戲劇不得不重復(fù)，又不能不革新。在這對關(guān)系中，也有重復(fù)這一面在很長時間內(nèi)占上風(fēng)的情況，例如保留劇目就是這種情況的一種體現(xiàn)。

    1581年建成的日本西本原寺北能舞臺

    保留劇目的大量存在，并不能否定心理厭倦的必然性。因為保留劇目是在以下三種情況下成立的：

    1．在觀眾密集的大城市，或者在巡回演出的劇團(tuán)涉足的廣大區(qū)域，保留劇目的重復(fù)演出并不等于廣大觀眾的重復(fù)觀看；

    2．既稱保留劇目，總要消消停停綿延很長的時間，即便重復(fù)觀看也會有足夠的間隔，因此，心理厭倦較難積貯；

    3．保留劇目在杰出戲劇家手中，經(jīng)常發(fā)生著潛移默化的變更。

    鑒于上述這些情況，我們認(rèn)為，戲劇家采用保留劇目，不是出于對觀眾心理厭倦的無視或蔑視，而是在與心理厭倦周旋，力圖戰(zhàn)而勝之。

    世界各國的戲劇家都求助于以劇目輪轉(zhuǎn)的方式來調(diào)節(jié)心理厭倦。他們一般都不讓一個受歡迎的劇目演足五年，而是更多地考慮如何把它貯存起來，過幾年再行世。日本古典戲劇大師世阿彌認(rèn)為這種輪轉(zhuǎn)之法與四季賞花出于同理。雖然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年無異，但當(dāng)它們輪流開放時不使人們感到厭倦。世阿彌精明地指出：“一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一遍，是需要很長時間的間隔的”，因此同一種劇目，“觀眾經(jīng)過一段較長時間以后再看，仍然會感到新鮮的”。

    重要的問題在于劇目貯備。貯備的劇目倘若能稱得上保留劇目，就應(yīng)在世間獲得過切實(shí)的成功；貯備的劇目要使觀眾不感厭倦必須間隔較長時間露面，這又要求每一個劇團(tuán)有相當(dāng)數(shù)量的貯備劇目。在這一方面，歐洲戲劇家都很贊賞布萊希特的柏林劇團(tuán)的經(jīng)驗。布萊希特的柏林劇團(tuán)很會支配時間，他們大約總要在十二個月的時間內(nèi)排練一出高水平的新戲，在幾年中就積累了多套保留劇目，每一套劇目都很精彩，演出時都是座無虛席。

    保留劇目中的一種特殊形態(tài)是再生性劇目。這種劇目不像一般的保留劇目，它們在很長時期內(nèi)已被人們普遍遺忘，似乎已經(jīng)成為衰朽之物；但是，由于歷史發(fā)展的吊詭，它們突然具備了現(xiàn)實(shí)的審美價值，于是就被挖掘出來，以新的美色炫耀于世。觀眾不僅不會對它們感到厭倦，而且還會驚詫于前人對它們的厭棄。這種保留劇目，不是被保留在劇團(tuán)中，而是被保留在歷史里。

    莫斯科戲劇學(xué)院教授鮑克魯夫斯基曾經(jīng)這樣談到梅耶荷德戲劇的再生：

    梅耶荷德的戲我看過好多次。在當(dāng)時，這些戲更多的是使我感到吃驚和納悶，而不是喝彩和激動。然而，許多年過去之后，梅耶荷德的試驗，他的舞臺的“不和諧性”，開始出現(xiàn)在所有的導(dǎo)演和所有的劇院的創(chuàng)作實(shí)踐之中……在過去的某個時期里是不能容忍的東西，后來成了寶貴的財富。

    有趣的是，梅耶荷德本人在世之時也曾發(fā)現(xiàn)過戲劇這種再生性的特點(diǎn)。他說：

    戲劇傳統(tǒng)有著復(fù)雜的發(fā)展過程。它們似乎已經(jīng)很陳舊，已經(jīng)失去了生命力，但后來突然又重新恢復(fù)了生機(jī)。每一種戲劇藝術(shù)都是假定性的，但對戲劇假定性不能等量齊觀。我認(rèn)為，梅蘭芳或卡洛·哥茨的假定性，較之奧澤洛夫的悲劇或衰落時期的小劇院的假定性，更接近于我們這個時代。

    中國傳統(tǒng)戲曲有一種獨(dú)特而又成功的片斷性保留方式，那就是折子戲。折子戲選自名劇，維持了原劇的名聲和技巧對觀眾的吸引力，又避免了原劇的冗長所必然引起的心理厭倦。由于篇幅短小、規(guī)模靈巧，很適合戲班子經(jīng)常遇到的臨時、匆迫的應(yīng)酬演出，更適合兵荒馬亂的時代人們只能保持短程興奮的心理極限。因此，折子戲，是戲劇家與觀眾進(jìn)行巧妙的心理周旋的產(chǎn)物。

    奧林匹克劇院觀眾廳，1584年

    這種周旋，著力于選擇。在一部長達(dá)幾十出的名劇中選哪幾個片斷？這就要根據(jù)長期的演出經(jīng)驗來作出判斷。選定后，又要不斷地調(diào)整選擇，并把觀眾最歡迎的一些片斷磨礪得更加精益求精。時代風(fēng)氣再變還要隨之進(jìn)行重新選擇。全部選擇的標(biāo)準(zhǔn)，就是躲避觀眾的心理厭倦。由此可知，合格的保留劇目看似安然不動，其實(shí)是一直處于一次次再選擇的動態(tài)過程之中。

    戲曲史專家指出，正是這種獨(dú)特的片斷性保留，使得昆劇藝術(shù)的整體生命延續(xù)了兩百年之久。直到今天，我們能夠看到的中國古代戲曲的保留劇目，仍然是常常以折子戲的形式出現(xiàn)的。

    嚴(yán)格意義上的保留劇目，都需要經(jīng)過漫長的時間考驗。以流派眾多的歐洲現(xiàn)代劇壇而論，保留劇目基本上仍以古典作品為主。且以比較有代表性的德國劇壇為例來看，從1947年到1957年，經(jīng)常上演不衰的是下列幾位戲劇家的作品：

    莎士比亞：36979場次；

    席勒：24988場次；

    蕭伯納：19126場次；

    布萊希特：17901場次；

    莫里哀：17088場次。

    至1972年，布萊希特上升為第一名。存在主義戲劇和荒誕派戲劇在德國劇壇都曾受到過歡迎，但都未能躋身上列名次。

    這些作品是怎么成為保留劇目的？作家的名聲當(dāng)然是一個原因，但是就像上文提到的，名聲能造成刺激也能造成厭倦，這種厭倦如果再與挑戰(zhàn)者們提出的喜新厭舊的主張結(jié)合在一起，還會成倍地加深。因此，任何名家名作的隔代遺傳，必然也都走過艱難的路程。

    從審美心理學(xué)的立場來看，藝術(shù)作品的留存史比藝術(shù)作品的發(fā)生史更加重要。那么多作品都自然問世了，為什么就是這些作品能夠留存下來？這與民族的深層心理有關(guān)，與社會的變遷有關(guān)，其間又一定沉潛著一部部有關(guān)抗擊人們厭倦、贏得時間青睞的心靈探索史?？上v來的文化史家缺少這種視角，只知記錄一部部作品的問世，無視它們問世后的萬般滄桑，更無視人們圍繞著它們的命運(yùn)所做的各種努力。

    其實(shí)，藝術(shù)的可貴、人類的堅韌，很大一部分就體現(xiàn)在這些沉潛著的心靈探索史之中。