圖騰崇拜的禮儀當(dāng)然需要有組織者和主持者，開始可能是由氏族中的首領(lǐng)擔(dān)任，后來逐漸出現(xiàn)了專職的神職人員，那就是巫祝。巫祝包辦了人和神的溝通使命，對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那里去傳達(dá)意愿。當(dāng)中國社會進(jìn)入奴隸制社會之后，圖騰崇拜這樣的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也就與奴隸主階級的利益維系在一起了，他們的地位一般很高，女的叫巫，男的叫覡。
巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”。巫與舞，可謂同義、同音字。每當(dāng)祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。
不要厭棄這些手舞足蹈的裝神弄鬼之徒。他們的裝扮，標(biāo)志著戲劇美的進(jìn)一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有著明確的裝扮對象、專職的裝扮者，而裝扮的成果也就具有被觀賞
的地位。總之，比之于原始歌舞中的一般擬態(tài)，巫覡的裝扮穩(wěn)定、集中、自覺，因此也就向著戲劇美的本體又走近了一步。
正是從這個意義上，王國維確認(rèn)巫覡活動是戲劇萌芽葆發(fā)的地方。他說，從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這里就存在著戲劇的萌芽。這一論斷，頗見眼光。
本來，原始歌舞與圖騰崇拜、巫術(shù)禮儀是不可分割的，無論是象征性擬態(tài)還是巫覡的裝扮都伴隨著熾烈的歌舞，但是，若要解析戲劇美的質(zhì)素，哪一點(diǎn)更重要呢？回答應(yīng)該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。從最后的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。后世的中國戲劇“載歌載舞”，但它的“載體”是什么呢？是裝扮，是化身表演。在這里，中國戲曲與其他各國戲劇有著共通的美學(xué)基石。王國維對中國戲曲史的整理，也從這里出發(fā)。
年代的久遠(yuǎn)，使巫覡活動的情況也失之于塵埃，很難為今人得知了。但在屈原創(chuàng)作的《九歌》中，似乎還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學(xué)家王逸的說法，屈原被放逐之后，在鄉(xiāng)間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。今人對《九歌》的創(chuàng)作時間已提出了異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌?！毒鸥琛分杏械母枋且约勒叩目跉鈱懙模枋隽思郎穸Y儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由男巫或女巫分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。這樣，我們就可以對祭神禮儀的情狀略知一個大概了。
例如，《東皇太一》歌就以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況。其譯文如下：
好日子，好時光，
恭恭敬敬迎東皇。
手握長劍雕玉柄，
身佩琳瑯鏗鏗響。
瑤草席，壓寶玉，
束起香茅置席上。
蕙草裹肉蘭墊底，
敬獻(xiàn)桂酒與椒漿。
舉起槌，敲著鼓，
節(jié)拍舒緩心歡暢，
歌態(tài)從事又自如，
芋瑟齊奏大合唱。
眾巫女，舞艷裝，
香風(fēng)拂拂滿神堂。
五音交響奏眾樂，
東皇啊，愿您歡樂，祝您安康！
這里所說的，還只是祭祀禮儀的開始。接著，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上場；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先后上場，各自表達(dá)著痛苦而深沉的思念；此后輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮著出現(xiàn)在祭祀禮儀中。最后一場是男巫們的群舞“國殤”，表現(xiàn)著戰(zhàn)士們勇敢戰(zhàn)斗、不怕捐軀的精神和意志。這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯(lián)成一體，構(gòu)成一個宏大的儀式。這顯然對戲劇美的升騰有著特別重要的意義。這里的歌、舞，這里的動作、表情，都有了一定的情節(jié)歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。把這種祭神禮儀看成是閃耀著戲劇美的表演形式，并不勉強(qiáng)。
當(dāng)然，這是祭神禮儀，主要目的還在于娛神。但是，這些逐一登場的神都那樣具備人間的情感特色，那樣使人感到親切。除了他們騰云駕霧、有著神奇的行徑之外，基本生命卻傾注著現(xiàn)實(shí)人類的靈魂和氣貌?！跋婢焙汀跋娣蛉恕睂τ趷矍榈慕箍屎突ハ嚅g期而不至的周旋，“大司命”的憂郁傷感，“小司命”的沉默惆悵，“河伯”的風(fēng)流多情，“山鬼”的凄迷情深，各不相同。他們?nèi)缛粽嬗猩竦膫チ?，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那么多的苦惱和傷感？因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當(dāng)時楚地的巫術(shù)祭祀，已充分地體現(xiàn)了人間化的審美關(guān)系。名為事神，實(shí)則吐人之情，娛人之心。正由于所裝扮的情感和裝扮活動的目的都在人間，因此巫覡們?nèi)パb扮時就不會僅僅是對某神的外象摹擬，而會有內(nèi)心的注入了。毋庸諱言，這是一種正大踏步走向健全的戲劇美。
如果沒有一系列特殊的社會歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。
希臘悲劇產(chǎn)生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的色素，并不比《九歌》多到哪里去。
但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向著美的領(lǐng)域，藝術(shù)的領(lǐng)域邁出太大的轉(zhuǎn)化步伐。巫風(fēng)長時間地固守著地盤，構(gòu)成了一種強(qiáng)硬的生活形態(tài)
。
屈原所記述的祭河伯的禮儀多么美，多么富于藝術(shù)氣息！但并不處處皆然，時時皆然?！妒酚洝分杏幸黄恼掠浭隽藨?zhàn)國期間魏文侯時鄴地祭祀河神的禮儀，那實(shí)在是森然可怖，談不上什么美了。屈原記述的河伯確是風(fēng)流多情的，鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，于是造成了連年不斷的人間悲?。?br/>
當(dāng)其時，巫行視小家女好者，云是當(dāng)為河伯婦。即聘取，洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳惟，女居其中。為具牛酒飯食。行十余日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數(shù)十里乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠(yuǎn)逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠(yuǎn)矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民云。
禮儀是那樣的完整、認(rèn)真，但結(jié)果是把許多美麗的少女淹沒在河底，使無數(shù)人民流離失所，陷于困頓?？梢姡漓攵Y儀既可灌注進(jìn)人民的生活情感，從而逐漸增益反映生活的功能，也可侵凌人民生活，利用祭祀本身所包含的迷信成分虐殺人民。
鄴地為河伯娶婦的祭祀禮儀，當(dāng)然也包含著不少裝扮擬態(tài)的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女打扮、齋戒，進(jìn)入假定的河伯行宮——布置在考究的一條船上，還要煞有介事地舉行婚嫁儀程。從這件事以后的發(fā)展情況來看，當(dāng)時不少人對巫術(shù)和河伯的信賴是極其有限的，但他們還要裝模作樣地操辦這一切。不能不說其中也包含著一些戲劇性的手段，但這種手段要達(dá)到的目的，卻與藝術(shù)的目的完全背道而馳。即使是禮儀化的歌舞表演，也是古人與生疏的自然力達(dá)成幻想中的親和關(guān)系的一種途經(jīng)，是人們向嚴(yán)峻冷漠的客觀外界討取自由的門戶；河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力（“河伯”所代表的水力）的對立和抵觸，侵害了人類的自由。這種禮儀，強(qiáng)化了原始巫術(shù)禮儀的野蠻部分，與從禮儀通向藝術(shù)的途徑南轅北轍。
如所周知，河伯娶婦的祭祀慣例，終于被鄴令西門豹阻止了。聰明的西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標(biāo)致，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個標(biāo)致的去。他把巫婆沉河后，又借口有去無回，連推三個巫門女弟子下水，最后又故意推斷婦道人家辦事不力，把在旁操辦此事的三個鄉(xiāng)官推下了水。西門豹深知巫婆們害人的謊言，因此他對謊言的暫借，實(shí)際上是在執(zhí)行一種人世間的判決。他用合乎世間人情的裁處標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到了合乎世間人情的目的。明智的他，只能如此。在很長時間內(nèi)，我國所留存的巫術(shù)祭祀禮儀太生活化、太社會化、甚至太政治化了，因此人們也只能以十分現(xiàn)實(shí)的手段去對付，不管是弘揚(yáng)還是抑制。西門豹只是取締、戰(zhàn)勝而沒有改造
祭祀河伯的巫術(shù)禮儀。
有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經(jīng)對巫術(shù)禮儀進(jìn)行了改造，他就是孔子。
孔子并不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼之徒。對于象河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他以“仁”為核心的思想相抵牾。但是，他不僅不取締禮儀，而且還主張在改造的基礎(chǔ)上大大弘揚(yáng)禮儀?？鬃拥亩Y儀觀，并不有意加劇人們與客觀世界的對立，因此也就很自然地包蘊(yùn)著不少藝術(shù)精神；但他的禮儀，又以現(xiàn)實(shí)的倫理政治生活為落腳點(diǎn)，具有著顯豁的政治目的和倫理目的，因此他的藝術(shù)精神又是有著嚴(yán)格的框范和限度的，是散見處處、較難凝聚的。
戲劇美在巫術(shù)禮儀中滋長，在希臘急速地蛻脫成戲劇；在中國，則遇到了一個十分重視禮儀的政治家和思想家，這對它的聚合和凝結(jié)究竟是助力還是阻力呢？
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