中國戲劇的姍姍來遲，陳了戲劇美的象征性、擬態(tài)性因素的流散外，還有更深一層的原因。在精神實(shí)質(zhì)上，儒家禮樂相合的觀念提倡情感的調(diào)和與滿足，這一方面助長了抒情性藝術(shù)，另一方面又助長了渾然一體的和諧格調(diào)。不言而喻，戲劇不能單向抒情而缺少客觀呈示，更不能一味調(diào)和而缺少分裂和沖突，于是又與中國傳統(tǒng)思想有點(diǎn)隔閡了。
希臘民主制掙脫了氏族血緣關(guān)系，把人民放到了一個(gè)熙熙攘攘、紛爭不絕的外部世界之中，在這種情勢(shì)下，希臘人急迫地要求認(rèn)識(shí)外部世界，當(dāng)他們從事藝術(shù)的時(shí)候也愿意正面再現(xiàn)外部世界的激烈沖突；與此相反，在孔子想維護(hù)的氏族制度下，天然的血緣關(guān)系使個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系取得了天然的和諧、協(xié)調(diào)，個(gè)體用不著逼視變幻莫測(cè)的外部世界以及與之相關(guān)的自身命運(yùn)，只要按照既定的等第次序言動(dòng)即可，從事藝術(shù)，也側(cè)重于內(nèi)向的抒發(fā)和協(xié)調(diào)?？鬃佣?，協(xié)調(diào)、和諧的藝術(shù)格調(diào)對(duì)維護(hù)協(xié)調(diào)、和諧的氏族制度極有益處。由于禮、樂的相輔相成，社會(huì)義務(wù)、個(gè)體意愿、美感享受可以統(tǒng)一起來。這樣，平適溫和的抒情性音樂、舞蹈、詩歌，成了孔子所希望的，后來也成了事實(shí)上的中國藝術(shù)的主體。
彬彬禮儀中鳴奏的磬、笙會(huì)發(fā)出什么樣的曲調(diào)，所唱的歌會(huì)是什么樣的內(nèi)容，我們大多已很難詳知，但大體可以肯定，那只能是平適文雅的，溫情脈脈的。
孔子聽了竟然“三月不知肉味”的《韶》樂，我們也已無法聽到，但其格調(diào)，肯定也不會(huì)是驚心動(dòng)魄、奇峭怪異的。
無論在禮在樂，人們都會(huì)看到溫潤的顏色，和柔的性情。孔子說：“禮之用，和為貴。”（《論語》）孔穎達(dá)說：“樂以和通為體?！保ā墩x》）《管子·內(nèi)業(yè)篇》說得更明白：
凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若《詩》，去憂莫若樂，節(jié)樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。
這些功用，這些迫求，可以用“溫柔敦厚”一語來概括?，F(xiàn)代學(xué)者朱自清指出：
“溫柔敦厚”是“和”，是“親”，也是“節(jié)”，是“敬”，也是“適”，是“中”。這代表殷周以來的傳統(tǒng)思想。儒家重中道，就是繼承這種傳統(tǒng)思想。
這種思想，對(duì)藝術(shù)的要求當(dāng)然也是明確的，例如：
夫音亦有適?！尢?，太清太濁，皆非適也。何謂衷？小不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。
總之，以儒家為代表的中國古代傳統(tǒng)思想，要求各種審美形態(tài)都以溫柔折衷為主調(diào)，而不喜歡“怪力亂神”。從《詩經(jīng)》到《古詩十九首》的一脈傳統(tǒng)，集中體現(xiàn)了這種美學(xué)要求。
誰說這不是一種醇美甘冽的藝術(shù)享受呢？但是只要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號(hào)，怒不可遏的詛咒，驚心動(dòng)魄的遭遇，扣人心弦的故事，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這種以儒家理想為主干的藝術(shù)精神，與普遍意義上的戲劇精神是頗為對(duì)立的。甚至可以說，那簡直是一種“非戲劇精神?！?br/>
誠然，當(dāng)戲劇繁榮之后，堅(jiān)守儒家道統(tǒng)的人也會(huì)看點(diǎn)戲、寫點(diǎn)戲，但是，歷史上大凡把握儒家思想精髓的宗師大匠，基本上與戲劇美保持著明顯的距離。在中國戲劇發(fā)展的全過程中，按照儒家觀念寫出來的戲也有不少，但是，它們大抵不是上乘之作，即便僅僅從藝術(shù)角度看也是如此。相反，那些使戲劇美得到透徹發(fā)揮的作品，卻大多與儒家思想格格不入。
一種藝術(shù)精神，總是對(duì)應(yīng)著一種對(duì)它最為合適的藝術(shù)樣式，倒過來也是一樣，任何一種藝術(shù)樣式，總是最善于體現(xiàn)一種藝術(shù)精神。這個(gè)道理，萊辛在《拉奧孔》一書中曾作過深刻的論述。當(dāng)然，一種藝術(shù)美可以容納多種不同的思想內(nèi)容，但這種容納歷來很有限度，而不是廣闊無垠的。歷史證明，儒家精神與戲劇美，較難建立過于親近的關(guān)系。
公元前五百年，孔子作為“相禮”隨魯定公去與齊景公盟會(huì)，齊景公為接待魯定公所安排的“旌旄羽祓矛戟?jiǎng)Π喂脑攵痢钡奈湮?，以及后來的“?yōu)倡侏儒為戲”，都使孔子極為不滿，竟叫人把優(yōu)人殺了。此事因素頗為復(fù)雜，但也可看出孔子對(duì)于戲劇美的抵拒。
宋代的理學(xué)家朱熹，對(duì)當(dāng)時(shí)大量寄寓于傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他于南宋紹熙年間任漳州郡守時(shí)曾發(fā)布過《郡守朱子諭》，其中有言：“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，斂掠財(cái)物，裝弄傀儡?！?br/>
也正為此，以后戲劇的繁榮、成熟、發(fā)展，也總與中國封建正統(tǒng)思想的興衰成反比例。中國戲劇之美，集中地涌現(xiàn)于“道統(tǒng)淪微”的元代，涌現(xiàn)于明代一批不甘受儒學(xué)束縛的藝術(shù)家手中，不無道理。
也正為此，就連很成氣候的元雜劇，竟也“兩朝史志與四庫集部，均不著于錄?！?br/>
也正為此，對(duì)中國戲曲史的認(rèn)真研究，只能產(chǎn)生于封建正統(tǒng)觀念全面衰微、歐風(fēng)美雨開始拂蕩的二十世紀(jì)。
也正為此，第一部中國戲曲史專著《宋元戲曲史》的作者王國維一旦在時(shí)代的風(fēng)雨中意識(shí)到自己復(fù)古返經(jīng)的使命，便急急地中止了這項(xiàng)研究。據(jù)羅振玉回憶，辛亥革命后，他對(duì)王國維說，士子生于今日，沒有什么事情好做，要拯救這個(gè)動(dòng)亂的世道，最好是一門心思鉆研“國學(xué)”，返經(jīng)信古，以防止新文化來代替舊文化。王國維聽了，深以為然，也深感慚愧，決心改弦易轍，竟把以前的著作燒了。對(duì)于王國維燒書的說法，后人頗有懷疑，但王國維決心在以《宋之戲曲史》作一總結(jié)之后，不再搞戲曲研究則是事實(shí)。當(dāng)時(shí)他正“避亂”日本，據(jù)他的一位日本朋友回憶，人們問起他研究過多時(shí)的西洋哲學(xué)，他竟“苦笑著說他不懂西洋哲學(xué)”，問起中國戲曲史，他說“以后不再研究了”，因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)王君學(xué)問的領(lǐng)域，已另轉(zhuǎn)了一個(gè)方向”——經(jīng)學(xué)和古史考證之學(xué)。
這一切都說明，直到封建社會(huì)壽終正寢，中國傳統(tǒng)的正統(tǒng)思想仍然沒有與戲劇美取得徹底的和解。
事實(shí)上，溫和平適的抒情藝術(shù)與普遍意義上的戲劇美的區(qū)別，是許多美學(xué)家都注意到了的。
黑格爾在分析戲劇的基本美學(xué)特征時(shí)曾強(qiáng)調(diào)了戲劇與抒情詩的區(qū)別，他認(rèn)為，抒情詩只是主體性原則的代表，而戲劇則是主體性原則和客觀性原則相統(tǒng)一的產(chǎn)物。顯然，戲劇的客觀原則，只有當(dāng)人們產(chǎn)生了通過審美方式完整地認(rèn)識(shí)生活的要求時(shí)，才能充分實(shí)現(xiàn)。儒家的禮樂觀念不能直接導(dǎo)向這種要求。陳此之外，黑格爾還反復(fù)指出，戲劇以沖突為能事，沒有什么藝術(shù)比戲劇更適于表現(xiàn)沖突。但儒家的禮樂觀念所追求的恰恰是一種消弭沖突的情感陶冶。按說，亞里斯多德也追求過情感陶冶，但他是通過“引起憐憫
與恐懼
”的方法來達(dá)到情感陶冶的，因此不僅不排斥沖突，反而要大力求援于沖突?？鬃硬徊扇∵@種方式，在情感陶冶的全過程就是樂而不淫
，哀而不傷
，怨而不怒
，構(gòu)成中和之美，與歐洲古代的悲劇美截然不同。正如我國美學(xué)家李澤厚指出的：“中國沒有西方那種悲劇。我們現(xiàn)在用‘崇高’這個(gè)詞，與西方的理解并不完全一樣。中國講‘陰柔’之美、‘陽剛’之美?！杽偂c‘崇高’雖然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲劇作品和他們的‘崇高’里，常有恐怖和神秘的東西，而且經(jīng)常讓這些東西占有很重要的地位。這在中國藝術(shù)中是比較少見的，中國的‘陽剛’大都是正面的。這些都是中國的美學(xué)思想所反映出來的哲學(xué)上的特點(diǎn)。這究竟是好還是壞呢？很難說。我覺得既是優(yōu)點(diǎn)，也是缺點(diǎn)。”這里，所謂由恐怖而達(dá)到的崇高，也就是沖突中顯現(xiàn)的崇高，而所謂正面的陽剛，則是未必賴仗沖突而顯現(xiàn)的陽剛?；蛘哒f，在陽剛之美中，沖突不是顯現(xiàn)在外而是隱潛在內(nèi)的，不是作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過程展示出來而是體現(xiàn)為一種靜態(tài)成果的。且不說這種美學(xué)特點(diǎn)在其他方面的優(yōu)劣，從戲劇的角度來看，顯然頗為抵牾，構(gòu)成了中國戲劇美凝結(jié)較晚的另一層原因。
但是，當(dāng)戲劇終于成熟并繁榮之后，由禮樂觀念伸發(fā)出來的抒情性、中和性的藝術(shù)精神并沒有完全喪失它們的地位。它們阻礙過戲劇的成熟和繁榮，但當(dāng)這種阻礙已大體上失去意義的時(shí)候，它們則對(duì)戲劇的藝術(shù)格局作出規(guī)定?；蛘哒f，正是在阻礙的過程中作出了規(guī)定。從這個(gè)意義上也可以說，中國戲劇的美學(xué)特征，正是在它所受到的種種限制中顯現(xiàn)。
例如，抒情性本是與戲劇的客觀性原則有抵牾的，但當(dāng)中國戲曲終于成型之后，抒情性也就規(guī)定了中國戲曲的寫意性
；
又如，中和性本與戲劇精神相矛盾，但當(dāng)中國戲曲終于成型之后，中和性也就規(guī)定了中國戲曲“悲歡離合
”的完備性，規(guī)定了“愿天下有情人皆成眷屬”式的大團(tuán)圓結(jié)尾的普遍化。
歷史的傳統(tǒng)總會(huì)凝凍成美學(xué)成果。有時(shí)，逆向力量也會(huì)轉(zhuǎn)化為正面成果。
對(duì)藝術(shù)來說，限制和特長常常不可分割。就象人世間的其他許多事物一樣，某種藝術(shù)樣式的自由，也在于對(duì)其必然的把握。繪畫無法展現(xiàn)過程，這是它的限制，但也正由于此，它善于選取最佳瞬間，善于攝取最美姿式，形成了它的特長；音樂無法訴諸直觀，這是它的限制，但也正由于此，它善于調(diào)動(dòng)人們的想象，獲得直觀性藝術(shù)所沒有的自由。根據(jù)同樣的道理，中國戲曲也把自己在形成過程中遭遇到的種種限制，轉(zhuǎn)化成了自身的藝術(shù)特點(diǎn)。
層層山石和重重曲折阻擋著激流的前進(jìn)，但也正是它們，造就了這條激流的特殊形態(tài)。其理同矣。
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