戲劇情感具有各別體驗(yàn)性和充分外顯性這兩方面的特點(diǎn)。

    普希金

    先說(shuō)各別體驗(yàn)性。

    戲劇情感，最初成型于劇作家筆下。俄國(guó)詩(shī)人普希金寫道：“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真，這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西?！逼障＝鹪谶@里提出的是對(duì)劇作家情感表達(dá)方式的基本要求，即在每個(gè)假定情境中的情感真實(shí)。

    當(dāng)普希金寫詩(shī)的時(shí)候，情感是直接流瀉出來(lái)的，但寫劇本卻不能。劇作家必須把自己的基本情感收斂住，使之隱秘地滲透在作品中。作品呈現(xiàn)的，是各個(gè)劇中人在各個(gè)假定情境中的情感形態(tài)。這一點(diǎn)，寫慣了抒情詩(shī)的普希金最為敏感，因而有資格指出劇作家情感表達(dá)的特殊性。

    契訶夫把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)得非常簡(jiǎn)練：“要把別人寫成別人，不要寫成自己?！?br/>
    李漁的說(shuō)法更為直截：“說(shuō)何人，肖何人。”

    然而，戲劇又不是客觀畫像，所謂“寫成別人”、“肖何人”，就是要求劇作家對(duì)角色進(jìn)行逐一的情感體驗(yàn)。

    李漁解釋說(shuō)：

    言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。

    代角色立言，必先代角色立心，即使是劇作者所不能贊同的角色，也要暫時(shí)為之設(shè)身處地。認(rèn)為體驗(yàn)反面角色的感情就會(huì)背逆劇作家的基本情感，這是一種幼稚的想法。李漁說(shuō)得很清楚，相對(duì)于劇作家本人的情思來(lái)說(shuō)，劇中壞人的邪辟之思，劇作家只是“暫為”，但必須“為”，否則無(wú)法使壞人的心曲隱微，隨口唾出。如果代言不像其人，那么代言體的戲劇樣式也就無(wú)以成立了。

    布萊希特的《伽利略傳》

    布萊希特本人是憎惡羅馬天主教會(huì)關(guān)于禁止自由科學(xué)研究的提案的，但當(dāng)他在《伽利略傳》一劇中表現(xiàn)羅馬天主教會(huì)有關(guān)這一提案的闡述時(shí)，卻把這種闡述寫得充滿機(jī)智和具有說(shuō)服力。據(jù)說(shuō)他在排這出戲時(shí)曾微笑著說(shuō)：“我好像是這個(gè)國(guó)家里唯一為教皇辯護(hù)的一個(gè)人了。”戲劇家常常不得不為自己所厭惡的人和事竭力爭(zhēng)辯，似乎完全成了另一個(gè)人，換了一副情感。當(dāng)然，這一切不是戲劇情感的極終效果。就多數(shù)極終效果來(lái)看，劇作家主體情感的明確性還是獲得了實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)現(xiàn)象，可以說(shuō)是劇作家的情感通過(guò)暫時(shí)的旁逸斜出而達(dá)到的“歸復(fù)”。

    許多初學(xué)者即使知道需要對(duì)各個(gè)角色進(jìn)行各別體驗(yàn)，也缺少實(shí)行的資本，只可能與自己比較接近的一些角色發(fā)生情感上的共鳴。布魯克在談?wù)摯酥欣щy時(shí)說(shuō)：

    創(chuàng)作一部戲極不容易。戲劇的根本性質(zhì)對(duì)一個(gè)劇作家提出這樣的要求：要進(jìn)入相互對(duì)立的角色的精神世界。劇作家不是法官，而是一個(gè)創(chuàng)造者——哪怕他開始寫戲只試圖表現(xiàn)兩個(gè)人物，而且不論采用什么樣的形式寫下去，他都必須自始至終與他倆在一起。在寫作過(guò)程中，從寫這個(gè)角色完全轉(zhuǎn)到寫另一個(gè)角色，在任何時(shí)候都是一個(gè)非一般人所能完成的任務(wù)。但在戲劇中，這卻是一個(gè)原則，莎士比亞和契訶夫兩人的全部戲劇作品就建立在這個(gè)原則之上。這需要有無(wú)可比擬的才華，也許是與我們年齡不符的才華。一個(gè)初學(xué)寫作的人，他的作品總是顯得單薄，這很可能是因?yàn)樗€沒(méi)有擴(kuò)展自己對(duì)人的感情共鳴的理解范圍。

    劇作家在藝術(shù)上的進(jìn)展，很大程度上決定于他對(duì)情感體驗(yàn)的范圍的擴(kuò)大。

    劇作家把各別體驗(yàn)的接力棒，傳給了演員。演員與劇作家一樣，同樣需要?jiǎng)?chuàng)造各個(gè)角色在各個(gè)情境下的情感真實(shí)，只不過(guò)劇作家是在自己假定的情境中進(jìn)行體驗(yàn)和創(chuàng)造，演員則在劇作家已經(jīng)規(guī)定的情境中進(jìn)行體驗(yàn)和創(chuàng)造。為此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所說(shuō)的“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真”，是針對(duì)劇作家說(shuō)的，但演員也應(yīng)該做到這一點(diǎn)；“所不同的是，對(duì)作家算作假定的情境的，對(duì)于我們演員說(shuō)來(lái)卻是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了”。

    劇作家需要一身數(shù)任，分別體驗(yàn)各個(gè)角色，演員的情感體驗(yàn)則比劇作家單一、集中，但也有其特殊的難處。倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感完全悖逆，演員就需要比劇作家更隱秘地把自己的感情潛藏起來(lái)。劇作家在各個(gè)角色的情感轉(zhuǎn)換中，能獲得一種大體的平衡，演員卻不能。因此，與劇作家相比，演員的情感體驗(yàn)更加帶有異己的性質(zhì)。演員自身情感的復(fù)歸，在于戲劇的整體效果。

    如果演員所塑造的角色正恰與演員自己頗為接近，那么由體驗(yàn)派的演員來(lái)演，就有可能達(dá)到與角色融合為一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的劇作《斯多克芒醫(yī)生》時(shí)，由于生活感受、內(nèi)心貯備與角色相類似，很快就進(jìn)入了充分的體驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基回憶說(shuō)：

    角色的形象和情感有機(jī)地變成我自己的東西了，或者更確切地說(shuō)，我自己的情感變成斯多克芒的情感了。這時(shí)我體驗(yàn)到作為演員的最大愉快，那就是在舞臺(tái)上說(shuō)出別人的思想，使自己從屬于別人的情感，把別人的動(dòng)作當(dāng)作自己的動(dòng)作去做。

    但這種融合為一的情況并不是經(jīng)?？梢园l(fā)生的，連他自己也說(shuō)：“斯多克芒醫(yī)生在我的劇目中是為數(shù)不多的稱心愜意的角色之一?！?br/>
    裘盛戎《秦香蓮》

    表現(xiàn)派的演員不主張?jiān)谘莩鲞^(guò)程中每次都進(jìn)入體驗(yàn)，卻不反對(duì)在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上找到一個(gè)表演的“理想范本”。中國(guó)戲曲演員也不排斥對(duì)角色的體驗(yàn)，例如，京劇演員裘盛戎在演《姚期》一劇的時(shí)候，即便是到后臺(tái)休息，也保持著角色的身份，不大跟人說(shuō)話，像個(gè)王爺回府休息似的。在臺(tái)上，每當(dāng)演郭妃的演員遞酒給他的時(shí)候，總能聽(tīng)到他嘴里輕輕地念著“不敢，不敢”。這是觀眾聽(tīng)不到的，全是他體驗(yàn)角色的自然結(jié)果。照裘盛戎自己的話來(lái)說(shuō)，“我演他我就是他，總在琢磨他是怎么想的，我就怎么想”。在其他戲曲演員談藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的文章中，也不難找到類似的意思。

    充分的各別體驗(yàn)，使舞臺(tái)上的每一個(gè)角色都擁有了自己可信的情感系統(tǒng)，因此也就能成了觀眾情感投射的可靠對(duì)象，不管投射的情感是正面的還是負(fù)面的。

    再真切、再完整的戲劇情感，也是觀眾情感的負(fù)載體。

    除了各別體驗(yàn)性外，戲劇情感還具有充分外顯性。

    戲劇情感，以體驗(yàn)為依據(jù)，以外顯為目的。體驗(yàn)于內(nèi)，可稱之為戲劇感情；顯露在外，可稱之為戲劇表情。戲劇感情與戲劇表情，是組成戲劇情感的兩個(gè)互為依存的方面。

    戲劇表情，狹義地說(shuō)，是指以演員臉部表情為主的表情形式；廣義地說(shuō)，是指包括動(dòng)作、言語(yǔ)在內(nèi)的整個(gè)外顯形式。

    印度古代戲劇理論著作《舞論》中說(shuō)：“有苦有樂(lè)的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇?！边@就十分簡(jiǎn)潔地說(shuō)明了戲劇情感的外顯性。席勒也說(shuō)，戲劇不僅要表現(xiàn)人物的激情，還要表現(xiàn)出產(chǎn)生這些激情的事件和行動(dòng)。

    戲劇情感的內(nèi)在依據(jù)和外顯形式的關(guān)系非常復(fù)雜。一般地說(shuō)，前者是因，后者是果，但在藝術(shù)實(shí)踐中，這種因果關(guān)系并不是以單向直線的方式呈示的。當(dāng)內(nèi)心活動(dòng)處于特殊復(fù)雜的狀態(tài)時(shí)，外顯形式會(huì)出現(xiàn)故意的違逆。內(nèi)心悲痛，可強(qiáng)顏歡笑、故作輕松；內(nèi)心愉悅，可不動(dòng)聲色，甚至眼淚假?gòu)棥＿@種假象，體現(xiàn)了內(nèi)心依據(jù)在特定境遇中的策略性變形。

    《西廂記》中張生為接近崔鶯鶯而借佛事假哭，《空城計(jì)》中孔明內(nèi)心緊張而外顯瀟灑，《群英會(huì)》中周瑜于孔明內(nèi)心嫉妒而外顯歡笑，都是如此。既要讓觀眾看到與真情不甚契合的外象，又不能讓觀眾迷失于外象而窺不破真情。

    歐洲戲劇的情感外顯，往往比較蘊(yùn)藉。尤其到了18、19世紀(jì)，以含蓄的方式表達(dá)感情的戲劇作品更是受到廣泛歡迎。狄德羅就曾提倡過(guò)這樣一種戲?。核膶?duì)話中所問(wèn)和所答的聯(lián)系只憑細(xì)微的感情和瞬息變幻的心靈活動(dòng)。狄德羅的提倡，后來(lái)在契訶夫的劇作中獲得完滿實(shí)現(xiàn)。例如《海鷗》一劇，契訶夫?qū)懙揭粋€(gè)被人欺騙和拋棄的女主角的感情歷程，沒(méi)有采用一般戲劇家大多會(huì)采用的震撼人心的“必需場(chǎng)面”的寫法，而是讓一個(gè)曾經(jīng)愛(ài)過(guò)女主角的人來(lái)平靜地?cái)⑹?，敘述間又有不少耐人尋味的停頓。不難看出，這種情感的外顯形式要取得效果，與觀眾的審美水平大有關(guān)系。狄德羅打趣地說(shuō)：“假使我有一個(gè)兒子到這里還不能理會(huì)其中的聯(lián)系，我寧愿沒(méi)有這么個(gè)兒子?！钡牵麑?duì)兒子可以這樣要求，卻不能同樣地要求于大多數(shù)觀眾。因此，許多戲劇家在承認(rèn)契訶夫戲劇高超水平的同時(shí)，又在探索著使感情充分外顯而又不淺薄的藝術(shù)方式。

    中國(guó)傳統(tǒng)戲曲回答了這個(gè)問(wèn)題。

    一個(gè)驛丞沉陷在一種無(wú)法啟齒的內(nèi)心矛盾之中，觀眾看到，演員的紗帽翅在慢慢地抖動(dòng)，暗示著緊張的內(nèi)心活動(dòng)。這邊抖了那邊抖，暗示他這么想想又那么想想，內(nèi)心斗爭(zhēng)十分激烈。猛然間，兩個(gè)紗帽翅全停了，觀眾立即便可斷定，他已做出了決定。

    一個(gè)負(fù)心漢棄妻再婚，領(lǐng)他入洞房的丫鬟由演他原妻的演員扮演，猛一轉(zhuǎn)臉，恍見(jiàn)故人，使他內(nèi)心對(duì)前次入洞房的回憶、惶恐、抱愧，展現(xiàn)無(wú)遺。

    川劇《梵王宮》中情感的外顯形式，更是突出的佳例。一個(gè)姑娘愛(ài)上了一位射雕英雄，兩人目光相對(duì)，久駐不移。姑娘的嫂嫂來(lái)招呼，姑娘不言不動(dòng)，嫂嫂會(huì)意，竟有趣地做了個(gè)從姑娘眼中拉出一條“線”來(lái)的虛擬動(dòng)作，又從英雄眼里拉出一條“線”，把兩條“線”拴在一起，于是，一對(duì)戀人似乎真的被拴在一起了，只要把無(wú)形的線拉動(dòng)一下，他們的身子也隨之一顫。待到姑娘離別英雄上轎歸去，轎夫的臉竟多次變幻成英雄的臉，展示了姑娘在轎中仍然恍惚神移的感情狀態(tài)。

    中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的這種表現(xiàn)方法，給現(xiàn)代西方戲劇家?guī)?lái)了啟示。美國(guó)戲劇家尤金·奧尼爾主張采用面具，他的基本理由是：“面具沒(méi)有消滅希臘演員，也沒(méi)有妨礙東方的戲劇表演成為一門藝術(shù)?！彼J(rèn)為，“面具是人們內(nèi)心世界的一個(gè)象征”，“那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國(guó)戲劇中的臉譜或非洲的原始面具。”奧尼爾聲明，他的這種努力，完全是為了“以最明晰、最經(jīng)濟(jì)的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學(xué)不斷向我們揭示的人心中隱藏的深刻矛盾”。

    奧尼爾

    奧尼爾在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，努力運(yùn)用各種包括面具在內(nèi)的舞臺(tái)技術(shù)使劇作情感外顯化。例如，在《勃朗大神》一劇中，角色一會(huì)兒戴面具一會(huì)兒又不戴，鮮明地表現(xiàn)出了內(nèi)心的兩面性。在《無(wú)盡期》一劇中則用兩個(gè)演員演一個(gè)角色來(lái)表現(xiàn)性格分裂。把奧尼爾的這種技巧，簡(jiǎn)單地比附為中國(guó)戲曲中的“變臉”、“同角異演”或“異角同演”并不妥當(dāng)，但對(duì)內(nèi)心外顯的追求卻是共通的。

    以?shī)W尼爾為重要代表的表現(xiàn)主義戲劇，把內(nèi)心外顯作為在藝術(shù)形式上的主攻目標(biāo)。表現(xiàn)主義的戲劇家們把感情、體驗(yàn)、情緒，以至于潛意識(shí)都盡量化成可感的舞臺(tái)形象，把最難形諸舞臺(tái)的心理活動(dòng)訴諸觀眾直覺(jué)。美國(guó)現(xiàn)代戲劇理論家克拉克曾把表現(xiàn)主義戲劇這種特殊的外顯技巧做過(guò)理論概括，他說(shuō)：“把那些似乎是某人確實(shí)說(shuō)過(guò)的話或做過(guò)的事記錄下來(lái)是不夠的，必須借助一種象征的語(yǔ)言或表演，加上布景和燈光，把他的思想、心靈、行為簡(jiǎn)括地表現(xiàn)出來(lái)?！?br/>
    瑞士舞臺(tái)美術(shù)師阿披亞認(rèn)為，戲劇情感的外顯形式的使命，首先不在于它與內(nèi)在依據(jù)的調(diào)和，而在于它把戲劇情感與觀眾感受接通。在他看來(lái)，戲劇家與其說(shuō)是在為戲劇的內(nèi)在情感尋找外顯的對(duì)等物，不如說(shuō)在為觀眾的感受尋找視覺(jué)上的對(duì)等物。

    從中國(guó)戲曲家到奧尼爾、布魯克和阿披亞，他們對(duì)于戲劇情感外顯化的實(shí)踐和主張，無(wú)一不以直接作用于觀眾為目的。他們通過(guò)內(nèi)在感情充分外顯直接接通觀眾的感受，讓作品與觀眾發(fā)生最短距離的心理交流。

    劉勰說(shuō)，藝術(shù)作品可以使隱蔽的情感飛騰起來(lái)，使盲人見(jiàn)形、聾人聞聲（“信可以發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾矣”）。戲劇內(nèi)在情感的直接外顯，亦近于此。