在藝術(shù)領(lǐng)域，直覺(jué)需要整理、凝聚為一種形式。

    直覺(jué)的互相遞接，實(shí)際上也就是形式間的遞接。

    意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為，有了直覺(jué)也就有了表現(xiàn)，兩者是一回事，很難割裂。在他看來(lái)，既然直覺(jué)是一種整體把握，那么直覺(jué)中一定會(huì)有對(duì)象的輪廓，把直覺(jué)表述出來(lái)，也就是把這個(gè)輪廓表述出來(lái)，這不就是“表現(xiàn)”了嗎？克羅齊認(rèn)為，無(wú)法表現(xiàn)的所謂“直覺(jué)”，實(shí)際上根本就不是直覺(jué)。

    經(jīng)常有人說(shuō)，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現(xiàn)不出來(lái)。克羅齊的回答是：沒(méi)有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無(wú)法走向深入的，因此也不可能是深刻的?？肆_齊的名言是：

    心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺(jué)。

    《美學(xué)原理》

    克羅齊的見(jiàn)解是深刻的。他認(rèn)為在產(chǎn)生過(guò)程中已經(jīng)賦形了的直覺(jué)才是“真直覺(jué)”，這就大大提高了直覺(jué)的品位，從而使它與藝術(shù)和美十分接近，甚至合而為一了。

    但是，這種企圖也給他的理論帶來(lái)了麻煩。由于他把直覺(jué)的要求提高了，因此也把直覺(jué)的范疇縮小了。他的兼具表現(xiàn)功能的直覺(jué)實(shí)際上已成為他所理解的藝術(shù)活動(dòng)的全部，所謂藝術(shù)作品只不過(guò)是為了備忘而作的物化翻譯。這樣，克羅齊就在“直覺(jué)”一詞中注入了與“藝術(shù)”這一概念幾乎相當(dāng)?shù)暮甏髢?nèi)容，致使常規(guī)意義上的直覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的地位反而不清楚了。

    人們一般理解的直覺(jué)，當(dāng)然也會(huì)包含著某些可供表現(xiàn)的形式軌跡，但總的說(shuō)來(lái)還不能將它與表現(xiàn)形式相等同。等同了，很可能導(dǎo)致表現(xiàn)形式的失去。因此，原本重視表現(xiàn)的克羅齊常常導(dǎo)致人們對(duì)表現(xiàn)形式的疏淡，隨之也帶來(lái)人們對(duì)他在這一方面的指責(zé)。這是他始料所不及的。

    德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在《人論》一書(shū)中對(duì)克羅齊的批評(píng)很有代表性：

    克羅齊只對(duì)表現(xiàn)的事實(shí)感興趣，而不管表現(xiàn)的方式。在他看來(lái)方式無(wú)論對(duì)于藝術(shù)品的風(fēng)格還是對(duì)于藝術(shù)品的評(píng)價(jià)都是無(wú)關(guān)緊要的。唯一要緊的事就是藝術(shù)家的直覺(jué)，而不是這種直覺(jué)在一種特殊物質(zhì)中的具體化。物質(zhì)只有技術(shù)的重要性而沒(méi)有美學(xué)的重要性?？肆_齊的哲學(xué)乃是一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的純情精神特性的精神哲學(xué)。但是在他的理論中，全部的精神活力只是包含在并耗費(fèi)在直覺(jué)的形成上。當(dāng)這個(gè)過(guò)程完成時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造也就完成了。隨后唯一的事情就是外在的復(fù)寫(xiě)，這種復(fù)寫(xiě)對(duì)于直覺(jué)的傳達(dá)是必要的，但就其本質(zhì)而言則是無(wú)意義的。但是，對(duì)一個(gè)偉大的畫(huà)家，一個(gè)偉大的音樂(lè)家，或一個(gè)偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，色彩、線條、韻律和語(yǔ)詞不只是他技術(shù)手段的一個(gè)部分，它們是創(chuàng)造過(guò)程本身的必要要素。

    平心而論，卡西爾對(duì)克羅齊的批評(píng)有言之過(guò)重之處，因?yàn)榭肆_齊并不是完全不管表現(xiàn)方式，也不是把表現(xiàn)方式完全看成是一種技術(shù)手段。但是，卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺(jué)“在一種特殊物質(zhì)中的具體化”，

    即給直覺(jué)以形式

    的問(wèn)題，確實(shí)對(duì)克羅齊作出了重要的補(bǔ)充和校正。

    藝術(shù)形式，是客觀自然形式和主體構(gòu)建形式的一種融合。從本質(zhì)上說(shuō)，它帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，是藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)、人生哲理所作出的組構(gòu)；但是這種組構(gòu)形態(tài)卻又要借助于客觀自然形態(tài)，以期構(gòu)成一個(gè)能夠調(diào)動(dòng)廣泛感應(yīng)力的層面。于是，這就為心靈的體現(xiàn)和傳達(dá)，創(chuàng)造了“第二自然”。藝術(shù)中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它為主體構(gòu)建提供了一個(gè)實(shí)現(xiàn)和展開(kāi)的方式，因而基本上屬于形式的范疇。它既是對(duì)客觀自然形式的提煉，又與藝術(shù)家的心理形式處于對(duì)應(yīng)或同構(gòu)關(guān)系之中。因此，藝術(shù)形式，也可看成是藝術(shù)家的心理形式對(duì)于客觀自然形式的占有。

    心理形式也在客觀化的過(guò)程中加固和調(diào)節(jié)了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。

    由于藝術(shù)形式聯(lián)結(jié)、融合了客觀自然形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺(jué)：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺(jué)；因主體心理形式的復(fù)雜包容性而提供震撼整體的深層直覺(jué)。

    藝術(shù)形式，是對(duì)藝術(shù)直覺(jué)的提煉，也是對(duì)藝術(shù)直覺(jué)的允諾；是對(duì)藝術(shù)直覺(jué)的耗用，也是對(duì)藝術(shù)直覺(jué)的保存。

    為此，藝術(shù)形式也就是一種直覺(jué)形式。種種意蘊(yùn)、情志，都要以直覺(jué)形式呈現(xiàn)出來(lái)。我們既可以說(shuō)它是情感的直覺(jué)形式，也可以說(shuō)它是理念的直覺(jué)形式。蘇珊·朗格說(shuō)藝術(shù)是情感的形式，黑格爾說(shuō)美是理念的感性顯現(xiàn)，都是把視點(diǎn)歸結(jié)到直覺(jué)形式上的。直覺(jué)形式背后所包羅的，幾乎是藝術(shù)家的整體生命。

    蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時(shí)看到了這一點(diǎn)，認(rèn)為這種形式實(shí)際上是“生命活動(dòng)的投影

    ”，“它們的基本形式也就是生命的形式

    ”。這是很精辟的論斷。因此，藝術(shù)形式也可獲得這樣一種概括：生命活動(dòng)的直覺(jué)造型

    。這種理解，其實(shí)也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式

    ”的命題。

    上文說(shuō)過(guò)，內(nèi)在意蘊(yùn)的直覺(jué)化是內(nèi)在意蘊(yùn)的一種升華，現(xiàn)在我們可以進(jìn)一步看到，一旦這種直覺(jué)被賦予了一個(gè)有魅力的形式，那么，內(nèi)在意蘊(yùn)便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個(gè)意義上說(shuō)，形式的創(chuàng)造和意蘊(yùn)的開(kāi)掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：

    藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家是各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣。各個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)家們?nèi)贾浪囆g(shù)的這個(gè)特殊任務(wù)和特殊才能。列奧納多·達(dá)·芬奇用“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)觀看”（sape

    vede

    e）這個(gè)詞來(lái)表達(dá)繪畫(huà)和雕塑的意義。在他看來(lái)，畫(huà)家和雕塑家是可見(jiàn)世界領(lǐng)域中的偉大教師。因?yàn)閷?duì)事物的純粹形式的認(rèn)識(shí)決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會(huì)一千次地遇見(jiàn)一個(gè)普通感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象而卻從未“看見(jiàn)”它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質(zhì)和效果而是它的純粹形象化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，我們就仍然會(huì)不知所措。正是藝術(shù)彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國(guó)中而不是生活在對(duì)感性對(duì)象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國(guó)中。

    《人論》

    這種能夠“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)觀看”的直覺(jué)形式，一旦發(fā)現(xiàn)就能構(gòu)成對(duì)意蘊(yùn)和對(duì)象本體的超越。在這個(gè)意義上，是形式使內(nèi)容走向普遍，走向長(zhǎng)久。不少美學(xué)家注意到了這樣的審美事實(shí)：深層的內(nèi)容很快被人淡忘，而它的呈現(xiàn)形式卻長(zhǎng)刻人們心頭。

    人類(lèi)藝術(shù)文化的發(fā)展過(guò)程，也就是主客觀的意蘊(yùn)漸漸構(gòu)組成形式、轉(zhuǎn)化成形式的過(guò)程。隨著社會(huì)理性能力的提高，越來(lái)越多的深刻意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化到了達(dá)·芬奇所說(shuō)的可供觀看的層面，意蘊(yùn)也就積淀成了形式。因此，藝術(shù)形式也就是藝術(shù)意蘊(yùn)的歷史紀(jì)念碑。

    在這方面，艾茲拉·龐德和托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆所建立的“意象主義”命題很值得注意，而且對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐有具體指導(dǎo)價(jià)值。他們認(rèn)為，藝術(shù)中的“象”對(duì)于“意”的表達(dá)必須是直接的、瞬間的，而且是精確的，而意象一旦產(chǎn)生，則必然有詩(shī)的本質(zhì)。

    我們應(yīng)該援引一些具體的實(shí)例了。