對創(chuàng)作類別特別是對創(chuàng)作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機而后，南朝在這方面繼續(xù)發(fā)展。鐘嶸的《詩品》對近代詩人作了藝術(shù)品評，并提出，“若乃經(jīng)國文符，應資博古……至乎吟詠性情，亦何貴于干事?”再次把吟詠性情(內(nèi)容)的詩(形式)和經(jīng)事致用的經(jīng)學儒術(shù)從創(chuàng)作特征上強調(diào)區(qū)別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風骨、神思、隱秀、情采、時序等創(chuàng)作規(guī)律和審美特征，而且一開頭便說，“日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之行。此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的緣起聯(lián)系到周孔六經(jīng)，抬到自然之“道”的哲學高度，可以代表這一歷史時期對文的自覺的美學概括。

    從玄言詩到山水詩，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。這些創(chuàng)作本身，從郭璞到謝靈運，當時名聲顯赫而實際并不成功。他們在內(nèi)容上與哲學本體論的追求一致，人的主題展現(xiàn)為要求與“道”——自然相同一：在形式上與繪畫一致，文的自覺展現(xiàn)為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由于自然在這里或者只是這些門閥貴族們外在游玩的對象，或者只是他們追求玄遠即所謂“神超理得”的手段，并不與他們的生活、心境、意緒發(fā)生親密的關(guān)系(這作為時代思潮要到宋元以后)，自然界實際并沒能真正構(gòu)成他們生活和抒發(fā)心情的一部分，自然在他們的藝術(shù)中大都只是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化物。漢賦是以自然作為人們功業(yè)、活動的外化或表現(xiàn)，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現(xiàn)。主客體在這里仍然對峙著，前者是與功業(yè)、行動對峙，后者是與觀賞、思辨對峙，不像宋元以后與生活、情感融為一體。所以，謝靈運盡管刻畫得如何繁復細膩，自然景物卻未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學形式自身卻積累了、創(chuàng)造了格律、語匯、修辭、音韻上的種種財富，給后世提供了資料和借鑒。

    例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而確立和成熟的。從詩經(jīng)的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達的容量和能力卻很不一樣。這一點，鐘嶸總結(jié)過：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”“四言”要用兩句表達的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩前進一大步，另方面，它又使?jié)h代的雜言(一首中三字、四字、五字、六字、七字均有)規(guī)范化而成為詩的標準格式。直到唐末，五言詩始終是居統(tǒng)治地位的主要正統(tǒng)形式，而后才被七言、七律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當自覺地把漢字修辭的審美特性研究發(fā)揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、均衡、協(xié)調(diào)、和諧、錯綜、統(tǒng)一種種形式美的規(guī)律，作了空前的發(fā)掘和運用。它們從外在形式方面表現(xiàn)了文的自覺。靈活而工整的對仗，從當時起，迄至今日，仍是漢文學的重要審美因素。

    在具體創(chuàng)作、批評上也是如此。曹植當時之所以具有那么高的地位，鐘嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調(diào)多工”(如“高臺多悲風，朝日照北林”等等)，精心煉字(如“驚風飄白日”，“朱華冒綠池”等等)，對句工整(如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等)，音調(diào)諧協(xié)(如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等)，結(jié)語深遠(如“去去莫復道，沉憂令人老”等等)[參看肖滌非《讀書三札記》]……都表明他是在有意識地講究作詩，大不同于以前了。正是這一點，使他能作為創(chuàng)始代表，將后世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界限。所以鐘嶸要說他是“譬人倫之有周孔”了。這一點的確具有美學上的巨大意義。其實，如果從作品的藝術(shù)成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱贊《燕歌行》是“傾情傾度，傾聲傾色，古今無兩”。但由于《燕歌行》畢竟像沖口而出的民歌式的作品，所謂“殆天授非人力”[《將齋詩話》]，在當時的審美觀念中，就反被認為“率皆鄙質(zhì)如偶語”[《詩品》]，遠不及曹植講究字句，“詞采華茂”。這也就不奇怪鐘嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些并無多少內(nèi)容，只是雕飾文詞的詩家列為上乘了，當時正是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代。它從一個極端，把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現(xiàn)出來了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構(gòu)成魏晉風度。

    所謂“文的自覺”，是一個美學概念，非單指文學而已。其他藝術(shù)，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現(xiàn)著這個自覺。它們同樣展現(xiàn)為講究、研討，注意自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式。謝赫總結(jié)的“六法”，“氣韻生動”之后便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結(jié)了中國造型藝術(shù)的線的功能和傳統(tǒng)，第一次把中國特有的線的藝術(shù)，在理論上明確建立起來：“骨法用筆”(線條表現(xiàn))比“應物象形”(再現(xiàn)對象)、“隨類賦彩”(賦予色彩)、“經(jīng)營位置”(空間構(gòu)圖)、“傳移模寫”(模擬仿制)居于遠為重要的地位?？档略f，線條比色彩更具審美性質(zhì)。應該說，中國古代相當懂得這一點，線的藝術(shù)(畫)[“凡屬表示愉快感情的線條……總是一往順利，不作挫折，轉(zhuǎn)折也是不露主角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感?！?呂鳳子：《中國畫法研究》，第四頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，一九七八年)對線的抒情性質(zhì)說得很明確具體，可參考]正如抒情文學(詩)一樣，是中國文藝最為發(fā)達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

    書法是把這種“線的藝術(shù)”高度集中化的藝術(shù)(圖128)，為中國所獨有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時期，嚴正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷。中下層不知名沒地位的行當，變而為門閥名士們的高妙意興和專業(yè)所在。筆意、體勢、結(jié)構(gòu)、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化。陸機的平復帖(圖130)、二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸(圖131)諸帖，是今天還可以看到的珍品遺跡。他們以極為優(yōu)美的線條形式，表現(xiàn)出人的種種風神狀貌，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”，“力屈萬夫，韻高千古”，“淋漓揮灑，百態(tài)橫生”，從書法上表現(xiàn)出來的仍然主要是那種飄逸飛揚、逸倫超群的魏晉風度。甚至在隨后的石碑石雕上，也有這種不同于兩漢的神清氣朗的風貌反映。

    藝術(shù)與經(jīng)濟、政治經(jīng)常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風度卻產(chǎn)生在充滿動蕩、混亂、災難、血污的社會和時代。因此，有相當多的情況是，表面看來瀟灑風流，骨子里卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點魯迅也早提示過。

    如本章開頭所說，這個歷史時期的特征之一是頻仍的改朝換代。從魏晉到南北朝，皇帝王朝不斷更迭，社會上層爭奪砍殺，政治斗爭異常殘酷。門閥士族的頭面人物總要被卷進上層政治漩渦，名士們一批又一批地被送上刑場。何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運、范曄、裴頠……這些當時第一流的著名詩人、作家、哲學家，都是被殺戮害死的。應該說，這是一張相當驚人的名單，而這些人不過代表而已，遠不完備?！皬V陵散于今絕矣”，“華亭鶴唳不可復聞”，留下來的總是這種痛苦悲哀的傳聞故事。這些門閥貴族們就經(jīng)常生活在這種既富貴安樂而又滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中?！俺Ｎ反缶W(wǎng)羅，憂禍一旦并”(何晏)，“心之憂矣，永嘯長吟”(嵇康)，是他們作品中經(jīng)常流露的情緒。正是由于殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨嘆夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。他們的“憂生之嗟”由于這種現(xiàn)實政治內(nèi)容而更為嚴肅。從而，無論是順應環(huán)境、保全性命，或者是尋求山水、安息精神，其中由于總藏存這種人生的憂恐、驚懼，情感實際是處在一種異常矛盾復雜的狀態(tài)中。外表盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更強烈地執(zhí)著人生，非常痛苦。這構(gòu)成了魏晉風度內(nèi)在的深刻的一面。