傅光明
中國(guó)向有斗士和隱士?jī)深惿⑽募遥渥畲髤^(qū)別在于斗士把散文當(dāng)利劍，隱士拿散文當(dāng)?shù)竦?。斗士慣有特立獨(dú)行，寧為玉碎的血性，也許他的劍術(shù)并不高明，卻一定要刺中要害?！疤厥獾臅r(shí)代一定會(huì)產(chǎn)生特殊的文體”，魯迅式與茅盾式散文的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性，實(shí)在是他們當(dāng)時(shí)所處的那個(gè)大時(shí)代的造物。要在他們的散文里尋覓矯情自飾的小情調(diào)，小惆悵，“小擺設(shè)”，則不免徒費(fèi)無益。他們是把散文當(dāng)“投槍”和“匕首”的，才不會(huì)把它變成高人逸士手里的小玩意，去“專論蒼蠅之微”。正如阿英所說：“在中國(guó)的小品文活動(dòng)中，為了社會(huì)的巨大目標(biāo)的作家，在努力的探索著這條路的，除茅盾、魯迅而外，似乎還沒有第三個(gè)人。”
因而，正當(dāng)大時(shí)代而一味地“品賞”“幽默”與“閑適”，就顯得十分不合時(shí)宜了。不是嗎？曾幾何時(shí)，“幽默”的老舍就遇到過難堪的尷尬，他怎會(huì)想到“幽默”竟會(huì)給他帶來“危險(xiǎn)”！他那篇《“幽默”的危險(xiǎn)》既是一次辯白，也是在為一己的“幽默”正名。這自然起因于魯迅對(duì)林語堂所辦《論語》半月刊的批評(píng)，而老舍當(dāng)時(shí)常給《論語》寫稿。當(dāng)國(guó)家身處內(nèi)憂外患之際，林語堂倡導(dǎo)“幽默”、“性靈”，“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，自然便有了專事玩弄之嫌。眼里從不糅沙子的魯迅，批評(píng)林語堂將幽默導(dǎo)向“將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收?qǐng)龃蠹！币簿晚樌沓烧隆？梢菃螐聂斞?934年6月18日寫給臺(tái)靜農(nóng)的那封信來看，他當(dāng)時(shí)對(duì)老舍的幽默是更看不上眼的。他說：“文壇，則刊物雜出，大都屬于‘小品’。此為林公語堂所提倡，蓋驟見宋人語錄，明人小品，所未前聞，遂以為寶，而其作品，則已遠(yuǎn)不如前矣。如此下去，恐將與老舍半農(nóng)，歸于一丘。其實(shí)，則真所謂‘是亦不可以已乎’者也?！边@實(shí)在有點(diǎn)冤枉了老舍，因?yàn)榧幢惝?dāng)時(shí)來說，老舍與林語堂的幽默路數(shù)也畢竟是有區(qū)別的，“林語堂的文章是幽默而帶滑稽，老舍則幽默而帶嚴(yán)肅?！?br/>
與魯迅相比，郁達(dá)夫要豁達(dá)許多，他認(rèn)為，“清談，閑適，與幽默，何嘗也不可以追隨時(shí)代而進(jìn)步呢？”可見，在他眼里，一個(gè)作家是否追隨時(shí)代而進(jìn)步，并不在乎他的“文調(diào)”是“性靈”、“閑適”、“幽默”的，還是遒文壯節(jié)、揮戈反日的。其實(shí)，魯迅也并不像有些人出于逆反心理想象的那樣，是只會(huì)“橫眉冷對(duì)”的“鐵板”一塊。在散文寫作理念上，他還是蠻“前衛(wèi)”的。他認(rèn)為散文只要達(dá)到了真情實(shí)感的流露，寫作上“是大可以隨便的，有破綻也不妨?！蓖瑫r(shí)，魯迅的深刻犀利卻也是旁人所望塵莫及的，他一針見血地指出，散文的幻滅在于“模樣裝得真?！睋Q言之，在魯迅看來，散文最貴在“真”，尤忌“瞞”和“騙”的裝腔作勢(shì)。
散文寫作又實(shí)在是多元的，遠(yuǎn)非“斗士”、“隱士”兩類可以囊括。恰如梁實(shí)秋所說，“有一個(gè)人就有一種散文?！币贼斞浮⒅茏魅穗m為血緣兄弟，卻“文調(diào)”迥異，即可見事實(shí)也是如此。一個(gè)人的散文寫成什么樣，或他會(huì)如何來寫，跟他的散文觀，其實(shí)也就是性格，是血脈相連的。所以，梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)，散文的“文調(diào)就是那個(gè)人?！薄拔恼{(diào)的美純粹是作者性格的流露。”他以為“散文是沒有一定格式的，是最自由的?！币懊涝谶m當(dāng)”。周作人則率先提出，現(xiàn)代散文是“記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，”且“須用自己的文句與思想。”朱自清主張“意在表現(xiàn)自己”，崇尚寫“獨(dú)得的秘密”。
再比如，沈從文一味要在散文里“寫我自己的心和夢(mèng)的歷史?！辈⑻貏e強(qiáng)調(diào)，“把文學(xué)附庸于一個(gè)政治目的下，或一種道德名義下，不會(huì)有好文學(xué)。用文學(xué)說教，根本已失去了文學(xué)的意義了?！眻?jiān)持文學(xué)的純藝術(shù)性，像他的同道何其芳、李廣田、蕭乾，直至他的弟子汪曾祺，均如是；章依萍則代表“海派”作家直言不諱地表示，“所謂文人的著作，在高雅之士看來，誠(chéng)為不朽之大業(yè)，而在愚拙之我看來，在資本主義之下，一切的著作，無非皆是商品而已。”堅(jiān)持文學(xué)的商品性。像與之歸于一派的張愛玲、蘇青等，也都明確地說，他們是為生活、為錢而寫作。在今天看來，即便是為稻糧謀，卻寫得一手好文章，已無可厚非，不太再會(huì)被輕易指摘為思想格調(diào)不高或人品低下了。
正是從這個(gè)角度也說明，誠(chéng)如梁遇春所說，“自從有小品文以來，就有許多小品文的定義，當(dāng)然沒有一個(gè)是完全對(duì)的?！笨晌疫€是最心儀他以26歲年輕生命留下的那份灑脫與率真，以及只能是天賦的靈性與悟感。他以為，散文就是“用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生?！倍?，比起詩(shī)來，散文“更是灑脫，更胡鬧些罷！”我頗以為然。
其實(shí)，追蹤20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代散文的腳跡，無論是早期的“語絲派”，“論語派”，贊美母愛的“冰心體”，“跑野馬”的徐志摩散文，還是被一度奉為新經(jīng)典的楊朔、秦牧、劉白羽三家散文，直至海峽對(duì)岸立志要“剪掉散文的辮子”的余光中，甚或近來的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罷，至少在一點(diǎn)上是一致的，即“我手寫我口”。不管何種“文調(diào)”，無論向雜文傾斜的硬邦邦抨擊時(shí)政的，還是抒情感懷到軟綿綿無病**的，或觸景生情得悲歌哀怨、如泣如訴的，散文在某種程度上，是可以作為靈魂的避難所或精神的棲息地而存在的。藝術(shù)是獨(dú)立的，散文須是個(gè)性的。
于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館