書中寫到了無調(diào)性音樂。

    那么，無調(diào)性音樂是什么呢？

    首先，如書中所言，我們聽到的幾乎所有音樂，都是有調(diào)性的，無論是古典音樂、各國各民族音樂、搖滾、流行、爵士、拉丁，通通都是有調(diào)性的。

    為什么呢？

    因為所有音樂，都有調(diào)式。

    例如，我們常說，中國音樂擁有的調(diào)式，便稱做“五聲調(diào)式”，宮商角徵羽，而日苯使用的則是“都節(jié)調(diào)式”，許多基督教的教會音樂，采用的便是“中古調(diào)式”，而西方古典音樂、我們的流行音樂，采用的是“大小調(diào)式”，爵士也有爵士調(diào)式。比如，“do，re，mi，fa，sol，la，si，do”就是一個調(diào)式，“c大調(diào)自然調(diào)式”。

    調(diào)式的形成，說來可是個大課題了。似乎，人們天生就喜歡“調(diào)式”，他體現(xiàn)的是一個地區(qū)、一個時代的音樂審美傾向，它不是憑空被創(chuàng)造的、經(jīng)過精準科學(xué)實驗的、依照某種詳細理論而生的，它起初只是一種經(jīng)驗的總結(jié)。

    調(diào)式的來源，首先是“音”。音，是物體震動產(chǎn)生的。一個音單獨出現(xiàn)，一般來說不會有“和諧與否”或者“刺耳與否”的，而當多個不同的音出現(xiàn)時，人們就開始有了一個判斷，這兩個音在一起，好不好聽？和不和諧？人們在唱歌時，或者隨意哼哼時，第一個音出來了，自然就會有第二個，有第三第四個……當唱出了一些音以后，人們就會有判斷，我剛才唱的那些音，好不好聽？

    唱的次數(shù)多了，唱的人多了，經(jīng)過經(jīng)驗的總結(jié)，人們就會選擇出一些連續(xù)在一起比較好聽的音，調(diào)式，或許就是這樣誕生的?；蛟S？為什么是或許？因為，沒人知道他到底是如何誕生的，具體過程已經(jīng)無法考證。畢竟，音樂的出現(xiàn)，遠遠早于文字。

    調(diào)式是一種音列，它是幾個音按照高低次序排列而成的。

    而現(xiàn)在，霸占了音樂主場地的，正是西方的“大小調(diào)式”，這就是西方的音樂體系的立足之本。講到這一點，就必須要提律制。

    起先，各個地區(qū)對于音的認識是不同的。比如，“do，re，mi”這三個音，到底有多高？到底應(yīng)該怎么樣？每個地區(qū)都有自己關(guān)于“音準”的判斷。音的本質(zhì)是物體的震動，這一點被發(fā)現(xiàn)以后，人們就開始有了疑問，“do”這個音，到底應(yīng)該是怎樣的震動頻率？每秒鐘440下？每秒鐘446下？每秒鐘432下？每個地區(qū)都有自己不同的說法，因而就產(chǎn)生了不同的律制。

    所以，在很長一段歷史時期里，五度相生律、純律、三分損益律……等等律制，各自霸占著世界的各個地區(qū)。

    直到，一位牛人的出現(xiàn)。

    這位，便是大明朝的一位皇族成員，大音樂家、科學(xué)家、數(shù)學(xué)家朱載堉，這個被稱為“中國文藝復(fù)興式的圣人”在公元1548年第一次系統(tǒng)地、科學(xué)地提出了十二平均律。雖然“十二平均律”的想法早在古希臘就有人提出，可是那個人并未進行詳細的計算，只提了一個概念便不了了之。朱載堉做到了，他詳細地計算了每一個音的震動頻率，并且加以實踐。

    然而，遺憾又諷刺的是，音樂家在中國很長一個時代，都是地位低下的，作為皇子的他，投身音樂、數(shù)學(xué)、天文，甚至被視為離經(jīng)叛道，“十二平均律”在他還活著時，推廣過程就備受阻撓，在他死后自然偃旗息鼓。中國古代運用的律制，也是十二律，但并不是“平均”的，而是三分損益法算來的十二律，這可是圣賢書中規(guī)定的，自孔子時期就流傳下來的律法。中國有句老話“祖宗成法不能變”，祖宗的律制，自然也是不能變的。所以，十二平均律并沒有在我中華的土地上發(fā)揚光大，它漂洋過海，去到了遙遠的西方。

    在十八世紀的某一天，一個叫約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的德國教堂管風(fēng)琴師，無意間發(fā)現(xiàn)了一本記載有“十二平均律”的書籍，他看過后，大為驚詫！經(jīng)過仔細地思考，他認為十二平均律比之前所用的五度相生律、純律，都更為科學(xué)！

    他當即著手，改造自己的鋼琴，按著書上的律制，弄出了一臺依照“十二平均律”為標準的鋼琴。（準確的說，那時還不叫鋼琴，應(yīng)該叫羽管鍵琴，或是古鋼琴也可。）

    這個全新的律制，使得他越彈越喜歡。1722年，他在對新律制的欣喜之下，立即為這種全新的音律寫了一部音樂曲集，名之為《十二平均律鋼琴曲集》。

    或許，你不是一個特別了解音樂的人，否則你一定會發(fā)出一聲驚嘆！

    《十二平均律鋼琴曲集》，在西方音樂之中，被稱之為“音樂的舊約圣經(jīng)”，這你或許不能理解，那我換一個比喻，那便是音樂的《論語》！巴赫在音樂的地位，便如同孔子之于儒學(xué)！

    而由此，十二平均律開始被推廣，在遙遠的歐洲，遍地開花，從莫扎特到海頓，自貝多芬到舒伯特，肖邦李斯特……一直到今天，幾乎所有的樂器，都采用了十二平均律！可是大部分人眼中，十二平均律來自西方，那是西方的律制！來自那個叫巴赫的“音樂之父”，音樂家眼中稱之為“神”的男人。

    很少有人知道，十二平均律其實來自中國，來自一個叫朱載堉的“叛逆”皇子。

    我們翻開初中、小學(xué)生的課本，大明朝的徐霞客、李時珍、徐光啟之類是映入眼簾，可曾見過朱載堉的名字？這個影響了全世界音樂三百多年的人，居然不見于書，名不見經(jīng)傳，著名英國學(xué)者李約瑟博士對此嘆道：“這真是不可思議的諷刺?！?br/>
    而大小體系，居然異常地契合十二平均律！兩者聯(lián)手，席卷歐洲，隨后風(fēng)靡整個世界。

    但是，隨著時間的推移，一代代作曲家努力地挖掘著大小調(diào)體系的所有可能，逐漸地，他們中的部分人，開始感覺到了不滿足。

    為什么？

    因為，太和諧了，太好聽了。

    我們今天一定很奇怪，和諧也是錯？好聽也是罪？中國人向來崇尚和諧，如地球人向來喜歡好看。

    這就要開始往外扯了。

    這和那個時代的思想有關(guān)系。

    我們總覺得，音樂要美?？墒俏覀兒苌偎伎家粋€問題，什么是美？

    什么是美，這又是一個大問題。

    自古希臘時期，畢達哥拉斯、柏拉圖就開始討論什么是美，同樣，在東方，有一位叫“老子”的人也在談美?？墒牵裁词敲?，始終沒有一個定論。

    直到十八世紀，德國偉大哲學(xué)家康德首次開創(chuàng)性的把關(guān)于“什么是美”的討論，轉(zhuǎn)換為“什么是審美”開始，美學(xué)開始走上了一個全新的路程。

    康德首次在《判斷力批判》中提出，“審美是一種直覺”。這就把美學(xué)引上了一條康莊大道，從客觀美學(xué)——即討論什么是美、美的真諦，轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^美學(xué)，關(guān)注的是審美。審美是一個判斷的過程，人是先有了判斷，才會有美感。直到現(xiàn)在，要講“客觀美學(xué)”，那是需要勇氣的，因為在美學(xué)界已經(jīng)公認的一點，美是無法客觀的，討論客觀的美，是一條死胡同?？档轮赋隽?，判斷先于感覺，也就是說，我們還不知道什么是“客觀的美”的情況下，我們就已經(jīng)判斷它是不是美了，然后我們判斷過后，再去討論美，這里面恐怕有非常大的邏輯漏洞?？档略跁杏性敿毜恼撟C，這已經(jīng)成了公論，不是我的一家之言，有興趣的朋友可以去看看。

    康德說，審美是“超功利”、“無目的”、“非概念”、“具有主觀普遍性”的一種活動。再加上前面的，審美是一種直覺。我們大概可以知道，康德所說的審美為何物了。

    那么，你一定要問了，不是講音樂么？怎么扯到了康德？

    因為很顯然，音樂就是要美，這其實就是一種判斷、也是一種目的。你聽音樂，你希望獲得“美”的體驗，這就是一種目的，如果你以“美”為目的去聽音樂，那么你并沒有在這個聽音樂的過程中進行“審美”。這一點，影響了非常多的音樂家。

    所以，我常說，如果你要去對一種藝術(shù)，如繪畫、音樂、電影、文學(xué)，進行審美，你得首先切記，無目的性，就是你不能首先期盼自己從中獲得“美”、獲得一種體驗、獲得一種感覺，這樣，你才能夠進行“審美”；其次，就是有些“反網(wǎng)文”的東西了，說網(wǎng)文最重要的東西即是“代入感”，可依照康德的理論，代入感在審美中是要不得的，因為審美是“超功利”且“無目的”的，審美必須要以一種旁觀者的姿態(tài)，去做主觀的判斷（康德對此有一個非常繞口令的描述，“沒有具體目的的目的”“無目的的合目的形式”），也就是說，審美是一種客觀的主觀。

    音樂為什么要美？音樂為什么要和諧？音樂為什么要好聽？

    人們向來認為，這是理所應(yīng)當?shù)?，可有沒有人深究一句：為什么？

    我們真的能夠?qū)Α懊馈薄ⅰ昂椭C”、“好聽”做出所謂“客觀判斷”嗎？康德說了，不行。那么，我們只能主觀判斷了，可是既然是主觀的東西，主觀的“美”，還是美嗎？主觀的“好聽”，還是好聽嗎？

    這一點，撩撥了那些心中隱隱燥動的音樂家的心。作為那個時代的大音樂家的李斯特，首先站了出來。此時的他已經(jīng)是歐洲音樂的元老，一派宗師級人物，他一揮手，寫了幾部十分“奇怪”的作品，名之曰《鋼琴小品》。這部作品里，不和諧的元素十分濃重，原有的西方的調(diào)性色彩，變得模糊起來。

    李斯特的晚年作品，流傳到了一位法國音樂學(xué)院學(xué)生的耳朵里。這位學(xué)生還聽到了許多異國的音樂，如俄國作曲家穆索爾斯基，還有不知名的中東地區(qū)音樂。他仿佛忽然開竅一般，在腦子里形成了一個非常完整的體系。

    這個學(xué)生，名字叫做阿希爾-克勞德·德彪西。

    德彪西的音樂，雖然不徹底的但卻足夠革命性的對傳統(tǒng)音樂體系進行了破除！原有的傳統(tǒng)的大小調(diào)性體系的桎梏被他慢慢解開，單一的色彩變得復(fù)雜而朦朧，一個全新的音樂流派就此登上舞臺。大小調(diào)體系受到了嚴重的沖擊！

    也是從此，音樂開始有了兩條道路……要么是死死把握著和諧的傳統(tǒng)大小調(diào)體系，偶爾欲拒還迎地擁抱一些不和諧元素的路，要么是一直對傳統(tǒng)大小調(diào)體系沖擊到底，拼命破除所有枷鎖的路。

    自從德彪西起，每個作曲家都跳出來，或強或弱地對傳統(tǒng)大小調(diào)體系進行了有力的抨擊。

    再后來，本書中所說的勛伯格出現(xiàn)了。勛伯格的出現(xiàn)，正式開啟了完全擺脫傳統(tǒng)體系的道路。音樂中的體系被打破，再被重新構(gòu)筑。

    如果說，巴赫是調(diào)性色彩的奠基人，貝多芬是調(diào)性色彩的發(fā)揚者，德彪西則是把調(diào)性的色彩朦朧化，勛伯格是正式地拋棄了調(diào)性色彩。

    自此，一發(fā)不可收拾。

    音樂就此分為兩派，一派還在使用著傳統(tǒng)音樂技巧，秉承著“和諧”與所謂“美”的理念，另一派，則著手破除與開拓工作，這一派，被稱之為“先鋒派”音樂或“現(xiàn)代派”音樂。

    但，傳統(tǒng)派的變化不大，現(xiàn)代派卻變得十分可怕。

    首先，現(xiàn)代派的作曲家越來越表現(xiàn)出一個傾向：一人一派。也就是每個作曲家，都建立起了屬于自己的音樂體系，不再使用傳統(tǒng)的體系，也不使用別人創(chuàng)造的體系，只不過他們創(chuàng)造的體系完善程度不同罷了。

    其次，在現(xiàn)代派中，又分成了兩個派別，一個派別崇尚邏輯，仍然對傳統(tǒng)音樂有一定的保留，保留了什么呢？保留了音，保留了樂音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用樂器；另一個派別，被稱之為偶然音樂，他們認為一切聲音都可以作為音樂的素材。

    后者，偶然音樂最出名也最杰出的代表，便是美國音樂家約翰·凱奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：鋼琴家走上臺，向觀眾鞠躬，然后，靜坐四分三十三秒。

    對，靜坐，一個音也不彈。

    那么，觀眾聽什么呢？聽一切，聽他能聽到的一切聲音。

    約翰·凱奇還有一個很著名的作品，他在象棋的棋盤下接了線，把象棋下在棋盤上的聲音錄入電腦中，然后他邀請了同為先鋒藝術(shù)家的馬塞爾·杜尚來下棋，兩人的下棋聲，則是音樂。

    這種概念，可以說已經(jīng)100%打破傳統(tǒng)了。

    馬塞爾·杜尚這個人也是個神人，他被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護神”，他有兩件成名作，一件叫《噴泉》：在一次全世界的畫展上，大師云集，而他送來了他的藝術(shù)品——一個在商店里購買來的男性小便盆。

    第二件成名作，他照著達·芬奇的名作，畫了一幅一模一樣的蒙娜麗莎，然后用鉛筆，在蒙娜麗莎的臉上，畫上了幾撇小胡子，并名之為《她的屁股熱烘烘》。

    講到這里，你或許對音樂的發(fā)展歷史有了一定的認識。

    你能看這篇枯燥的文章到達此處，我對你表示由衷的感謝。

    最后說一句，雖然我也是搞音樂的，但是對約翰·凱奇和馬塞爾·杜尚的作品，我仍要說一句：“我真不懂。”手機用戶請瀏覽閱讀，更優(yōu)質(zhì)的閱讀體驗。