還是取一些電影來(lái)分析為便。

    英國(guó)電影《法國(guó)中尉的女人》以一種巧妙的結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)了一種整體性的哲理追求。男主人公原與一位名門(mén)閨秀訂婚，后聽(tīng)到鎮(zhèn)上有一個(gè)極不檢點(diǎn)的女人，據(jù)說(shuō)曾與路過(guò)的一位法國(guó)中尉同居，至今仍然每天面對(duì)著大海思念著對(duì)方。男主人公好奇地注意她，最終竟愛(ài)上了她。但是，在他們倆感情發(fā)展的過(guò)程中他發(fā)現(xiàn)，她并沒(méi)有一個(gè)真正的法國(guó)中尉，過(guò)去她只是利用了一個(gè)謠言在將錯(cuò)就錯(cuò)地進(jìn)行著封閉性的情感追求。在表現(xiàn)這個(gè)故事的同時(shí)，影片還穿插了扮演男女主人公的男女演員在拍攝過(guò)程中萍水相逢的戀愛(ài)。這樣，這部影片實(shí)際上比照性地呈示了四種戀愛(ài)、婚姻方式：

    第一種，門(mén)第性的婚配，男主人公一開(kāi)始就置身其間；

    第二種，浪漫色彩的愛(ài)情冒險(xiǎn)，男主人公與“法國(guó)中尉的女人”的艱辛戀愛(ài)便是如此；

    第三種，“法國(guó)中尉的女人”的精神戀愛(ài)，以自我封閉、自我陶醉為特點(diǎn)；

    第四種，現(xiàn)代青年的急速戀愛(ài)，演男女主人公的演員，現(xiàn)身說(shuō)法地表現(xiàn)了這種戀愛(ài)。

    這四種戀愛(ài)方式，很自然地并列開(kāi)來(lái)，構(gòu)成了在一個(gè)人生根本課題上的歷史性整體比照。

    這種結(jié)構(gòu)中雖然也包含著情感性的內(nèi)容，但一切具體情感都服從著歷史性的整體比照，觀眾觀看之時(shí)，很難為其中哪一種婚姻戀愛(ài)方式中的某某人而流淚，卻會(huì)從根本上勾起對(duì)這些人生極大命題的歷史沿革的遐思

    。這種結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家的哲理框架，基本處于同構(gòu)狀態(tài)。

    法國(guó)電影《羅拉·蒙苔絲》的哲理構(gòu)架，由交錯(cuò)比照歸于凝聚，理性成果比《法國(guó)中尉的女人》更顯豁。

    蒙苔絲是19世紀(jì)前期歐洲著名的交際花，交結(jié)王公貴胄，出入豪門(mén)宮宇。1848年大革命后靠山倒下，她只得淪落風(fēng)塵，最后甚至在馬戲團(tuán)獻(xiàn)藝。極富極貴，極卑極賤，并于一身，這無(wú)論于歷史還是于人生，都是頗具哲理意味的。影片如果按照自然的時(shí)空順序敘述蒙苔絲的一生，觀眾看到最后也會(huì)產(chǎn)生一些滄桑感，有些善思的觀眾也許還能領(lǐng)悟到其間的哲理意味。但是，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)已不能滿足了。

    讓觀眾自己去領(lǐng)悟，而不是靠藝術(shù)本身來(lái)勾勒，這很可能造成大多數(shù)觀眾的迷失，而且在這種情況下，藝術(shù)家對(duì)哲理意味本身也不能酣暢地發(fā)揮。為此，現(xiàn)代電影藝術(shù)家打破了自然的時(shí)空順序，讓今日蒙苔絲濃俗的馬戲油彩與昔日蒙苔絲雅潔的貴族裝束交替出現(xiàn)。最后，又把所有的對(duì)照集中于一個(gè)場(chǎng)面：老板竟把蒙苔絲放在千百人面前展覽，要她展示自己過(guò)去表演過(guò)的色情節(jié)目，任人盤(pán)問(wèn)隱私，甚至把她關(guān)在木籠中，讓觀眾中的男子依次來(lái)吻她的手，收價(jià)每人一美元，因?yàn)檫^(guò)去豪紳巨富為此一吻不惜千金……木籠外排起了準(zhǔn)備吻手的長(zhǎng)隊(duì)。至此，對(duì)比已經(jīng)不再以交替的方式出現(xiàn)，而是強(qiáng)烈地壓縮成一體，近乎表現(xiàn)主義的形態(tài)，達(dá)到了很高的哲理體現(xiàn)水平。這個(gè)關(guān)在木籠里的昔日美人，是一部荒誕的歐洲歷史，是一場(chǎng)酸楚的人生夢(mèng)幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排著隊(duì)的人吻，她是低賤的；人們排著隊(duì)吻她，比她更低賤。歷史使她變得古怪，她也使歷史變得古怪。相對(duì)于升沉榮辱的她，社會(huì)是冷靜的；相對(duì)于木籠外沸沸揚(yáng)揚(yáng)的社會(huì)，她是冷靜的。

    這部影片告訴我們，理性構(gòu)架常常會(huì)導(dǎo)致帶有怪誕色彩的凝聚。

    在這種情況下，怪誕，便是哲理的蛻形。

    類(lèi)似的帶有怪誕色彩的哲理構(gòu)架，我們?cè)谄渌S多現(xiàn)代藝術(shù)作品中都能找到。法國(guó)1980年拍攝的電影《女銀行家》，是一部紀(jì)實(shí)性的傳記影片，照理很難輸入這種理性構(gòu)架了，但電影藝術(shù)家還是盡到了自己的努力。

    影片交付給這個(gè)紀(jì)實(shí)性的傳記故事以一個(gè)處處逆反的哲理羅網(wǎng)，并不惜以怪誕來(lái)強(qiáng)化這種哲理。例如：

    1．這個(gè)影片記述了20世紀(jì)30年代法國(guó)一個(gè)平民出身的女銀行家的生平，她在復(fù)雜的政治風(fēng)浪中保持了自己的信用和人格，卻仍然受到政治勢(shì)力的挾持和暗殺。作為整部影片前提的一個(gè)逆反背景，黑白紀(jì)錄片不斷穿插著法國(guó)最高政治領(lǐng)域的權(quán)力更替。一個(gè)個(gè)須發(fā)皓白、年高德劭的大臣、部長(zhǎng)乃至總理，一次次揮手登臺(tái)，一個(gè)個(gè)狼狽下臺(tái)。就在這種動(dòng)蕩變幻中，一個(gè)離高層政治生活不啻千里之遙的貧寒女子，卻保持了令人驚訝的穩(wěn)定。她辦銀行，局勢(shì)再亂也維持住百分之八的年息，即使入獄也不作更易。這是一大逆反：本來(lái)，最穩(wěn)定的應(yīng)該是大理石大廈內(nèi)的政權(quán)，應(yīng)該是道貌岸然的男性世界，最不穩(wěn)定的應(yīng)是金融牌價(jià)、小本經(jīng)營(yíng)、柔弱女性。影片把這一系列常例，作了一次徹底的大顛倒。

    2．但是，女銀行家自身也遇到了一系列可怕的逆反。吹捧過(guò)她，并引起了她熱戀的一個(gè)青年政客，結(jié)果成了她的勁敵。這個(gè)青年政客的妻子，本應(yīng)是她的情敵，但由于她們?cè)趯?duì)峙和窺測(cè)中獲得了明凈的溝通，結(jié)果倒成了她最可信賴(lài)的朋友。她為了生存而利用經(jīng)濟(jì)情報(bào)，堅(jiān)信被別人收買(mǎi)了的人她也能收買(mǎi)，但卻忘了那人被她收買(mǎi)之后又會(huì)被別人收買(mǎi)，結(jié)果她也由此而不能生存?？傊蚰娣匆?guī)律而成功，又因逆反規(guī)律而失敗。

    3．影片中最大的一個(gè)逆反，表現(xiàn)在女銀行家的小兒子身上。這個(gè)孩子還那么年幼，一直很少說(shuō)話，只用一雙深深的眼睛默默地看著這一切。甚至，連媽媽的情感糾葛，都敏感而又冷靜地觀察著。最后，當(dāng)青年政客因背棄女銀行家而身敗名裂，要當(dāng)著這位小男孩的面跳樓自殺時(shí)，小男孩淡淡而不失禮貌地嘲諷了他，又淡淡而不失禮貌地勸他不要跳樓。當(dāng)青年政客果真跳樓時(shí)，小男孩既不阻止也不驚呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看著這個(gè)無(wú)價(jià)值的生命的了結(jié)。這時(shí)，觀眾都能發(fā)現(xiàn)，小男孩簡(jiǎn)直近于上帝。直到女銀行家被刺之后，一片囂亂中，唯一有效地控制著局面、保護(hù)著受傷母親的，仍然是這個(gè)小男孩。至此，藝術(shù)處置已近于荒誕，但哲理框架卻突兀而出。小男孩成了一種能夠構(gòu)成對(duì)紛亂世界傲視和評(píng)判的哲理造型，大大提高了整部影片的哲理品位。

    由于上述這幾層逆反，一部本應(yīng)貼伏在歷史事實(shí)土壤上匍匐前進(jìn)的紀(jì)實(shí)性傳記片，有了跨越時(shí)空的藝術(shù)力量。

    有的藝術(shù)作品，輸入的哲理結(jié)構(gòu)并未通達(dá)怪誕，但由于全部表層情節(jié)都與這種內(nèi)在的哲理結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，也可以取得整體效果。美國(guó)電影《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》便是一個(gè)例證。

    兩個(gè)芭蕾女演員都有可能成為首席明星，但一個(gè)早戀早育，另一個(gè)就在沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的情況下名播遐邇。十?dāng)?shù)年過(guò)去了，兩人構(gòu)成了判若霄壤的差別：一個(gè)是鄉(xiāng)鎮(zhèn)家庭婦女，一個(gè)是紅得發(fā)紫的藝術(shù)家。她們又見(jiàn)面了，滋味無(wú)可言表。但就在這時(shí)，早戀者的那位女兒作為芭蕾新星一舉成名，壓倒了當(dāng)年戰(zhàn)勝媽媽的人。

    這樣一個(gè)故事，本身并不見(jiàn)出色，很可能被處理得平庸世俗，但現(xiàn)代電影藝術(shù)家的興趣不在表層情節(jié)，而在與這個(gè)情節(jié)相對(duì)應(yīng)的內(nèi)在哲理構(gòu)架。生活是復(fù)雜的，一個(gè)人不可能只是失去，也不可能老是得到。誰(shuí)都會(huì)羨慕別人，誰(shuí)也有值得別人深深羨慕的地方。失去的最高點(diǎn)，常常正是“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。影片不是讓一個(gè)故事完整呈現(xiàn)后再讓人品味出這種意味，而是讓故事圍著這個(gè)哲理轉(zhuǎn)，讓哲理成為軸心，成為樞紐。

    為此，影片讓故事展開(kāi)在兩人的不期而遇之后，緊接著就是這兩個(gè)昔日的同行、朋友、敵手在久別重逢的溫和氣氛中敘舊、窺測(cè)、忌妒，一直發(fā)展到歇斯底里地互相扭打。這場(chǎng)扭打，積聚了十?dāng)?shù)年，說(shuō)不上有什么矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”只是無(wú)情的生活邏輯。兩種生活軌跡匯于一處，只能沖撞，只能扭打。

    但是，觀眾看到，剛一扭打，像有上帝君臨其間，她們又立即明澈了。她們喘息著、顫抖著，一起皈伏在生活哲理面前。她們甚至笑了，笑自己，笑對(duì)方，笑生活自身的固執(zhí)旋律。情感讓位給了哲理。這場(chǎng)迅捷爆發(fā)、迅捷解除的沖撞，完全是一場(chǎng)以哲理為歸附的沖撞。

    在歡慶芭蕾新星成功的聲浪中，做媽媽的看到，在漆黑的前臺(tái)，有一個(gè)人面對(duì)著空蕩蕩的觀眾席出神，她知道，這是被自己女兒剛剛戰(zhàn)勝的自己的昔日朋友。她輕輕地走過(guò)去，兩人偎依而立，她們又構(gòu)成一體了；身前，是早已離去的觀眾，身后，是后輩成功的喧鬧。這是一代人的塑像，也是所有人都會(huì)遇到的生命轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她們一起站到了同一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

    于是，我們看到，作為影片標(biāo)題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)突然深意別具，它既是兩人互逆的成敗更替轉(zhuǎn)折，又是兩人共同的生命盛衰轉(zhuǎn)折。這種兩維轉(zhuǎn)折，使影片的哲理更趨豐厚了。這哪里還僅僅是兩個(gè)芭蕾演員的故事呢？

    在觀看《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》這樣的作品的時(shí)候，觀眾會(huì)對(duì)劇中的哪個(gè)人表示特別的同情呢？很難回答。藝術(shù)家沒(méi)有提供單程情感索道，種種情感性因素都被哲理的總體構(gòu)架暈化了。但是，觀眾獲得的又不是一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯結(jié)論，而是一種感悟。

    藝術(shù)進(jìn)入哲理的領(lǐng)域，也是人類(lèi)在審美領(lǐng)域的一種整體性超越。這種超越驅(qū)使藝術(shù)家與無(wú)數(shù)讀者、觀眾一起觀照人類(lèi)整體，從而提高人之為人的精神自覺(jué)。