我們先來看一看元雜劇的第一主調(diào)：傾吐整體性的郁悶和憤怒。

    我們準備圍繞著這一主調(diào)理清這樣一個系列：

    一，元雜劇所體現(xiàn)的郁悶和憤怒的整體性；

    二，足以提挈這種整體性的典型化形象構(gòu)體；

    三，元雜劇藝術(shù)家傾吐郁憤的幾種方式；

    四，這幾種方式所構(gòu)成的有機組合體。

    這個系列，因以豐富、繁茂的元雜劇為血肉，難免是比較龐碩冗長的。本節(jié)先作提要性的描畫，其中較重要的有關(guān)內(nèi)容，后文再作專節(jié)論述。

    郁悶和憤怒，本是各種藝術(shù)樣式創(chuàng)作的一個重要契機，在中國以往的文藝史上所在多有，不足為奇；但是，元雜劇中流露的郁悶和憤怒，卻特別弘闊深廣，它們已不僅僅是針對個人遭遇的一種爆發(fā)，也不僅僅是對于幾個具體事件的一種不滿，而是帶有一種無可彌補的整體性和深刻性。過去許多詩人抒寫過的對戰(zhàn)爭的憎惡，對一場政治事件的牽累的抱怨，對懷才不遇的牢騷，甚至對當(dāng)世朝廷的遺憾，在元代，都顯得狹小了。元雜劇作家環(huán)顧四周，處處黑暗，能夠承應(yīng)他們的郁悶和憤怒的，只有整個蒼穹，茫茫大地，而不是一府一鄉(xiāng)，一角一隅了。《竇娥冤》中人們最愛引用的幾句唱詞，正是形象地概括了這種郁悶和憤怒的整體性和深刻性：

    天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼〉匾?，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！

    這是竇娥的，也是關(guān)漢卿的呼喊。請看，關(guān)漢卿們的主觀愿望與客觀世界有著多大的抵牾，造成了多大的分裂！在這里，我們能摸到元雜劇的命脈。屈原也曾問天問地，《天問》一篇，一連提出一百七十多個問題，探詢天地世界的種種奧秘，問題所及，主要是自然現(xiàn)象的根源，神話傳說的歷史人物的底蘊，而不是對天地發(fā)出詛咒般的詰難。這就體現(xiàn)了萬事萬物混沌初開的戰(zhàn)國時代的一種主、客觀審美關(guān)系，蒼茫、迷蒙、神秘；蔡琰也曾責(zé)問天地鬼神，《胡笳十八拍》中有這樣的句子：

    為天有眼兮何不見我獨漂流？

    為神有靈兮何事處我天南海北頭？

    我不負天兮天何配我殊匹？

    我不負神兮神何殛我越荒州？

    這里已有了強硬的抱怨以至詛咒，但擺開來的畢竟只是客觀世界與一個個人過不去的逆拗情勢，主、客觀的沖突是尖銳的，卻又是比較單純的。天地鬼神肆虐地欺侮著一個可憐的女子，從中體現(xiàn)出來的美學(xué)格調(diào)是哀怨、憤懣、太息。關(guān)漢卿與他們都不同，他既不是象屈原那樣帶著先民的天真，也不是象蔡琰那樣只是帶著個人的不幸，而是代表著一種浩然正氣，詰問、責(zé)斥顛倒了全盤是非善惡的天地鬼神，因此，主、客觀兩方面都顯得非常強悍，兩者的沖撞也就更加猛烈。

    關(guān)漢卿所說的“天”和“地”，也許是暗指朝廷和官府吧？但又不完全如此。在關(guān)漢卿們的眼里，十三世紀的中國大地，似乎一切都是顛倒了的：當(dāng)朝的壞人當(dāng)然首先起了壞作用，但還有許多不當(dāng)朝的壞人。在這樣的世界里，一個于世無爭的、卑躬自守的人，也會無緣無故地落入災(zāi)難的羅網(wǎng)。關(guān)漢卿他們還沒有那么明確，把仇視的目光全都集中到政權(quán)之上。他們只是痛恨包括官府在內(nèi)的昏天黑地。因此，他們所說的“天”和“地”，我們不宜注釋成更具體、更局部的概念。

    《竇娥冤》一劇，可以說明這種整體性，竇娥這個女子，沒有世仇，沒有宿怨，沒有具體的對頭，她也根本不想對任何人造成一丁點兒的損害，但是，似乎整個社會都變成了她的陷阱。請看，當(dāng)她還是那么幼小的時候，一個小小的高利貸者蔡婆婆就逼她成了童養(yǎng)媳，她失去了母親，離別了父親，又失去了丈夫。婆婆并不好；但一個更壞的賽盧醫(yī)卻想勒死她的婆婆；救她婆婆的張驢兒父子又更壞一層，竟想霸占她婆媳二人；婆婆屈服了，剩下竇娥一人抵御，張家父子便想誣賴竇娥殺人；審理案件的太守正恰又是一個昏官，嚴刑拷打，竟把竇娥送上了斷頭臺……這么多的壞人，這么多的險惡，都淤集在竇娥周圍，你讓竇娥詛咒誰呢？她只能詛咒天地！

    把竇娥分析成一個層層設(shè)置戰(zhàn)斗目標(biāo)的烈性女子，恐怕是“拔高”了。關(guān)漢卿故意讓這么一個沒有具體對頭的弱女子來感受無法逃避的整體性黑暗，從而出色地傾吐出了自己的整體性郁悶和憤怒。

    正因為一切都帶有這么多的整體性，所以關(guān)漢卿不得不用篇幅長、曲折多的雜劇藝術(shù)來表現(xiàn)；正因為一切都帶有這么多的整體性，所以除關(guān)漢卿之外又出現(xiàn)了這么多的雜劇作家，合力造成一個雜劇藝術(shù)系統(tǒng)，來與這些整體性相對應(yīng)。

    無邊的黑暗，最集中地體現(xiàn)在一種人物的身上。我們不妨這樣概括這種人物：有權(quán)勢的無賴

    。這種人物，未必是黑暗社會的決策者，卻分明是社會黑暗的最典型的顯現(xiàn)。戰(zhàn)火連年，苛政酷吏，當(dāng)然也會帶來災(zāi)難和黑暗，但其中可能還有是非之別，還會激發(fā)起、或伴隨著一些凜然大義；只有當(dāng)無賴處處橫行，流氓時時逞威的時候，這個社會就黑暗到不能再黑暗了。志士仁人可以在沙場戰(zhàn)死，可以因忠諫身亡，而當(dāng)他們一旦被無賴所糾纏，那便是再氣悶不過的了。平民百姓可以避開上層政治生活，可以與宦海沉浮無涉，但他們怎么躲得開街頭巷尾時時可以遇到的聲色犬馬之徒、混世作惡之輩？無賴們這種重大的社會典型性，使他們成了元雜劇里經(jīng)常出入的人物。一群無賴，凝聚了元劇藝術(shù)家們對整個社會的滿腔郁憤。

    仍以《竇娥冤》為例，幾個壞人都帶有明顯的無賴氣息。張家父子是最典型的無賴，從一開始依仗著“救命之恩”要以一對父子娶一對婆媳，便是徹頭徹尾的無賴念頭。全劇的災(zāi)難，主要是由他們造成的。賽盧醫(yī)的無賴氣，從他的“上場詩”中就可聞到了：“行醫(yī)有斟酌，下藥依本草，死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了”；“小子太醫(yī)出身，也不知道醫(yī)死多人，何嘗怕人告發(fā)，關(guān)了一日店門！”最可注意的還是那個審案太守的無賴氣息。他的自白是：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀，若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門”。既不僅僅是糊涂官，也不僅僅是個貪贓枉法之吏，簡直就是一個穿著官服的張驢兒、賽盧醫(yī)！這些壞人都想殺人或已經(jīng)殺了人，但都沒有一點象樣的目的性，一切都在荒謬絕倫中進行。這樣，關(guān)漢卿在這里表現(xiàn)的，已不是某種人的險惡或某條法令的不合理，而是整個客觀環(huán)境的荒誕

    。這就是無賴氣息的特殊功用了。

    元雜劇中無賴群像的名單，可以開出一大串。最標(biāo)準的無賴，大概莫過于那個魯齋郎了。請看他的一大段自白：

    花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙；街市小民聞吾怕，則我是權(quán)豪勢要魯齋郎。小官魯齋郎是也。隨朝數(shù)載，謝圣恩可憐，除授今職。小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢、彈弓粘竿、賊兒小鷂，每日價飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的；人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的：我是個本分的人。

    完全是一派地地道道的潑皮無賴聲腔。他的振振有詞，正體現(xiàn)了一種流行一時而又極端荒唐的社會邏輯。值得玩味的是，魯齋郎所欺壓的人之一，鄭州六案都孔目張圭，本也是一個炙手可熱的官僚，他老婆說他：“誰人不讓你一分？”他自己開口閉口便是：“你敢是不知我的名兒！”但是，就這么一個惡吏，卻受到了比他更有權(quán)勢的魯齋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的無賴式的：魯齋郎要張圭把老婆立即獻給他，再把自己玩膩了的一個民女強嫁給張圭，還謊說這是他的妹子，拿來與張圭換個老婆！惡吏遇上了這么一個有權(quán)勢的無賴，立即成了妻離子散的悲劇角色?？梢?，在《魯齋郎》所反映的時代，無賴氣、潑皮相甚至超越了其他罪惡，成了制服一切的幽靈。

    《蝴蝶夢》中的葛彪，又是一個無賴。他的自白是：

    有權(quán)有勢盡著使，見官見府沒廉恥，若與小民共一般，何不隨他帶帽子。自家葛彪是也。我是個權(quán)豪勢要之家，打死人不償命，時常的則是坐牢。今日無甚事，長街市上閑耍去咱。

    他拍馬穿行鬧市，撞了一個老漢，卻說老漢“沖”了他的馬頭，舉手便打，直到把老漢打死。打死了人，他仍是一副潑皮相：

    這老子詐死賴我，我也不怕，只當(dāng)房檐上揭片瓦相似，隨你那里告來！

    這口氣，我們在雜劇《陳州糶米》中另一個有權(quán)勢的無賴口里也聽到過。這出不知作者其名的雜劇塑造了一個叫做劉衙內(nèi)的形象，他的自白也是這樣：

    花花太歲為第一，浪子喪門世無對；聞著名兒腦也疼，則我是有權(quán)有勢劉衙內(nèi)。小官劉衙內(nèi)是也。我是那權(quán)豪勢要之家，累代簪纓之子，打死人不要償命，如同房檐上揭一個瓦。

    他竟向朝廷推薦自己的兒子，小衙內(nèi)劉得中到遭遇災(zāi)荒的陳州去放糧。劉得中又是何等樣人呢？我們再聽：

    俺是劉衙內(nèi)的孩兒，叫做劉得中；這個是我妹夫楊金吾。俺兩個全仗俺父親的虎威，拿粗挾細，揣歪捏怪，幫閑鉆懶，放刁撒潑，那一個不知我的名兒！見了人家的好玩器，好古董，不論金銀寶貝，但是值錢的，我和俺父親的性兒一般，就白拿白要，白搶白奪。若不與我呵，就賜就打就挦毛，一交別番倒，剁上幾腳。揀著好東西揣著就跑，隨他在那衙門內(nèi)興詞告狀，我若怕他，我就是癩蛤蟆養(yǎng)的。

    還有比這更無賴、更潑皮的么？

    不必再引了。我們或許會記得，《望江亭》中的楊衙內(nèi)，與劉衙內(nèi)的自白幾乎如出一轍；《救風(fēng)塵》中那個同知之子周舍則又是一個小衙內(nèi)，他的人生哲學(xué)是：“酒肉場中三十載，花星整照二十年，一生不識柴米價，只少花錢共酒錢”；而《生金閣》里的龐衙內(nèi)，幾乎又把魯齋郎、葛彪、劉衙內(nèi)等人的劣跡集中起來了……

    那么多名劇的對立面人物竟是如此之近似，是不是藝術(shù)家在進行著簡單化的因襲呢？不是。有權(quán)勢的無賴，乃是雜劇藝術(shù)家們所尋找到、把握到的一種在當(dāng)時有普遍審美效能的形象構(gòu)件

    。正因為具有普遍審美效能，因而這種形象構(gòu)件也就比較通用。從原始人的圖騰開始，一直到人類文明史的各個歷史階段，我們都可以找到許多在一定的時空范圍內(nèi)有普遍審美效能的形象構(gòu)件，只不過越到后來，情況越復(fù)雜，品類也越繁多罷了。有權(quán)勢的無賴，這種形象構(gòu)件在元雜劇完整的審美系統(tǒng)中占據(jù)著十分關(guān)鍵的地位，是反面形象系列中的樞扭。

    為什么這種形象構(gòu)件會在元雜劇中占據(jù)如此重要的地位呢？

    第一，這是當(dāng)時社會中最常見的客觀現(xiàn)象的反映。無賴、潑皮，歷代在村巷、市井間都會有一些，但在元代，這種人物之多已成為一種不可收拾的社會政治現(xiàn)象。北方蒙古、色目貴族起事南侵，本帶有一種落后民族驟然暴發(fā)的貪婪特點，他們象分贓一樣宰割并分享著中原的一切，不僅他們自己的特權(quán)幾乎沒有任何行政和法規(guī)的約束，而且他們的子弟、家族、親戚也同樣享有這種特權(quán)。這種家屬，繁殖很快，于是很快就在全國范圍內(nèi)形成了一個龐大的特權(quán)階層，簡直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。漢族的市井佃民之間，也自然而然地出現(xiàn)了不少效尤之者，情況就更加嚴重。元代的官方文書中，也已出現(xiàn)了“潑皮”字樣（注：例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《遷徙·豪霸兇徒遷徙》條載：“本部照得大德七年十一月十三日，中書省據(jù)江西、福建道本使宣撫呈巡行江西。據(jù)諸人言告，一等權(quán)富豪霸人家，內(nèi)有曾充官吏者，亦有曾充軍役雜職者，亦有潑皮

    兇頑，皆非良善，以強凌弱，以眾害寡，妄興橫事，羅摭平民，騙其家資，奪占妻女，甚則傷害性命，不可勝言。交結(jié)官府，視同一家。小民既受其欺，有司亦為所侮，非理害民，縱其奸惡。”），元代的高級官僚中已有人向忽必烈提出要解決這一問題，忽必烈也確實與一些大臣研究過對這些人的處置。但這位最高統(tǒng)治者又深知此輩群起，與政權(quán)本身有關(guān)，當(dāng)然不愿采取強硬一點的措施，致使無賴、潑皮們的橫行，變本加厲，成為元代廣大人民的一個重大災(zāi)難。這些無賴、潑皮有著雄厚的政治背景，有不少還做了官；而許多地方官在這種氣氛中也漸漸染上了無賴氣、潑皮相。這樣，無賴和潑皮就與政治權(quán)力緊相融合、互為表里，使得這一重大社會災(zāi)難更加令人心悸。雜劇藝術(shù)家把自己與廣大觀眾最經(jīng)常地體驗到的現(xiàn)實，提煉成普遍性的形象結(jié)構(gòu)，可以想象，在當(dāng)年是非常容易引起審美共鳴的。戲劇家不避雷同之嫌一再地運用這種形象構(gòu)件，正證明了它們充分具備建筑在社會典型性基礎(chǔ)上的“劇場效果”；

    第二，光是在數(shù)量上占優(yōu)勢的社會現(xiàn)象，未必就能提煉成有普遍意義的形象構(gòu)件，此間還需要在質(zhì)量上具備情感濃度

    。有權(quán)勢的無賴，也符合這一條件：他們最能刺痛廣大漢族人民的情感領(lǐng)域。這不是指他們干的某一件具體壞事對人的刺激，而是指他們在本質(zhì)上與人民正常情感的嚴重沖突。漢族人民已經(jīng)擁有過唐宋文明，封建統(tǒng)治機器的運行也曾出現(xiàn)過程度不低的條理化和周密化，本來這對廣大人民來說未必有太大的親和關(guān)系，但是，當(dāng)那些完全不講規(guī)范、不受約束的聲色之徒橫行于政治生活中之后，封建政治體系固然受到了挑戰(zhàn)，漢族廣大人民的自尊心也同樣遭到了凌弱。如果說，他們可以勉強忍受道貌岸然的正統(tǒng)吏治，那么，當(dāng)政治連任何表面上的威嚴也失去的時候，他們的情感就失去了舊時的平衡；如果說，他們可以勉強容忍衣衫襤褸、形同乞丐的井市無賴、街坊潑皮，那么，當(dāng)這些社會渣滓竟然也居高臨下，生殺予奪的時候，他們的情感就潰決了先前的堤防?？傊?，“有權(quán)勢的無賴”這種形象構(gòu)件本身，就飽貯著巨大的郁憤，具有不可估量的情感引發(fā)力。藝術(shù)形象，本是客觀實象與內(nèi)心情感相結(jié)合的產(chǎn)物，或者干脆說，是一種情感實象。元雜劇的這一關(guān)鍵性形象構(gòu)件，是一種十三世紀中國社會的實象，更是一種最能燃起十三世紀廣大中國人民郁憤之情的實象；

    第三，這種無賴的形象，便于夸張，便于丑化，便于挖苦，一句話，便于藝術(shù)家把主觀感情直接熔鑄進去，也便于廣大觀眾輕便地觸摸到藝術(shù)家的好惡愛憎，因而就成了一種簡易而早熟的構(gòu)件。無賴，因自己的本質(zhì)而獲得了漫畫化的資格。戲劇一般不能從旁插入作者的評判，全靠形象本身的塑造來表情達意，因此，漫畫化的形象是很容易被戲劇開始繁榮階段的藝術(shù)家所采納的。這種形象，雖然在臺上無惡不作，氣焰薰天，但實在是已經(jīng)被藝術(shù)家充分“搓捏”過、“處理”過的，他們的荒誕、愚蠢、殘暴、丑惡，被揭示得那樣明顯，即使他們一時還未被懲治，觀眾也要對他們發(fā)出尖刻的恥笑了。這常常使觀眾在痛恨之中夾雜著痛快，這也常常使中國的悲劇不象希臘悲劇那樣令人撕肝裂膽、痛不欲生。這里，首先不是節(jié)奏的調(diào)節(jié)，也不是廉價的滿足，而是作者的意志的堂皇加入。這里，既表現(xiàn)出了雜劇藝術(shù)家的正直與強硬，也表現(xiàn)出了他們的機智和巧妙。正象沒有一個醉鬼會承認自己已經(jīng)喝醉了酒一樣，沒有一個無賴——特別是有權(quán)勢的無賴，會承認自己是無賴。連魯齋郎不是也自稱“我是個本分的人”嗎？既如此，那就讓我們來放手譏刺無賴吧，與你們這些“本分”人無涉，同時，既然朝廷對無賴也曾頗感棘手，戲劇舞臺上加以揭露也大體可以允許。這樣，作者在這類形象中加入自己意志的自由就比較大，使得元雜劇的審美系統(tǒng)中，成功地、集中地出現(xiàn)了中國式的一個重要美學(xué)范疇：丑。這是一種由善的心、善的手塑造出來的惡，這是一種布滿了善的鞭痕的惡，這是一種從反面宣揚著善的惡。因此，這種惡也就可以進入美的領(lǐng)地，成為一種包含著充分美學(xué)意蘊的丑。

    正由于以上種種原因，那種“有權(quán)勢的無賴”在元雜劇審美系統(tǒng)中的地位竟是那樣突出，那樣特殊。

    以“有權(quán)勢的無賴”為中心，元雜劇藝術(shù)家成功地再現(xiàn)了十三世紀的中國的昏天黑地。實際上，這也就是為他們自己的整體性郁悶和憤怒，提供了產(chǎn)生依據(jù)和發(fā)泄對象。戲劇與詩歌不同，不能純主觀地直抒藝術(shù)家的內(nèi)在情感，如前所述，必須表現(xiàn)足以承載這種主觀情感的客觀世界。事實證明，元雜劇在它的繁盛期對客觀世界的表現(xiàn)是基本正確的，是非常濃烈的。我們在本書第一章說過，黑格爾認為戲劇美的特征之一是主體性原則和客觀性原則的統(tǒng)一，但由于種種復(fù)雜的原因，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)大多具有較強的主體性原則，而于客觀性原則則比較疏淡。現(xiàn)在我們終于看到，到了元雜劇，客觀性原則也已獲得比較充分的體現(xiàn)。

    在客觀世界中產(chǎn)生的郁悶和憤怒之情，在雜劇中不是直露地呈現(xiàn)，而是隱伏在再現(xiàn)的客觀世界背后，這就是主體性原則與客觀性原則的第一度

    統(tǒng)一；

    但是，這樣還不夠。藝術(shù)家的郁悶和憤怒還要完整、酣暢地傾吐出來，因此，對于再現(xiàn)在劇本中的客觀世界，他們還要根據(jù)主觀需要進行調(diào)配，為了吐悶解恨，他們可以使當(dāng)時客觀現(xiàn)實中不存在的因素出現(xiàn)、并活躍在劇本中，他們可以把當(dāng)時誰都難于對付的社會現(xiàn)象在舞臺上輕捷地對付掉?？傊?，在鄭重地確認了客觀性原則之后，藝術(shù)家還要充分地發(fā)揮主體性原則的活力，從而實現(xiàn)兩者的第二度

    統(tǒng)一。

    簡言之，元雜劇藝術(shù)家不僅以典型化的形象構(gòu)件描畫了當(dāng)時的昏天黑地，而且還以戲劇情節(jié)明確地表述了各自對付昏天黑地的不同態(tài)度。這樣，他們的郁悶和憤怒，也就衍化成了戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。乍一看，元雜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)琳瑯滿目，難以董理；但只要細細考察即可發(fā)現(xiàn)，它們所反映的藝術(shù)家的主觀態(tài)度也就是幾個大類，而這幾個大類，正恰又是元代人民有可能采取的幾種基本生活態(tài)度。因此，它們也就一一具備著社會歷史的必然性，足以構(gòu)成元雜劇整體審美系統(tǒng)中順理成章的部分。

    元雜劇究竟從哪幾個方面，通過哪幾條途徑，來表現(xiàn)藝術(shù)家對于昏天黑地的基本態(tài)度的呢？

    一，懲處；二，緬懷；三，隱遁。

    主張用各種方式對惡勢力進行懲處，是元雜劇中比較積極的態(tài)度類型，也是藝術(shù)家傾吐郁悶和憤怒的重要口道。但是，元雜劇中的懲處，大多是通過清官和鬼神的力量來實現(xiàn)的。

    清官，是一種經(jīng)常出入于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的特殊人物，在他們身上，相當(dāng)?shù)湫偷伢w現(xiàn)了廣大中國人民的社會觀念和審美理想。在中國封建社會里，清官作為貪官污吏的對立面，是一種很重要的客觀存在。他們既代表封建統(tǒng)治者的長遠利益，又反映人民群眾的某些要求，竭力以自己的努力溝通兩者的關(guān)系。在貪官污吏到處橫行的時代，清官能夠在一定程度上維護正常的社會秩序，處罰貪贓枉法之徒，因而受到人民群眾的歡迎，成為處處求告無門的平民百姓的希望。當(dāng)人民群眾把自己的希望和理想投在清官身上之后，清官的形象便大大地提高了，傳說中的清官不僅在整體上高出于現(xiàn)實中的清官，而且在清官的雙重職能上，民間傳揚者總是強化它反映人民要求的一面，而對它維護封建統(tǒng)治者利益的一面則經(jīng)常被有意無意地削弱。在元雜劇中，曾出現(xiàn)過好幾位能夠毅然斷獄的高明官吏，如張鼎、王翛、錢可等，而出現(xiàn)得特別令人注目的，則是最著名的清官包拯。在《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《生金閣》、《陳州糶米》等劇目中，包拯，幾乎成了人們懲治有權(quán)勢的無賴的一柄常用利劍。包拯，是在法律倫理全都淪喪的時代，人民心中的法律的夢影

    。

    清官的力量常常又與鬼神的力量組合在一起。在現(xiàn)實生活中，清官的一次正確斷案往往如空谷足音，聲播遐邇；但在藝術(shù)作品中如果僅僅如實地反映斷案雪冤的復(fù)雜過程，無論是元雜劇的藝術(shù)家還是觀眾，都會感到不夠速捷，不夠透徹，因此也不夠解恨。他們既然是借著舞臺在傾吐著滿肚子的郁悶和憤怒，因而就要用足力氣，猛吐一口，哪怕因此而使生活實象發(fā)生了重大變異。鬼神之力，就是由此而引入元雜劇的公案戲、補恨戲之中的。請看，竇娥蒙受了彌天大冤，她的父親已官拜“朝廷欽差帶牌走馬肅政廉訪使”，都不能為她洗刷、昭雪，非得讓竇娥的鬼魂出場，方才解決問題。元雜劇為什么要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了?！陡]娥冤》表明，即使象竇天章這樣的清官，往往也有種種因素陷入糊涂與無能。例如，他很容易對舊案馬虎了事，很容易用傳統(tǒng)觀念想當(dāng)然，即使產(chǎn)生了疑慮也會苦于缺少旁證。竇天章確實遇到了這些來自主觀和客觀的阻力，這很可表現(xiàn)一般清官的局限性，于是就需要由鬼魂來提醒、來申述、來旁證了。元雜劇不把公案戲?qū)懗晒笇嶄?、斷獄文牘，而是以強烈的主觀意念遣使鬼神，懲惡揚善，充滿了理想的色彩，從而把一個個司法事件、社會問題，變成了一個個審美實體。有人說，人間的正義，何必要由鬼神來伸張呢？現(xiàn)實斗爭的勝負，為何要讓渺茫的天廷地府來裁決呢？這是一種幼稚的提問方式。戲劇家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛。他們大多并不表現(xiàn)為被動的叩求

    ，而是表現(xiàn)出了一種理想化的戰(zhàn)勝

    。在黑暗的時代，失敗了的自由斗士們豪邁陳詞：即使死了也要化為鬼雄，在陰曹地府繼續(xù)斗爭——這種氣概被戲劇家們鍛鑄成了一種審美形態(tài)，怎么能說是純粹消極的呢？說他們是在宣揚迷信思想，那更是一種不別良莠的無稽之談了。美的創(chuàng)造和欣賞，都帶有很大成分的主觀能動性，藝術(shù)家擁有瑰麗而神奇的想象領(lǐng)域，在那里生硬地使用社會真實的刻板尺度，使用自然科學(xué)的嚴格規(guī)范，顯然是不合時宜的。在現(xiàn)存的一、二百種元雜劇中，涉及鬼神情節(jié)的占六、七十種，比例不?。还砩袂楣?jié)有不同的運用，其中特別有價值的幾乎都出現(xiàn)在懲治、報冤劇中。

    懲處，是元雜劇藝術(shù)家們傾吐郁悶和憤怒的最直捷、最痛快的方式。與之相對比，對歷史的緬懷

    ，則是一種比較曲折和隱晦的傾吐方式了。

    元雜劇中，有不少歷史題材的劇目。有的以重大的歷史事件為主干，有的以著名的歷史人物為主干，（注：例如：《晉文公火燒介子推》、《說諸伍員吹簫》、《楚昭公疏者下船》、《忠義士豫讓吞炭》、《趙氏孤兒大報仇》、《漢高皇濯足氣英布》、《隋何賺風(fēng)魔蒯通》、《承明殿霍光鬼諫》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《關(guān)云長千里獨行》、《關(guān)大王單刀赴會》、《關(guān)張雙赴西蜀夢》、《尉遲恭三奪槊》、《尉遲公單鞭奪槊》、《小尉遲將斗將認父歸朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《鄧夫人痛苦哭存孝》、《吳天塔孟良盜骨》、《謝金吾詐拆清風(fēng)府》、《秦太師東窗事犯》等。）有的則干脆以歷史上的水泊梁山起義為主干，組成了一個品類繁多、內(nèi)容龐雜的歷史劇題材系列，但細察其間，仍然可以感受到滿腔郁憤、滿腹牢騷。這些郁憤和牢騷都是現(xiàn)實的，只不過在文禁極嚴的元代很難直言，借古事古人抒發(fā)出來罷了。水滸英雄們劫富濟貧、豪爽親切的風(fēng)貌，歷史上無數(shù)氣吞山河的壯士們驚人的氣概，古代的志士仁人在刀光血影中的生命閃光，帝王們面對歷史遺恨所發(fā)出的深沉嘆息，中國歷史上一件件令人氣豪神旺的壯舉大業(yè)……這一切，閃現(xiàn)在困厄潦倒的藝術(shù)家的筆端，閃現(xiàn)在被黑霧包圍著的元劇舞臺上，就決不僅僅只體現(xiàn)了一種歷史的興趣。這里分明出現(xiàn)了一種色差很大的對比，這里分明是在呼喚著一種足以使民族和人民為之一振的浩然正氣。元雜劇藝術(shù)家告訴觀眾，今日如此不幸的中華民族，曾經(jīng)有過多么壯麗的時代，曾經(jīng)有過多么光采的英雄；元雜劇藝術(shù)家還告訴觀眾，按照我們民族的傳統(tǒng)，遇到強暴、不義、黑暗、污濁，正義的人們歷來以血肉相拚，以生命相搏。這樣的雜劇，乍看是在追憶著遙遠的往昔，實際上卻是在進行著針對現(xiàn)實的發(fā)言。有的歷史劇，即使是說它們在直接鼓動著反抗、復(fù)仇的精神，也不過分。

    面對著黑暗的現(xiàn)實，除了懲處和緬懷這兩種基本積極的方式外，也有部分劇作家采取了精神隱遁

    的消極方式。

    以馬致遠為代表的一些雜劇作家，也痛恨周圍的現(xiàn)實，悲嘆自己的不遇，但是，他們卻沒有勇氣和信心對罪惡之徒進行懲處，哪怕只用藝術(shù)的方法；他們也不想挽來歷史的鼓動力來振奮人心，哪怕只是展現(xiàn)一些人們稔熟的故事。于是，他們把自己從現(xiàn)實世界隱遁而去，在“神仙道化”和“隱居樂道”的題材中尋找精神寄托。所謂“神仙道化”，主要是寫神仙顯靈，度脫凡人，如《漢鐘離度脫藍采和》、《陳季卿悟道竹葉舟》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《鐵拐李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字記》等劇目，大抵此類內(nèi)容。這些劇目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教匯融，共同構(gòu)成一種十分惹眼的思想藝術(shù)潮流。這種思想藝術(shù)潮流，總體格調(diào)比較消極，但我們也不能斷然予之排斥。應(yīng)該說，取材于道教、佛教的藝術(shù)作品，其自身本質(zhì)和社會功用與道教、佛教本身是有根本區(qū)別的?？偟恼f來，“神仙道化”劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚弘法度世的教義和方法的，而是從一個苦悶而清高的知識分子的立場來鄙視名利富貴、宣揚超然物外的人生態(tài)度的。在昏天黑地之中，爭名逐利、蠅營狗茍之徒甚多，“神仙道化”劇的作者們宣布塵寰的齷齪、爭逐的無聊，描繪出一幅空闊、飄然、淡泊的精神世界，這顯然是不可多加責(zé)難的。他們郁悶難耐，又不愿同流合污，于是便引來陣陣仙風(fēng)道氣，怯除郁悶。無論如何，這是一種與黑暗的現(xiàn)實相對立的審美形態(tài)。“隱居樂道”題材在主旨上也大致相類，大抵是寫歷代名人逆于當(dāng)世，懷才不遇，索性隱遁曠野、匿跡世間；不意否極泰來，遽然發(fā)跡，卻又遭遇到新的艱辛、新的苦惱，甚至煩不堪言；于是頓悟，榮華富貴，不過爾爾，思前比后，還是復(fù)走歸隱匿跡之途。這類劇目，仍然與黑暗現(xiàn)實相對立，與名利之場相對立。當(dāng)然，無論是“神仙道化”劇還是“隱居樂道”劇，只要與我們前面講到過的那些劇目的嚴厲懲處和深沉緬懷相比較，局限性就明顯地顯現(xiàn)出來了。對于黑暗的現(xiàn)實，只想以度脫和隱匿來對付，事實上不解決任何實際問題。這樣的戲，固然表現(xiàn)了作者的某種清高，但究竟能對觀眾、對社會產(chǎn)生多少切實的沖擊呢？觀眾即便已是滿腦子的超脫之念，仍無改于黑暗的現(xiàn)實一分一毫。因此，這種清高，又會墮入癡迷，致使出現(xiàn)以分外清醒的面目出現(xiàn)的麻痹。

    馬致遠等人體現(xiàn)出來的比較消極的思想藝術(shù)傾向，并不是元雜劇中一種不和諧的異音，而是元雜劇的一個有機組成部分。在黑暗的現(xiàn)實面前，元代雜劇藝術(shù)家不可能只有大聲的反抗，不可能沒有全然排除心事的超脫之念。如果我們把元雜劇藝術(shù)家隊伍看成一個完整的組合體，那么，這個組合體所產(chǎn)生的喜怒哀樂、所采取的處世方式自然是多側(cè)面的、立體化的，而不可能單向劃一。只有當(dāng)他們組合在一起的時候，他們才全面而真切地反映出這個時代的整體性郁悶和憤怒。酒精不是酒，鹽素不是鹽，組成水的氫和氧本身當(dāng)然更不是水。一切經(jīng)過單向提煉而產(chǎn)生的質(zhì)素，并不就是被提煉的事物本身。酒也好，鹽也好，水也好，自身都有一個完整的化學(xué)組合系統(tǒng)，舍棄了哪一項都不行。元代雜劇藝術(shù)家傾吐郁悶和憤怒的方式，也只能是全方位的。

    其實，豈止雜劇藝術(shù)家整體是如此，即使是一個藝術(shù)家，往往也有多種組成，只不過其中有一個主導(dǎo)方面罷了。例如，關(guān)漢卿錚錚鐵骨，卻也曾寫了這樣的小令：

    意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風(fēng)波?；标幬鐗粽l驚破？離了名利場，鉆進安樂窩，閑快活！

    相反，馬致遠卻有這樣一首格調(diào)硬朗，并不消極的小令：

    夜來西風(fēng)里，九天鵬鶚飛，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登樓意，恨無上天梯！

    當(dāng)然，他們各自的主體格調(diào)仍是不能抹煞的。正象我們前章末尾引述的關(guān)漢卿的那組《〔南呂〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想藝術(shù)風(fēng)貌一樣，馬致遠的基本思想藝術(shù)風(fēng)貌可由《〔雙調(diào)〕夜行船·秋思》套曲來代表：

    百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明日花謝，急罰盞夜闌燈滅。

    想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野，不恁么漁樵沒話說?？v荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。

    投至狐蹤與兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折，魏耶、晉耶？

    天教你富，莫太奢，沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，空辜負了錦堂風(fēng)月。

    眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別。莫笑鳩巢計拙，葫蘆提一向裝呆。

    利名竭，是非絕，紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺。更那堪竹籬茅舍。

    蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些，和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節(jié)？囑咐你個頑童記著：“便北海探吾來，道東籬醉了也！”

    這樣，才構(gòu)成了既有各自主體精神、又有多方面立體組合的關(guān)漢卿、馬致遠，而元雜劇的整體，亦復(fù)如是?？傊?，即使是考察元雜劇的一個內(nèi)容方面，我們眼前呈現(xiàn)的也是一個相當(dāng)完整的審美系列。

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