?整個(gè)劇本里主要人物不斷地對別人做出反應(yīng)，而這樣構(gòu)造了一種把他推進(jìn)背景的視覺景觀，而使第二號(hào)人物顯得更強(qiáng)有力和更富于動(dòng)勢。
一旦認(rèn)清了問題所在，我們就可以從人物而不是從結(jié)構(gòu)的不足入手，即使問題兩者都涉及。
于是我們回到劇本中，要使作曲家能更主動(dòng)，作曲家必須創(chuàng)造動(dòng)作來讓別人做出反應(yīng)。
這需要從頭開始設(shè)計(jì)，所以我們重新結(jié)構(gòu)了第一幕，增加了一些新的場景讓作曲家主動(dòng)行動(dòng)，并讓其他人做出反應(yīng)。
即使這是一個(gè)非常規(guī)化的劇本，一旦你發(fā)現(xiàn)了問題的所在，要解決某一特定問題并不是什么太難的事。
讓人物更加主動(dòng)的另一個(gè)方法是回到你的場景里并重新定義戲劇性的需求，既要檢查整個(gè)故事，也要兼顧每一個(gè)場景的情境。
如果你決定了每個(gè)場景里#每個(gè)人物的觀點(diǎn)，那么你可能要改寫場景并增加沖突使之具有最大的戲劇性效果。
一個(gè)人物顯得被動(dòng)的部分理由是缺乏沖突。十次有九次讓你感到你的人物太被動(dòng)，或?qū)ν饨绲沫h(huán)境和人物的反應(yīng)太多，都是由于缺乏沖突。
所以要回過頭來重新定義作用于人物身上的內(nèi)在和外在力量。如果是對情境或事件的內(nèi)在的、情感的反應(yīng)，試著創(chuàng)造一個(gè)視覺化的隱喻讓我們看到它。
例如在《與狼共舞》里約翰·鄧巴這個(gè)人物在情節(jié)點(diǎn)Ⅰ到達(dá)要塞后，他做的第一件事就是自己打掃要塞及周圍的地方，他的行為告訴我們他要清理自己的生活并讓事情恢復(fù)秩序。
如果你發(fā)現(xiàn)這個(gè)方法太困難了，那就寫一個(gè)新的人物傳記，這樣會(huì)創(chuàng)作出一個(gè)新的人生軌跡，以這種方式你可以建立一個(gè)強(qiáng)有力的、敏銳的觀點(diǎn)，用以產(chǎn)生更多的沖突。
這就是把一個(gè)人物從被動(dòng)轉(zhuǎn)變成主動(dòng)的基本方法。
整個(gè)劇本里主要人物不斷地對別人做出反應(yīng)，而這樣構(gòu)造了一種把他推進(jìn)背景的視覺景觀，而使第二號(hào)人物顯得更強(qiáng)有力和更富于動(dòng)勢。
一旦認(rèn)清了問題所在，我們就可以從人物而不是從結(jié)構(gòu)的不足入手，即使問題兩者都涉及。
于是我們回到劇本中，要使作曲家能更主動(dòng)，作曲家必須創(chuàng)造動(dòng)作來讓別人做出反應(yīng)。
這需要從頭開始設(shè)計(jì)，所以我們重新結(jié)構(gòu)了第一幕，增加了一些新的場景讓作曲家主動(dòng)行動(dòng)，并讓其他人做出反應(yīng)。
即使這是一個(gè)非常規(guī)化的劇本，一旦你發(fā)現(xiàn)了問題的所在，要解決某一特定問題并不是什么太難的事。
讓人物更加主動(dòng)的另一個(gè)方法是回到你的場景里并重新定義戲劇性的需求，既要檢查整個(gè)故事，也要兼顧每一個(gè)場景的情境。
如果你決定了每個(gè)場景里#每個(gè)人物的觀點(diǎn)，那么你可能要改寫場景并增加沖突使之具有最大的戲劇性效果。
一個(gè)人物顯得被動(dòng)的部分理由是缺乏沖突。十次有九次讓你感到你的人物太被動(dòng)，或?qū)ν饨绲沫h(huán)境和人物的反應(yīng)太多，都是由于缺乏沖突。
所以要回過頭來重新定義作用于人物身上的內(nèi)在和外在力量。如果是對情境或事件的內(nèi)在的、情感的反應(yīng)，試著創(chuàng)造一個(gè)視覺化的隱喻讓我們看到它。
例如在《與狼共舞》里約翰·鄧巴這個(gè)人物在情節(jié)點(diǎn)Ⅰ到達(dá)要塞后，他做的第一件事就是自己打掃要塞及周圍的地方，他的行為告訴我們他要清理自己的生活并讓事情恢復(fù)秩序。
如果你發(fā)現(xiàn)這個(gè)方法太困難了，那就寫一個(gè)新的人物傳記，這樣會(huì)創(chuàng)作出一個(gè)新的人生軌跡，以這種方式你可以建立一個(gè)強(qiáng)有力的、敏銳的觀點(diǎn)，用以產(chǎn)生更多的沖突。
這就是把一個(gè)人物從被動(dòng)轉(zhuǎn)變成主動(dòng)的基本方法。