝術(shù)家面對的各種對手中，最大的對手就是這種心理定式。

    心理定式的確認(rèn)，也為我們的審美心理研究帶來了極大的便利。它使觀眾的心理活動出現(xiàn)了穩(wěn)定性、有序性、可辨析性，這就為理論研究提供了基本條件。如果心理因素如一團(tuán)亂麻，心理活動如一群狂犬，探尋觀眾心理規(guī)律便寸步難行。