集體心理體驗(yàn)是一種總體性效果，它由許多反饋關(guān)系組合而成?，F(xiàn)在，我們就來(lái)具體地看一看劇場(chǎng)內(nèi)外的各種反饋關(guān)系。

    在劇場(chǎng)內(nèi)，第一組反饋關(guān)系出現(xiàn)在演員和觀眾之間。

    對(duì)這個(gè)反饋說(shuō)得最有趣的莫過(guò)于英國(guó)演員勞倫斯·奧利弗了。他說(shuō)演員在臺(tái)上可以嗅到觀眾席里的一股“氣味”。有一次他在倫敦皇家宮廷劇院演出，剛登上舞臺(tái)，他與另一位演員禁不住同時(shí)說(shuō)了一句：“聞聞，這氣味可真不錯(cuò)！”他還回憶過(guò)使自己名播遐邇的那次莎士比亞劇作的演出：第一場(chǎng)演出后信心不足，第二場(chǎng)是日?qǐng)?，“這場(chǎng)演出我毫無(wú)準(zhǔn)備，可是當(dāng)時(shí)的氣氛有點(diǎn)不尋常，就像有句俗話所說(shuō)的，有一股成功的芬芳?xì)庀ⅰ薄Ｋ踔琳f(shuō)，這氣味是那樣真切，就像走近蠔肉館所能聞到的一樣。于是，他說(shuō)：“我產(chǎn)生了一種前所未有的感覺(jué)——一種完全的自信?！?br/>
    演員需要觀眾的反應(yīng)，這似乎沒(méi)有異議。但是，演員究竟需要觀眾什么樣的反應(yīng)呢？

    如果掌聲和歡呼僅僅來(lái)自對(duì)一些巧妙辭令或表演絕招的贊揚(yáng)，而不是對(duì)一個(gè)完整藝術(shù)過(guò)程的報(bào)償，他們寧肯不要。如果劇場(chǎng)中平靜無(wú)波，而這種平靜正恰與舞臺(tái)節(jié)奏相稱，他們也會(huì)認(rèn)為是獲得了完滿的反應(yīng)。簡(jiǎn)言之，一個(gè)真正的表演藝術(shù)家要求于觀眾席的，是出自觀眾自覺(jué)的心理過(guò)程的反應(yīng)。演員的職責(zé)，就是去激發(fā)觀眾的這種自覺(jué)心理過(guò)程。因此，觀眾對(duì)演出的最佳反應(yīng)，不應(yīng)是熱烈而零碎的，而應(yīng)該是合理而連貫的；不應(yīng)是突然而偶發(fā)的，而應(yīng)該是可以預(yù)期和把握的。

    中國(guó)現(xiàn)代著名演員石揮在演《秋海棠》時(shí)，有一段戲的處理曾獲取過(guò)這種最佳反應(yīng)，連京劇大師梅蘭芳、程硯秋前往觀看時(shí)也曾為之垂淚。該劇最后一幕，曾是著名旦角演員的秋海棠歷盡滄桑，已淪落為一個(gè)翻翻跟斗的“龍?zhí)住?。恰有一個(gè)花旦女演員哼《蘇三起解》走了調(diào)，秋海棠就上前指點(diǎn)。這一指點(diǎn)，使得臺(tái)上的角色、臺(tái)下的觀眾，都立即想起了秋海棠的前史，因?yàn)椤短K三起解》正代表著他的藝術(shù)黃金時(shí)代。這位今天穿著“武行”服裝的落魄者，由于一個(gè)偶然的觸機(jī)而打開(kāi)了記憶的閘門，觀眾記憶的閘門也同時(shí)隨之而打開(kāi)。也就是說(shuō)，一個(gè)小小的戲劇手段，把角色和觀眾同時(shí)領(lǐng)到一個(gè)自覺(jué)的心理過(guò)程中去了。

    過(guò)程需要時(shí)間，扮演秋海棠的石揮便在臺(tái)上哼著《蘇三起解》，音調(diào)凄婉，神情凝重，讓角色，更是讓觀眾在“不堪回首”的心理過(guò)程中徘徊一些時(shí)間，漸漸深入。他哼唱的是這樣四句：

    酒逢知己千杯少，

    話不投機(jī)半句多，

    遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)太原城，

    玉堂春此去九死一生！

    蘇三的悲涼自抒恰與秋海棠的遭遇吻合。但是，演員用不著多向觀眾示意，他已從蘇三轉(zhuǎn)入秋海棠自身，觀眾也絕不會(huì)誤解成他還在指點(diǎn)唱腔。石揮用程派唱腔來(lái)唱這幾句，全場(chǎng)觀眾寂靜無(wú)聲，一任自己的心理過(guò)程順著演員的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也沒(méi)有力量唱完“九死一生”這四個(gè)字了，石揮表演至此，哽咽而泣，觀眾也無(wú)不泫然淚下。一個(gè)自覺(jué)的心理過(guò)程就這樣完成了。不難看出，觀眾席里的全場(chǎng)淚花，是從花旦女演員走調(diào)的時(shí)候就開(kāi)始積貯的，而觀眾在流淚前的長(zhǎng)時(shí)間屏息，也應(yīng)看成這個(gè)最佳反應(yīng)的重要組成部分。石揮的本領(lǐng)，不在于以聲、泣相伴的臺(tái)詞技巧激起了觀眾片刻的情緒波瀾，而在于收縱有度地開(kāi)啟和把握了觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程。

    觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程一旦調(diào)動(dòng)起來(lái)，劇場(chǎng)中就出現(xiàn)了一系列奇跡。貌似松懈的戲會(huì)突然產(chǎn)生緊張的旋律，即便是靜場(chǎng)，也會(huì)展現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。京劇《打漁殺家》中老英雄肖恩為復(fù)仇別女渡江，叮囑后事，女兒哭泣，肖恩叱女，似乎緩慢而瑣細(xì)，但是由于觀眾已經(jīng)明白這些話語(yǔ)是何種行動(dòng)之果，又是何種行動(dòng)之因，就很自然地把它們置放到一種緊張期待的心理過(guò)程中去了，整個(gè)劇場(chǎng)出現(xiàn)了沉重的氣壓。川劇《打紅臺(tái)》中老流氓肖方以漫不經(jīng)心地欣賞江水的姿態(tài)踢女子下水，一切行動(dòng)、話語(yǔ)都慢吞吞的，但是由于觀眾從開(kāi)戲不久就已進(jìn)入了對(duì)他越剖視越憎惡的心理過(guò)程，劇場(chǎng)里的情緒可想而知。

    觀眾對(duì)審美對(duì)象的“填補(bǔ)”，應(yīng)該是一種主動(dòng)的積極行動(dòng)。心理學(xué)認(rèn)為：只有設(shè)法使人們的被動(dòng)心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)心理狀態(tài)，他們才會(huì)有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性。

    19世紀(jì)初的歐洲劇場(chǎng)

    在觀眾和演員的這一對(duì)反饋關(guān)系中，一般說(shuō)來(lái)，凡是想讓演員多交付一點(diǎn)給觀眾的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱之為“實(shí)”；凡是想讓觀眾多發(fā)揮一點(diǎn)主動(dòng)而演員稍稍作出讓位的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱之為“虛”。因此，“虛實(shí)相間”，也就是觀眾的審美心理和演員的創(chuàng)作心理之間你進(jìn)我退、互相彌補(bǔ)的搭配關(guān)系。沒(méi)有“實(shí)”，觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程引發(fā)不起來(lái)，引發(fā)起來(lái)后也不能切實(shí)地納入一定的軌道，因而也就無(wú)所謂“虛”；但是，如果沒(méi)有“虛”，只有“實(shí)”，觀眾完全處于被動(dòng)狀態(tài)，審美心理過(guò)程被創(chuàng)作過(guò)程吞噬了，看戲成了一種疲倦而乏味的接收。

    成功的演員，總是迅捷地叩發(fā)觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程，并以切實(shí)的內(nèi)容使這一過(guò)程不要流散外逸；同時(shí)，處處創(chuàng)造一些足以容納觀眾主動(dòng)性的空間，使他們的心理過(guò)程能完滿地行進(jìn)并結(jié)束。如果不考慮到觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程，那么天才演員的演出看起來(lái)很可能比低水平的演員更缺少“完整性”。一個(gè)平庸的演員有可能在空無(wú)一人的劇場(chǎng)中把戲演一遍，因?yàn)樗€只能依樣畫葫蘆地重復(fù)，而“世界上還從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場(chǎng)里靈感充沛地進(jìn)行創(chuàng)造”。由于觀眾的審美心理過(guò)程一旦被引發(fā)出來(lái)就具有自覺(jué)性和延續(xù)性，因此，它既可輔佐創(chuàng)作的完成，也可極大地干擾和損害創(chuàng)作。如果演員的表演失去了觀眾的信賴，那么觀眾的這種不信賴也會(huì)呈現(xiàn)為一種心理過(guò)程。一般的情況是，演員的失度引起觀眾的不滿，而觀眾的不滿又進(jìn)一步反射回舞臺(tái)，構(gòu)成一種惡性循環(huán)式的消極反饋。演員在舞臺(tái)上產(chǎn)生了差錯(cuò)，常常要比作家寫文章時(shí)寫錯(cuò)幾行更加危險(xiǎn)，原因就在于這種惡性循環(huán)式的消極反饋。

    阿·波波夫

    斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以觀眾的咳嗽聲說(shuō)明這種可悲的情景。他說(shuō)，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最感到害怕、最使他泄氣的是觀眾廳里的咳嗽聲。但顯然觀眾的咳嗽聲也由舞臺(tái)上的演出“調(diào)度”著：在精彩的演出片斷中很少聽(tīng)到觀眾廳里的咳嗽聲，而一旦演出轉(zhuǎn)入枯燥無(wú)味，咳嗽聲則像傳染一般陸續(xù)四起。麻煩的是，演員一聽(tīng)到咳嗽聲就泄氣，而一泄氣，咳嗽聲又會(huì)傳來(lái)……這真是一種可怕的反饋。觀眾的破壞性反應(yīng)有時(shí)也不完全是演出本身引起的，如果觀眾在人生觀念上不同意劇本中的內(nèi)容，也會(huì)作出這種反應(yīng)。阿·波波夫說(shuō)：“觀眾到來(lái)時(shí)，他將以他自己的態(tài)度，以他自己的合作式的參與，肯定這臺(tái)戲或是把它破壞?！?br/>
    布萊希特

    以上所說(shuō)的演員與觀眾間的反饋關(guān)系，都憑借著戲劇情境和角色的中介。這種情況，到了布萊希特那里就不同了。演員與角色不是融而為一，而是兩相并立，與觀眾發(fā)生反饋關(guān)系，這便是布萊希特演劇方法的特點(diǎn)之一。在這種情況下，演員不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感應(yīng)，而可以不時(shí)地獨(dú)立出來(lái)與觀眾發(fā)生直接勾連。因此，演員和觀眾都能更主動(dòng)地保持自身的獨(dú)立性。對(duì)于觀眾，布萊希特指出，“在這里觀眾必須具有充分的自由”；而對(duì)于演員，他又指出，“我們眼前將出現(xiàn)一個(gè)善于把我們的或者他的思想留給我們的演員”。

    如果表演一個(gè)搶劫事件，由體驗(yàn)派演員來(lái)演，他們要惟妙惟肖地化身為搶劫者和被搶劫者，制造一個(gè)幻境，讓觀眾看到這一事件的逼真再現(xiàn)。觀眾對(duì)搶劫者憤恨，對(duì)被害者同情，又為事件的進(jìn)程而緊張，演員則隱身于角色和情境的背后來(lái)感受觀眾的這種種反應(yīng)，并借此來(lái)調(diào)節(jié)自己的表演。如果用布萊希特的方法來(lái)演就會(huì)大不一樣，演員只是這一搶劫事件的目睹者，現(xiàn)在正在敘述給一群后來(lái)的圍觀者聽(tīng)。布萊希特把這種消消停停的戲劇稱為“敘述體戲劇”，頗為確切。在這種敘述的氣氛中，演員給予觀眾的是他對(duì)事件和有關(guān)角色的理解和想象，而觀眾的反應(yīng)當(dāng)然也不會(huì)僅僅是憤恨和同情了，更多的是思考：搶劫事件的人性依據(jù)是什么？人類能完全阻止這類事件嗎？常人遇到這樣的事件該取什么態(tài)度？正是在這個(gè)意義上，布萊希特又把自己的戲劇稱為“教育戲劇”?？傊?，在布萊希特的戲劇演出中，演員和觀眾的反饋，以理解和思考作為主要內(nèi)容。

    莫里哀

    演員與觀眾暫時(shí)擺脫幻覺(jué)、幻境而直接溝通的事實(shí)，不僅僅在布萊希特的演劇方法中存在。莫里哀在《吝嗇鬼》中寫到阿巴貢丟了錢箱而發(fā)狂的時(shí)候，讓這個(gè)吝嗇鬼突然“發(fā)現(xiàn)”了觀眾席，并沖著觀眾嚷嚷開(kāi)了：

    這兒聚了許多人！我隨便看誰(shuí)一眼，誰(shuí)就可疑，全像偷我錢的賊。哎！他們?cè)谀沁呎勈裁?？談那偷我錢的賊？樓上什么聲音響？他會(huì)不會(huì)在上頭？行行好，有誰(shuí)知道他的下落，求誰(shuí)告訴我。他有沒(méi)有藏在你們當(dāng)中？他們?nèi)粗?，人人在笑。你看吧，我被偷盜的事，他們一定也有份。

    這就把全體觀眾一下都拉進(jìn)了戲里，而觀眾席一旦成了舞臺(tái)的延伸區(qū)，原先舞臺(tái)上制造的幻覺(jué)和幻境也就暫時(shí)打破了。其時(shí)，阿巴貢作為一個(gè)角色還是完整的，但他直接與觀眾對(duì)話起來(lái)，隱在角色背后的演員需要對(duì)觀眾的反應(yīng)作出反射，而觀眾的反應(yīng)也就顯得更加重要。這樣，觀眾對(duì)于演員的反饋也就呈現(xiàn)為直線短程。多次扮演過(guò)阿巴貢的中國(guó)演員李家耀曾說(shuō)，當(dāng)他詢問(wèn)觀眾錢箱的下落時(shí)，觀眾的反應(yīng)會(huì)是各種各樣的，他也就根據(jù)不同的反應(yīng)把戲演下去。有時(shí)，觀眾對(duì)詢問(wèn)的回答是一片笑聲，李家耀立即說(shuō)：“你們還笑！”有時(shí)，個(gè)別觀眾會(huì)調(diào)皮地答一句：“不告訴你！”李家耀就說(shuō)：“你們不告訴我，我也知道！”更多的情況是觀眾席里一片寂靜，沒(méi)有回答，李家耀便氣鼓鼓地罵道：“原來(lái)你們是啞巴！”有一次，一個(gè)觀眾根據(jù)劇情回答角色的詢問(wèn)：“錢箱是你家里人偷的?！崩罴乙蛥柭暦瘩g：“不，你騙人！我看準(zhǔn)是你偷的！”為了使這種反饋關(guān)系達(dá)到新的高度，李家耀演這段戲的時(shí)候還直接來(lái)到觀眾席里，把甬道當(dāng)作街道，把觀眾當(dāng)作看熱鬧的人，他亂竄亂找，不斷地根據(jù)身邊觀眾的反應(yīng)作出各種即興表演。觀眾看到的，是一個(gè)發(fā)了瘋的吝嗇鬼角色，但在劇場(chǎng)中進(jìn)行著靈敏而快速的心理遞接的，則是演員和觀眾。

    川劇演員薛艷秋演潘金蓮引誘武松不成，垂頭喪氣地閉門退場(chǎng)，突然又回身直奔臺(tái)口，探詢四周：“龜兒子，你是不是在罵我？”這與阿巴貢直問(wèn)觀眾有異曲同工之妙。只不過(guò)，薛艷秋展現(xiàn)的是一個(gè)婦人的私情和隱憂，把難于呈現(xiàn)的心理活動(dòng)形象化了，而阿巴貢的發(fā)瘋舉動(dòng)倒是很可能會(huì)在那個(gè)情境中產(chǎn)生的。因此，同樣是演員與觀眾的直接連接，薛艷秋的這聲發(fā)問(wèn)，匠心更深了一層。演員預(yù)計(jì)并感受著觀眾對(duì)自己所扮演的角色的憎惡，她需要以潘金蓮的身份對(duì)這些無(wú)形的信息作出反應(yīng)，一句發(fā)問(wèn)，既揭示了角色的內(nèi)心，又使觀眾情緒獲得宣泄。

    另有一種演員與觀眾直接接通的方式，不僅暫時(shí)擺脫了戲劇情境，而且也暫時(shí)擺脫了角色，演員突然讓觀眾明白這是在演戲。京劇《連升店》中窮秀才連升三級(jí)，勢(shì)利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才問(wèn)：“你要送我到哪里去？”店主答：“我這是送你到后臺(tái)去?！痹谶@種情況下，觀眾大多會(huì)爆發(fā)出笑聲，笑演員說(shuō)了大實(shí)話。這種笑聲，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是觀眾從迷醉中獲得自我歸復(fù)的清醒劑，也為演員從假面中獲得自我歸復(fù)創(chuàng)造了條件。接下去，演員與觀眾可能仍然會(huì)憑借著角色進(jìn)行交流，但在這里斷開(kāi)一條互相直視的豁口大有好處。觀眾可以從劇情中解脫出來(lái)，冷靜而超逸地理解這種場(chǎng)面所包含的意義。

    有時(shí)候，戲劇家甚至還會(huì)把他希望觀眾理解的現(xiàn)實(shí)意義通過(guò)演員直接點(diǎn)化出來(lái)，貌似生硬，實(shí)質(zhì)是對(duì)這種豁口的高度利用。中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)上的丑角，常常不顧劇情、“不合時(shí)宜”地把某些現(xiàn)實(shí)針對(duì)性一語(yǔ)挑破，使觀眾由驚愕到啟顏。湯顯祖所謂“丑凈諢語(yǔ)，直刺世情”，大抵就是指這種情況。這些藝術(shù)技巧，對(duì)于注重幻覺(jué)的戲劇觀念來(lái)說(shuō)是不可想象的，而與布萊希特追求的“間離效果”卻不謀而合。

    在劇場(chǎng)內(nèi)，第二組反饋關(guān)系出現(xiàn)在演員與演員之間。

    斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)指出：“我們?cè)谖枧_(tái)上交流的困難和特點(diǎn)就在于我們跟對(duì)手和觀眾的交流是同時(shí)進(jìn)行的?！比缜八觯w驗(yàn)派演員與觀眾的交流隔著角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“間接交流”；也有“直接交流”，那就是演員與演員間的交流。他說(shuō)，演員“與舞臺(tái)上的對(duì)象直接交流，通過(guò)它與觀眾發(fā)生間接交流”。關(guān)于演員在舞臺(tái)上交流的方法、途徑和藝術(shù)要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的門生們研究得非常細(xì)致，他們力圖交付給觀眾一個(gè)聯(lián)系緊密、融會(huì)貫通的舞臺(tái)天地。

    演員與演員之間的心理遞接，是一旦進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程后必然會(huì)產(chǎn)生的。無(wú)論哪一個(gè)演員，都是戲劇情境的制造者，又都是戲劇情境的感受者。他既對(duì)同臺(tái)演員施加影響，又承接和感受他們的影響。每個(gè)人都能成為其他人的“鏡子”，也都能找到自己的“回音壁”。在舞臺(tái)上，一個(gè)演員發(fā)出的信息，立即便能在同臺(tái)演員中獲取回流。

    演員與演員之間的反饋也可能起到消極的互相損害的作用。如果有一個(gè)演員由于某種特殊原因破壞了已造成或正在制造過(guò)程中的戲劇情境，那么應(yīng)該對(duì)他直接作出反應(yīng)的演員首先就失去了反應(yīng)的分寸，而第二、第三個(gè)反應(yīng)者也會(huì)變得手足無(wú)措；反過(guò)來(lái)，這位出問(wèn)題的演員本身也是上一個(gè)演員的言行的反應(yīng)者，當(dāng)他失度的時(shí)候，上一個(gè)演員也會(huì)因此而產(chǎn)生疑惑，失卻自信。英國(guó)著名演員勞倫斯·奧利弗曾真切地描述過(guò)這種可怕的情景：

    假如你一時(shí)走了神，忘了一句臺(tái)詞或一個(gè)字，你就會(huì)把別的演員擾亂了，也亂了自己。而且肯定是這樣：有一個(gè)演員忘了臺(tái)詞，另一個(gè)也跟著忘，一個(gè)一個(gè)跟著忘，在整個(gè)一出戲里形成連鎖反應(yīng)，就像得了一種可怕的傳染病。

    正是出于對(duì)這種惡性現(xiàn)象的提防，奧利弗十分重視舞臺(tái)上的協(xié)作，注意演員間“無(wú)條件地互相愛(ài)護(hù)”。

    演員間的反饋情況，也不是演員本身所能完全掌握的。例如劇本中角色關(guān)系處理的疏密，就在根本上決定了演員間的關(guān)系。很多高水準(zhǔn)的演員特別喜歡在那種人物關(guān)系看似疏松的劇本演出中大顯身手，因?yàn)檫@樣的劇本為他們的現(xiàn)場(chǎng)反饋提供了較大的自由空間。契訶夫的劇本就曾經(jīng)為莫斯科第一流的演員們的心理默契和心理遞接創(chuàng)造了條件。

    除劇本外，演員們的自身氣質(zhì)也影響著他們?cè)谂_(tái)上的關(guān)系。布魯克說(shuō)：“每當(dāng)屬于同一類型的表演風(fēng)格的演員同臺(tái)演出時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：老演員在一起演得很好，青年演員在一起也演得很默契。可是一旦他們合在一起演出，無(wú)論他們?nèi)绾涡⌒囊硪?，如何相互尊重，結(jié)果通常還是一片混亂?！庇谑牵瑢?dǎo)演必須花費(fèi)大力，“使這群混雜的人湊在一起，共同尋求相互直接呼應(yīng)的途徑”。

    在劇場(chǎng)內(nèi)，第三組反饋關(guān)系出現(xiàn)在觀眾與觀眾之間。

    觀眾的成分在一般情況下總是復(fù)雜的。但是，盡管如此，人們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，在劇場(chǎng)里，各種觀眾要比他們?cè)谏钪懈苋〉靡恢?。西方戲劇家常常把觀眾稱為“只有一顆心的多頭巨人”，就形象地說(shuō)明了這種集體性。

    明代文學(xué)家張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中記載：

    魏珰敗，好事作傳奇十?dāng)?shù)本，多失實(shí)，余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚(yáng)臺(tái)，觀者數(shù)萬(wàn)人。臺(tái)址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：“某楊漣?！笨诳谡r曰：“楊漣！楊漣！”聲達(dá)外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷。至顏佩韋擊殺緹騎，呼跳蹴，洶洶崩屋……

    請(qǐng)看，對(duì)暴虐的仇憤和對(duì)反抗的贊頌，大多數(shù)觀眾的態(tài)度十分接近。這種由特殊的社會(huì)政治空氣決定的劇場(chǎng)心理氣氛，古今中外曾一再出現(xiàn)過(guò)。斯坦尼斯拉夫斯基曾生動(dòng)地記述過(guò)他的劇團(tuán)在俄國(guó)第一次革命前夕上演易卜生的名劇《斯多克芒醫(yī)生》的情景：

    在著名的喀山廣場(chǎng)大毆斗發(fā)生那天，我們正在彼得堡巡回演出，上演《斯多克芒》。前來(lái)看戲的觀眾是一批高級(jí)知識(shí)分子，其中有許多教授和學(xué)者。我記得坐在正廳里的幾乎全是白發(fā)蒼蒼的老人。由于那天的悲慘事件，觀眾極為激動(dòng)，他們抓住哪怕是最微小的關(guān)于自由的暗示，對(duì)斯多克芒的每一個(gè)抗議字眼都有所反應(yīng)。而且在劇情進(jìn)行中，往往會(huì)在最出人意料的地方爆發(fā)出一陣有傾向性的掌聲。這是一次政治性的演出。觀眾廳里的氣氛激昂到這種程度，仿佛每分鐘都在為停演和被捕而準(zhǔn)備著。

    檢查官們?cè)凇端苟嗫嗣ⅰ访繄?chǎng)演出時(shí)都到場(chǎng)監(jiān)視，只許我，扮演主角的演員，按照檢查通過(guò)的臺(tái)詞來(lái)講，如果我講出一句沒(méi)有獲得通過(guò)的臺(tái)詞，他們就要來(lái)找我的麻煩。這天晚上他們對(duì)我的監(jiān)視更加嚴(yán)格了，我不得不加倍小心。角色的臺(tái)詞經(jīng)過(guò)多次改動(dòng)，忽而刪掉，忽而又添上，這就很容易說(shuō)錯(cuò)，或者說(shuō)出多余的東西來(lái)。在最后一幕，斯多克芒整理著被群眾搗毀的房間時(shí)，在一片凌亂中找到了前一天出席大會(huì)時(shí)所穿的那條黑褲子?？吹缴厦嫠毫藗€(gè)大口子，斯多克芒便對(duì)他的妻子說(shuō)：

    “一個(gè)人出去爭(zhēng)取自由和真理的時(shí)候，千萬(wàn)別穿好褲子?！?br/>
    劇院的觀眾不由得不把這句話同白天在喀山廣場(chǎng)上發(fā)生的大毆斗聯(lián)系起來(lái)，在那里大概也有不少好褲子為了自由和真理而被撕破了。這句話才一說(shuō)完，觀眾廳內(nèi)便響起了一陣?yán)坐Q般的掌聲，表演只好停了下來(lái)。有幾個(gè)人還離開(kāi)自己的座位，光腳跑到前面來(lái)和我握手。

    觀眾原是一些不善于激動(dòng)的白發(fā)學(xué)者，在特定的社會(huì)空氣下竟會(huì)激動(dòng)到這等地步。從以上記述中可以看出，觀眾情緒的集體性，不僅表現(xiàn)在顯而易見(jiàn)的地方，而且也表現(xiàn)在“最出人意料的地方”、“最微小的關(guān)于自由的暗示的所在”。這說(shuō)明，觀眾的群體，并不因成分復(fù)雜、人數(shù)龐大而表現(xiàn)得遲鈍，也不僅僅只能取得粗框架上的一致?！爸挥幸活w心的多頭巨人”也會(huì)是極其靈敏的。

    如果說(shuō)，以上兩例是在特殊的社會(huì)政治環(huán)境下產(chǎn)生的，那么，人們發(fā)現(xiàn)，即使不在這種特殊情況下，大多數(shù)觀眾的集體性也依然存在，而且也可以表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈和一致。例如，1939年春天，挪威國(guó)家劇院到瑞典的斯德哥爾摩訪問(wèn)演出，演出的也是易卜生的戲劇——《玩偶之家》。當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)夭](méi)有太明顯的社會(huì)政治觸發(fā)劑，但觀眾席里的情景竟是如此：

    觀眾不僅瘋狂地喝彩，還用腳跺地板，并且把椅子搖得嘎嘎作響。

    顯然，一種對(duì)婦女社會(huì)命運(yùn)的共同關(guān)注，被演出提挈起來(lái)了。

    維也納舊格劇院

    觀眾與觀眾互相傳染、互相影響的問(wèn)題，越來(lái)越引起藝術(shù)家們的注意。他們發(fā)現(xiàn)，戲中可笑的內(nèi)容，總有幾個(gè)觀眾首先感應(yīng)到并發(fā)出笑聲。尤其那些微妙的笑話，最早領(lǐng)悟的觀眾總是少數(shù)。他們的笑聲提醒了鄰座，使更多的人獲得了理解，爆發(fā)出笑聲。即使有一些并未真正理解的觀眾，也被周圍的笑聲所融解。這樣一來(lái)，那幾個(gè)最早發(fā)出笑聲的觀眾又會(huì)有新的興奮表情加入，借以表達(dá)對(duì)自己“先覺(jué)”的滿足。就是在這種互相遞接中，觀眾間取得了一種平衡和統(tǒng)一。奧·威·史雷格爾曾論述過(guò)這種現(xiàn)象，他說(shuō)：“這時(shí)每一個(gè)人看見(jiàn)周圍的人和他自己同樣受到感動(dòng)，彼此原來(lái)素不相識(shí)，一下子變成莫逆之交了?！彼€把這種集體性的感受力和反應(yīng)力描述得非常神奇：

    多數(shù)人彼此之間這種外顯的精神流通，幾乎有著不可思議的力量，它加強(qiáng)了平時(shí)總是隱藏起來(lái)或只向密友才傾吐的內(nèi)心情感。由于這種精神流通，我們對(duì)它的有效作用已深信不疑。在這么多的同感者之中，我們感覺(jué)到自身的強(qiáng)大，因?yàn)樗械男撵`與精神匯合成了一條不可抗拒的洪流。

    觀眾與觀眾之間的傳染性，也可出現(xiàn)干擾演出效果的作用。觀眾是比較輕信的，對(duì)于劇情和鄰座都是如此。一個(gè)在生活中像頑石一樣堅(jiān)定而木然的人，一旦置身于劇場(chǎng)中，就會(huì)發(fā)生很大的變化。鄰座一聲輕輕的抽泣可以使他的心弦也微微顫動(dòng)，而鄰座所發(fā)出的不信任的一哼，也可以在他的審美目光中蒙上一層疑慮。即使是那些對(duì)所演的劇目極有信心的人，也很怕與那些審美趣味迥異的人一起看戲。這本身就表現(xiàn)了人們?cè)趯徝佬睦砩系拇嗳跣浴?br/>
    坐鬧市通衢而讀書，聽(tīng)覺(jué)上的干擾可以擾亂閱讀心境，但并不涉及書本內(nèi)容。劇場(chǎng)里的情況要嚴(yán)重得多，即使是鄰座最愚劣的議論和品評(píng)，也會(huì)造成正常審美程序上的頓挫，甚至造成實(shí)質(zhì)性的破壞。有主見(jiàn)的觀眾當(dāng)然不會(huì)放棄對(duì)這部作品的基本理解，卻有可能對(duì)眼前的這臺(tái)演出減少信任，抱怨它在藝術(shù)處理上的失當(dāng)。這就是觀眾的心理傳染對(duì)審美效果的干擾。在劇場(chǎng)之中，不滿的星星之火會(huì)燃成一片大火，把整個(gè)演出葬送。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，這種傳染性不啻是一場(chǎng)瘟疫。

    上述劇場(chǎng)內(nèi)的三組反饋關(guān)系，同時(shí)發(fā)生，互為因果，流轉(zhuǎn)往還，組合成整個(gè)戲劇空間內(nèi)的集體心理體驗(yàn)。