當(dāng)今時勢，以開放的心態(tài)，吸收國外的學(xué)術(shù)成果，是推進中國學(xué)術(shù)發(fā)展的必不可少的重要環(huán)節(jié)。然而，令人眼花繚亂的西方新理論的借鑒應(yīng)當(dāng)以闡釋和解決中國社會文化實際問題為旨歸。任何理論依托與特定的文化沃土和時空背景，而任何時空背景與文化沃土都可孕育出理論新質(zhì)。這并不意味著否定理論的普適性，而只是，在東西文明傳統(tǒng)和區(qū)域文化差異明顯的情勢下，在特定語境中發(fā)生的任何新理論不見得天然具有普適性的解釋力度。區(qū)域文化的調(diào)查研究以及理論根基的確認，由此變成是檢驗原有理論并構(gòu)筑新理論的重要環(huán)節(jié)。
學(xué)科分類體制源于1世紀(jì)，在20世紀(jì)更趨完善。分科越細，相互間的溝通就越少，人類知識一方面要系統(tǒng)化，多層次化；另一方面，隨著知識創(chuàng)新，又需要不斷吸收相關(guān)學(xué)科的研究成果，突破不同學(xué)科習(xí)慣上形成的封閉式吸收圈子，鼓勵不同學(xué)科的學(xué)者，以開放的心態(tài)，相互跨越各自學(xué)科邊界，到對方領(lǐng)域看看，尋求相互溝通的契機和學(xué)術(shù)創(chuàng)新的突破口。
自1世紀(jì)50年代以來，音樂美學(xué)研究一直著力于音樂美的質(zhì)、美的各種屬性等一些形而上的抽象思辨論爭中，此間也出現(xiàn)許多新的方法和觀點，但并沒有使音樂美學(xué)研究取得實質(zhì)性的突破。于是，不少學(xué)者進行反思，尋找新的突破口。中國改革開放以來，各種西方音樂美學(xué)流派被介紹進來，音樂美學(xué)界的一些前輩采用西方音樂哲學(xué)、美學(xué)的方法論和觀點對音樂美學(xué)進行研究，開闊了人們的思路，打開了視野，但同時也存在著如何將這些西方理論的原則和方法更好地吸收和融貫到中國音樂美學(xué)研究之中的問題。同時，在現(xiàn)有的中國音樂美學(xué)史論著中，基上是以漢族美學(xué)思想為主題來論述的，這不能不是一種缺失。我國是眾多民族組成的中華民族大家庭，漢族人口眾多，歷史文化悠久。但漢族的美學(xué)思想曾與周邊的眾多民族發(fā)生關(guān)系，吸納不少其他民族的美學(xué)精華，這是不可否認的事實。應(yīng)該，中國音樂美學(xué)思想史僅有漢族音樂美學(xué)是不夠的，還要給少數(shù)民族音樂美學(xué)思想以足夠的研究。隨著人類對世界認識的擴展與深化，自然科學(xué)和社會科學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域正在發(fā)生著巨變。一方面，一些層次更高、綜合性更強、視野更為寬闊的新學(xué)科應(yīng)運而生，一系列突破原有疆界而實行新的分化與整合的交叉學(xué)科、邊緣學(xué)科不斷涌現(xiàn)，跨學(xué)科研究盛行；另一方面，同這種高屋建瓴、覆蓋面極廣的宏觀把握相對照，學(xué)科分類卻愈益細密。探物質(zhì)微觀世界和精神深層結(jié)構(gòu)的奧秘，越來越成為當(dāng)今學(xué)術(shù)研究的熱點。鑒于此，當(dāng)代中國音樂美學(xué)的綜合性研究、邊緣性研究和跨文化研究應(yīng)逐漸被重視起來。我個人認為，當(dāng)今我們應(yīng)以開放的眼光去看中國和世界民族之林，通過豐富多彩的審美實踐活動，在廣泛吸納哲學(xué)、美學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)、民族學(xué)和社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科理論的基礎(chǔ)上，來完成音樂美學(xué)研究困境中的一次突圍。
音樂美學(xué)與人類學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的交匯延伸，有賴于學(xué)術(shù)以及對象的新統(tǒng)合和區(qū)域調(diào)查的有效實施，將中國各區(qū)域各民族審美文化資源納入到音樂美學(xué)和人類學(xué)研究的視野，這種涵蓋中國漢族和55個少數(shù)民族的精英典籍文化和民間口傳音樂文化，以及由中國全境各區(qū)域原初文明傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)視野，所深含的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性價值，將與日俱增地引起人們的重視。區(qū)域民族文化藝術(shù)蘊含的審美文化和人性的光輝，將隨著民族自我中心話語霸權(quán)的消解而日漸引人注目。
音樂美學(xué)研究中的人類學(xué)視野，作為音樂美學(xué)研究的新領(lǐng)域，其概念內(nèi)涵非常豐富，外延相當(dāng)廣闊，涉及自然、社會、思維、音樂、藝術(shù)等多方面知識。盡管音樂美學(xué)與人類學(xué)這一交叉領(lǐng)域的研究還為數(shù)不多，但近年來在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種傾向，企圖把美學(xué)與文化人類學(xué)結(jié)合起來，以找出美學(xué)新的研究方向與內(nèi)容方法已經(jīng)出現(xiàn)。
啟示一音樂美學(xué)與人類學(xué)學(xué)術(shù)取向和旨趣的符合
1從音樂美學(xué)研究的危機談起。在西方古典美學(xué)發(fā)展史上，理性主義和思辨方法長期占據(jù)著主導(dǎo)地位。早在古希臘時期，柏拉圖認為藝術(shù)是理念“摹的摹”或“影子的影子”，從而奠定了理性主義美學(xué)思想基礎(chǔ)。亞里士多德用“四因”即質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因解釋美和藝術(shù)，提出了著名的“摹仿”。其詩學(xué)充滿了嚴密的演繹推理，開創(chuàng)了西方美學(xué)及音樂美學(xué)的思辨方法的先河。伴隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展，理性主義形成了較為完整的體系，夸大理性和思辨在認識中的作用，極力推崇甚至絕對化演繹法，貶低感覺經(jīng)驗在認識中的地位，以此建立的解釋美和藝術(shù)，運用“形而上”的思辨構(gòu)建思想體系。而將這種學(xué)術(shù)或理論取向推向頂端的人物便是聲名顯赫的德國哲學(xué)家黑格爾。黑格爾運用其絕對理念的哲學(xué)體系解釋美和藝術(shù)，提出了著名的“美是理念的感性顯現(xiàn)”
論斷，演繹推導(dǎo)出邏輯嚴密、語言晦澀的美學(xué)體系。唯理與思辨，可以是黑格爾美學(xué)最突出的兩大特征。
現(xiàn)代西方音樂美學(xué)與現(xiàn)代西方哲學(xué)一樣是在突破理性主義和“形而上”的思辨模式之上形成與演變的?，F(xiàn)代西方音樂美學(xué)在批判以黑格爾為代表的古典美學(xué)的過程中出現(xiàn)了令人眼花繚亂的眾多美學(xué)流派，但仔細辨析其核心思想傾向和主導(dǎo)研究方法，這些紛繁的美學(xué)流派大體可歸人人主義非理性主義
和科學(xué)主義實證主義兩大陣營。直覺主義、存在主義、精神分析、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、解釋學(xué)等美學(xué)可歸人人主義思潮，其共同特征是反對理性決定審美和藝術(shù)的理論，突出主體尤其是審美主體的情感、想象、感覺等心理體驗在審美和藝術(shù)中的地位，重點研究藝術(shù)和審美中的非理性因素；邏輯實證主義、自然主義、形式主義、實用主義、結(jié)構(gòu)主義、分析學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)等美學(xué)可歸人科學(xué)主義思潮，其基特征是反對運用邏輯演繹的方法研究審美和藝術(shù)，強調(diào)對具體的藝術(shù)問題和審美經(jīng)驗作出實證性歸納分析。盡管這兩大思潮之間在理論和方法取向上形成長期對峙狀態(tài)，然而在理論取向和研究方法上也存在著一些相同或相近之處，如在研究的出發(fā)點上，都反對從概念、理論模式出發(fā)的模式，回避甚至拒絕對美的質(zhì)等思辨性問題的回答，強調(diào)從藝術(shù)實踐和審美經(jīng)驗出發(fā)，對有關(guān)藝術(shù)和審美經(jīng)驗的具體問題作出解釋或回答。此外，兩大思潮之間在各個時期都存在著不同程度的相互交融、滲透和綜合的傾向。
當(dāng)代音樂美學(xué)尋求回答或解釋有關(guān)音樂藝術(shù)和審美經(jīng)驗等具體問題的學(xué)術(shù)目標(biāo)，為人類學(xué)介入音樂藝術(shù)和審美問題研究了有利契機。自1世紀(jì)末，人類學(xué)與許多人文學(xué)科和社會科學(xué)一樣開始了從理性向?qū)嵶C的轉(zhuǎn)向。美國人類學(xué)家博厄斯和英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基是完成從古典人類學(xué)向現(xiàn)代人類學(xué)轉(zhuǎn)向的重要代表人物。他們的學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)實踐，標(biāo)志著現(xiàn)代人類學(xué)學(xué)科命名儀式的完成，也正是得益于他們開創(chuàng)和奠定的學(xué)術(shù)范式，人類學(xué)才形成了自身獨特的學(xué)術(shù)品性，才形成了與其他眾多人文學(xué)科、社會科學(xué)完全不同的學(xué)術(shù)取向和規(guī)范。
這就是從抽象玄思轉(zhuǎn)向?qū)嶋H求證，從“搖椅”走向“田野”，放棄既往知識界在“純思”的抽象理論天空翱翔的癖好，從而面向瑣碎、具體而充滿靈動之美的世俗生活，遵循文化相對主義和文化整體觀理念，關(guān)注特定時空的文化群體，強調(diào)參與觀察和設(shè)身處地的文化體驗，通過這種文化對話和文化相遇，最后以民族志的文化書寫方式進行學(xué)術(shù)表達，以觀察一體驗一追問一反思的提問方式進行思想觀點或者理論框架的歸納、提煉和構(gòu)建。正是如此，從而一旦人類學(xué)介入音樂藝術(shù)問題及審美經(jīng)驗的研究，實質(zhì)就意味著它找到了學(xué)科理念得以付諸實踐的具體路徑，能夠充分發(fā)揮該學(xué)科的擅長之處，即對具體文化事項的觀察、體驗、描述、分析或解釋。人類學(xué)對音樂藝術(shù)關(guān)注的這種取向，若置于整個人文、社科發(fā)展思潮中來考察的話，它既符合人主義美學(xué)反對理性至上、從概念出發(fā)而回歸人和審美主體及其經(jīng)驗的學(xué)術(shù)取向，又符合科學(xué)主義美學(xué)反對“形而上”的理論演繹模式而追求“形而下”的分析具體音樂藝術(shù)問題和審美經(jīng)驗的旨趣。
這種學(xué)術(shù)取向和旨趣的符合，從某種意義上，它消解了人主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)長久以來的對立。具體而言，人類學(xué)對音樂美學(xué)、藝術(shù)的關(guān)注而形成的研究模式，從學(xué)理和實踐層面上有效兼容了人主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)的學(xué)術(shù)取向，這兩者間的兼容為學(xué)科視域的刷新和升級了良好的契機。
音樂美學(xué)的理論框架來自西方，在消化、容納中國的學(xué)術(shù)資源時，這種學(xué)術(shù)話語體系與中國話語系統(tǒng)發(fā)生沖突，來自西方的各種理論之間也具有相斥性。由此提出了如何有效利用中國的學(xué)術(shù)資源的問題，這就需要認真研究中國經(jīng)驗的人類學(xué)闡釋問題。中國音樂美學(xué)的理論根基，應(yīng)該建立在中國經(jīng)驗的文化人類學(xué)解釋的基礎(chǔ)上，這包括中國特有的生產(chǎn)方式、生活方式、社會組織制度，以及由此制約的心理習(xí)慣和審美習(xí)俗，這些都決定著中國人的思維方式、情感特征和表達方式。當(dāng)代西方學(xué)者也認識到了這一點，并開始對東方和中國文化加以異乎尋常的關(guān)注。佳查斯皮瓦克12年發(fā)表論艾柯一文，認為西方哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的自戀情結(jié)已走向極端，建議轉(zhuǎn)向?qū)|方文化的研究，以尋找文化發(fā)展的新模式。她認為西方文化以喀斯古希臘神話中的美少年，因迷戀自己在水中的倒影，而變成水仙花，喻指自戀性，與視覺思維相聯(lián)系為象征，東方文化則具有與西方文化不同的心理特點，以艾柯古希臘神話中哈斯的情人，求愛被拒絕后化為山谷中的回聲，喻指戀他性，與聽覺思維相聯(lián)系為象征，東方文化所表現(xiàn)出來的兼愛、利他、含蓄、流動性等特點，正是西方文化走出以主客體二元劃分為基礎(chǔ)，以自我為中心的文化發(fā)展模式的一個重要參照系。在這樣一個學(xué)術(shù)背景下，作為中國學(xué)者應(yīng)當(dāng)妥善地利用中國特有的學(xué)術(shù)資源，包括典籍中的大傳統(tǒng)，也包括長期被忽視的存在于民間的傳統(tǒng)，以圖在理論上有所貢獻。我們不應(yīng)僅局限在集、整理自身學(xué)術(shù)資源的水平上，還應(yīng)當(dāng)以此為基礎(chǔ)，去作出理論闡發(fā)，這樣才能發(fā)展中國的音樂美學(xué)，并在世界學(xué)術(shù)界發(fā)出自己的聲音。
2音樂美學(xué)與人類學(xué)的聯(lián)系。美學(xué)及音樂美學(xué)與人類學(xué)有著漫長的、相互聯(lián)系的歷史?？梢赃@樣，美學(xué)在其發(fā)育的早期階段，就與人類學(xué)有著一種內(nèi)在的聯(lián)系。美學(xué)與人類學(xué)的聯(lián)系早在浪漫主義文學(xué)運動時已經(jīng)存在。人類學(xué)與浪漫主義文學(xué)運動、浪漫主義美學(xué)運動有很深的聯(lián)系。例如英國湖畔派詩人華茲華斯、柯勒律治的文論中都提出了一個很重要的思想詩歌應(yīng)當(dāng)?shù)矫袼字?、到鄉(xiāng)間去尋找已經(jīng)逝去或模糊的傳統(tǒng)，把這些傳統(tǒng)找出來，用文學(xué)的方式加以表現(xiàn)，才是真正的，最好的詩歌。他們的觀點與人類學(xué)觀點不謀而合，到鄉(xiāng)間去尋找已經(jīng)消逝的文化傳統(tǒng)，正是人類學(xué)的田野作業(yè)強調(diào)的。維柯的新科學(xué)既是一部美學(xué)著作，也是一部人類學(xué)著作，是美學(xué)與人類學(xué)融為一體的著作。在該書中，維柯提出一個曾對馬克思人類學(xué)筆記產(chǎn)生重要影響的觀點詩是人類的母語。維柯所講的詩是廣義的詩，在人類早期指神話，在浪漫主義時期是藝術(shù)，它表達著人類最基的要求、欲望，是人與人之間進行深刻交流的媒介，人可以通過詩這種母語，超越種族、階級、時代的界限進行交流。浪漫主義文學(xué)運動和美學(xué)運動在研究對象上與人類學(xué)有許多共同之處它們都對原始社會、原始文明主要是神話抱巨大的興趣，都對社會進步后鄉(xiāng)村民俗中仍以某種形式保存的遠古神話的殘留抱有巨大興趣，這體現(xiàn)了兩者有著共同的理念。
在德國古典美學(xué)階段，美學(xué)與人類學(xué)曾處于“熱戀”的關(guān)系。德國古典美學(xué)從溫德爾曼開始，到黑格爾、費爾巴哈，是美學(xué)最輝煌的時期之一。這一時期美學(xué)之所以取得很高的成就，原因之一就是美學(xué)吸取了當(dāng)時人類學(xué)研究的資料和思想資源，在一些偉大的美學(xué)家身上和著作里都可找到這種影響?？档碌恼軐W(xué)、美學(xué)思考都建立在人類學(xué)之上，康德認為哲學(xué)的基問題是人是什么這同時也是一個地道的人類學(xué)問題。但康德與文化人類學(xué)家不同，他沒有對某個種族、文化進行具體的研究，而是從哲學(xué)的角度進行探討，開創(chuàng)了哲學(xué)人類學(xué)的先河。
費希特的哲學(xué)討論了自我與非我的關(guān)系，即主體性與他者的關(guān)系，認為自我與非我是一種辨證的關(guān)系，人通過非我來發(fā)展自我。20世紀(jì)文化人類學(xué)研究的一個重要問題是討論不同民族文化自我的形成、發(fā)展問題，從中隱約可以看到費希特的影子。
黑格爾美學(xué)用歷史主義的方法討論了主體與對象環(huán)境的關(guān)系，先后有環(huán)境壓倒主體、主體與環(huán)境相平衡、主體壓倒環(huán)境三種關(guān)系。主體與環(huán)境的關(guān)系問題在當(dāng)代美學(xué)中又被再度提出，20世紀(jì)80年代以來，西方有學(xué)者建議把黑格爾主體與環(huán)境關(guān)系的理論稱為人類學(xué)的美學(xué)，認為他所討論的人與環(huán)境的關(guān)系，正是人類所面臨的最基的問題。黑格爾之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮和美學(xué)思潮，其特征是以主體為中心，人的存在和利益壓倒環(huán)境，這種人類中心論正是1世紀(jì)至20世紀(jì)美學(xué)中占支配地位的理論傾向。但西方美學(xué)界近年來又出現(xiàn)了環(huán)境美學(xué)，力圖打破人與環(huán)境相對抗的文化僵局和理論困境。黑格爾的思想從康德那里延續(xù)下來，對人與外在環(huán)境的關(guān)系進行了深入的思考，他提出的三種關(guān)系模式在某種意義上包括了人類文化的基類型，直到今天，他的觀點對美學(xué)研究和文化人類學(xué)研究都還具有一定的指導(dǎo)意義。可以這樣，在德國古典美學(xué)時期，美學(xué)事實上走在了人類學(xué)的前面，美學(xué)以哲學(xué)人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)的形態(tài)引導(dǎo)著當(dāng)時人類的整個精神世界，引導(dǎo)著人類學(xué)。
20世紀(jì)的美學(xué)和人類學(xué)關(guān)系變得更為復(fù)雜、豐富。兩者的關(guān)系從美學(xué)影響人類學(xué)研究到人類學(xué)發(fā)展影響美學(xué)及音樂美學(xué)的研究，從一方受另一方影響變?yōu)橄嗷ビ绊?。這種影響在以下學(xué)者身上體現(xiàn)得較為明顯如諾弗萊的文學(xué)理論和美學(xué)理論很大程度上以文化人類學(xué)為基礎(chǔ)，他的原型批評理論在西方文學(xué)批評史上是一個重要轉(zhuǎn)折，是西方批評理論從文學(xué)內(nèi)部文研究向文化研究轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。在原型批評理論和實踐中有大量人類學(xué)的方法、理論、材料，它的方法論基礎(chǔ)就是人類學(xué)。還有，在20世紀(jì)上半葉，英國文學(xué)批評中就出現(xiàn)了直接以人類學(xué)命名的文學(xué)批評學(xué)派也稱劍橋?qū)W派。該學(xué)派用人類學(xué)的資料來解釋文學(xué)作品、藝術(shù)作品，進行比較研究，尤其在對古希臘戲劇等方面的研究上有很多實證成果。此外薩特的美學(xué)、文學(xué)理論受人類學(xué)的影響也很大。20世紀(jì)上半葉人類學(xué)在法國得到蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)涂爾干、莫斯等有重要影響的學(xué)者、學(xué)派。對薩特影響最大的是人類學(xué)關(guān)于個體和他所創(chuàng)造的文化對象之間復(fù)雜的辯證關(guān)系。薩特早期所作的影像論就具有很強的人類學(xué)色彩，他把人所創(chuàng)造的審美對象稱為影像，就人與影像的復(fù)雜關(guān)系提出一系列重要而有影響的意見。有一點值得注意，列維斯特勞斯與薩特一直存在著對話性的關(guān)系，薩特的思想中一直有列維斯特勞斯的影子。
列維斯特勞斯野性的思維最后一章就是與薩特的對話。在列維斯特勞斯結(jié)構(gòu)主義的影響下，在20世紀(jì)60年代以巴黎為中心形成了文化人類學(xué)結(jié)構(gòu)主義學(xué)派，其影響延續(xù)至今。與列維斯特勞斯同時的馬克思主義理論家阿爾都塞對美學(xué)和人類學(xué)兩個領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要的影響。在阿爾都塞學(xué)派的形成過程中有兩個現(xiàn)象值得注意，一是阿爾都塞5人組中就有兩人是人類學(xué)家，可見阿爾都塞的理論與人類學(xué)的密切聯(lián)系。其二，是阿爾都塞的意識形態(tài)理論特別強調(diào)儀式的作用，從主體的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的角度開展對認同的研究，認為主體的再生產(chǎn)通過認同機制而實現(xiàn)，阿爾都塞曾引用帕斯卡爾的話“對待上帝，一跪下就是承認，”來明認同具有的巨大力量。意識形態(tài)的力量來源于社會性的儀式，通過儀式而產(chǎn)生個體的文化認同。如果阿爾都塞的理論與文化人類學(xué)理論有什么不同的話，那么可以阿爾都塞側(cè)重對現(xiàn)代社會中儀式作用的研究，而人類學(xué)側(cè)重研究古代社會的儀式。審美活動在遠古社會中與一定儀式相聯(lián)系，那么在現(xiàn)代社會的審美活動有沒有一種“無形的祭壇”存在著也就是審美活動是如何被文化常規(guī)所約定俗成的阿爾都塞的審美意識形態(tài)理論開創(chuàng)了研究這一現(xiàn)象的道路和方法。
精神分析美學(xué)與人類學(xué)也一直存在著密切聯(lián)系，前者討論個體自我，而后者討論社會自我或文化自我。精神分析理論的發(fā)展遵循從個體的心理情感的研究走向普遍性的社會心理情感研究的軌道。弗洛伊德早期研究個體的精神障礙，但他的晚期著作明顯地轉(zhuǎn)向了對普遍性心理現(xiàn)象的研究，可視為重要的人類學(xué)著作，弗洛伊德對圖騰、禁忌、宗教等文化現(xiàn)象提出的觀點已成為人類學(xué)的經(jīng)典理論。在他之后，榮格對無意識的研究，更是大量使用了人類學(xué)的方法和材料。拉康的精神分析理論之所以得到重大發(fā)展，影響遠遠超出了精神分析和心理學(xué)的范圍，主要受益于兩個方面的重要影響一個是語言學(xué)的影響，這一點已為大家所熟悉；另一個是人類學(xué)的影響，這是國內(nèi)學(xué)術(shù)界沒有注意到的，其實，人類學(xué)理論和方法對拉康精神分析的影響絲毫不亞于語言學(xué)。拉康對隱喻和換喻的著名研究一方面來自語言學(xué)，另一方面來自人類學(xué)，或者他的表述方式借用一些語言學(xué)的概念系統(tǒng)，但內(nèi)容方面卻來自人類學(xué)。法國在20世紀(jì)0年代初出版的b西律尼爾克的人類學(xué)著作感情糧食就提出了情感人類學(xué)的概念。這部著作通過人類學(xué)材料和精神分析證明人類情感的人類學(xué)基礎(chǔ)，它能通過基因遺傳延續(xù)，并對后代產(chǎn)生重要的影響。從理論內(nèi)涵上，情感人類學(xué)與美學(xué)或音樂美學(xué)及人類學(xué)存在著許多共同之處。實際上當(dāng)代的人類學(xué)研究早已不滿足于對原始民族和遠古文化遺存的研究，而發(fā)展到對人的重要的精神品質(zhì)進行人類學(xué)的研究。此外，巴赫金的美學(xué)和詩學(xué)也明顯受人類學(xué)的影響，他關(guān)于陀斯妥耶夫斯基的著作和分析拉伯雷巨人傳等著作都大量使用了人類學(xué)方法和材料。他的美學(xué)和詩學(xué)與以往的美學(xué)理論不同，關(guān)注民間、關(guān)注普通人、關(guān)注儀式、關(guān)注人的身體，這些也都是人類學(xué)研究的基對象。
3音樂美學(xué)與人類學(xué)學(xué)理基礎(chǔ)。音樂美學(xué)與人類學(xué)研究的學(xué)理基礎(chǔ)首先是現(xiàn)實提出的要求，其次是學(xué)理上的根據(jù)?，F(xiàn)實的要求是推動理論發(fā)展的重要原因。首先，后殖民主義文化理論引發(fā)出問題和理論機遇。后殖民主義理論產(chǎn)生于西方學(xué)術(shù)界，對中國學(xué)術(shù)界和音樂美學(xué)研究已經(jīng)產(chǎn)生了強有力的挑戰(zhàn)。很多西方學(xué)者意識到中國的學(xué)術(shù)資源還未充分闡發(fā)和理論化，有著極廣闊的發(fā)展余地。后現(xiàn)代、后殖民主義、西方馬克思主義理論家紛紛關(guān)注中國，關(guān)注中國的人類學(xué)、美學(xué)資源，力圖作出學(xué)術(shù)上的概括，我們中國學(xué)者應(yīng)該做什么應(yīng)該怎么做這是當(dāng)代中國音樂美學(xué)應(yīng)該思考并作出回答的。其次，關(guān)于中國民間文化資源如何開發(fā)利用的問題。對民族民間審美文化資源的理論闡釋，是進行開發(fā)利用的基礎(chǔ)。我們已經(jīng)開始認識到民族民間文化資源具有極大的商業(yè)價值和文化價值，并試圖對此進行挖掘，但如果這種挖掘和利用沒有充分的實證調(diào)查和理論研究作為基礎(chǔ)，就有可能導(dǎo)致對資源的破壞。如某省舉辦的國際民歌節(jié)，投人大量的資金、人力，但結(jié)果卻未盡如人意，在舉辦時間、方式、群眾參與等方面都有不少缺憾，這有一個是否符合文化習(xí)慣和人類學(xué)規(guī)律的問題。任何文化都具有強大的強制性力量，少數(shù)民族文化和民間文化作為活的文化，其傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的結(jié)合方式是一個需要認真研究的問題，由于各種文化傳統(tǒng)自身的特殊性，這種結(jié)合方式可以有許多模式，理論研究的價值和意義就是探討其中能夠閃光的結(jié)合方式。最后，關(guān)于東方文化的表達機制問題，在今天這個問題已經(jīng)變得十分重要了，斯皮瓦克就曾提出并強調(diào)這一問題。人對同一現(xiàn)實生活的體驗，受不同文化教育的人，處于不同文化背景中的人其欲望的表達方式是不同的。每一個民族都有自己獨特的審美表達方式，不加以認真的研究，就會形成誤解，如南寧國際民歌節(jié)期間壯族導(dǎo)游的服飾絢爛多彩，采用大紅色基調(diào)，讓一些導(dǎo)游姐感到別扭，因為在壯族文化中，只有出嫁才著這樣的服裝。其實，壯族傳統(tǒng)審美習(xí)慣傾向于藍、灰、黑等色，這些艷麗的服飾只能是“偽壯族服飾”。審美表達機制的研究已成為美學(xué)的重要課題，對東西方，對不同民族間的審美表達媒介與審美表達的不同機制的研究，必將推動對美學(xué)基問題的研究，也有利于加深對東方美學(xué)問題的理解和把握。
從學(xué)理上考慮，這也是音樂美學(xué)和人類學(xué)自身發(fā)展的要求。
西方音樂美學(xué)自身有兩個重要的基礎(chǔ)一是以視覺思維、造型藝術(shù)為基礎(chǔ)，強調(diào)主客體劃分，感性和理性劃分、藝術(shù)與現(xiàn)實生活相區(qū)別的美學(xué)理論；其次，西方音樂美學(xué)具有較強的歐洲中心論和與此相伴隨的男性中心論色彩。當(dāng)代音樂美學(xué)必須超越這兩點才能得到發(fā)展。人類學(xué)非常關(guān)注母系文化，進入男權(quán)社會后，母系文化被壓人文化邊緣和無意識狀態(tài)，但仍以藝術(shù)變形的方式加以表達。審美最主要的形式即視覺和聽覺，相對于其他感覺方式而言，聽覺是最精神化和超肉體性的，然而，長期以來音樂美學(xué)在音樂性形象的研究方面未得到應(yīng)有的發(fā)展。
人類學(xué)在研究原始文化、民族文化時通過少數(shù)民族音樂藝術(shù)的調(diào)查可集到大量原生態(tài)的音像資料，這些資料對音樂美學(xué)的學(xué)科發(fā)展，對研究音樂性形象的審美表達機制，建立一種超越主客體對立，超越理性與感性截然劃分的理論框架了學(xué)術(shù)資源。另一方面從人類學(xué)的角度看，以往的人類學(xué)偏重于對人類生活物質(zhì)化層面的研究，今天的人類學(xué)則需要對人類精神領(lǐng)域做更多的探，否則人類學(xué)無法進入到當(dāng)代人文科學(xué)前沿開展富于建設(shè)性的學(xué)術(shù)對話，無法進入存在著種族危機、生態(tài)危機、信仰危機時代有關(guān)人類文化價值的深層次討論。這些討論與對話往往涉及人的精神、情感、想象、幻想等高層次品質(zhì)，但這些品質(zhì)對個人和社會集團行為的影響的研究目前還不夠。
人類學(xué)是研究人性的科學(xué)，人性的最高體現(xiàn)，一是倫理，一是審美，而這兩方面的研究都有待加強。因此，人類學(xué)也需要往美學(xué)、審美的方向發(fā)展。
啟示二音樂美學(xué)與人類學(xué)的學(xué)術(shù)淵源
1中外學(xué)術(shù)發(fā)展史表明，美學(xué)與人類學(xué)自誕生之日起，就有密不可分的淵源關(guān)系。人類按照美的規(guī)律，在改造自然的歷程中感知美的存在，營造美的特質(zhì)的生存氛圍。所以，美的演進實際上是與人類社會的發(fā)展相同步、相交織，共存于人類演化的歷史長河之中。
音樂美學(xué)向人類學(xué)的轉(zhuǎn)向，一方面是新語境中學(xué)科整合的必然，到了20世紀(jì)以后，原來獨立發(fā)展的學(xué)科之間需要進行學(xué)科視野和方法的互補整合，以克服和超越獨立發(fā)展模式日漸暴露出對于時代的不適應(yīng)癥，所謂跨學(xué)科、整合學(xué)科已經(jīng)成為20世紀(jì)以來學(xué)科發(fā)展的趨勢；另一方面，也是更重要的原因，是音樂美學(xué)自身的內(nèi)在需要而進行人類學(xué)轉(zhuǎn)向，而以探究人類文化的源為重要使命，以追求“人類歷史的還原”和“文化原理的發(fā)現(xiàn)”為終極目標(biāo)的文化人類學(xué)，以它特殊的現(xiàn)代學(xué)科品格，在研究對象、方法和理念上，恰好能夠切合音樂美學(xué)的發(fā)展需要；第三，也是最重要的原因，就是人類學(xué)介入藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)模式，已經(jīng)為音樂美學(xué)內(nèi)部沖突和對立的化解作出了學(xué)理實踐，音樂美學(xué)要在新時代表現(xiàn)出靈活的現(xiàn)實闡釋力，有必要進行人類學(xué)的轉(zhuǎn)向。
音樂美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向之所以可能，首要原因是美學(xué)和人類學(xué)兩學(xué)科間來就存在著天然的相互聯(lián)系。尤其是在人類學(xué)產(chǎn)生以前，許多美學(xué)著作幾乎同時就是人類學(xué)著作。如提出“詩性思維”概念的重要美學(xué)著作新科學(xué)125年。德國古典美學(xué)創(chuàng)始人康德從形而上層面對人作出哲學(xué)的理解，實質(zhì)是與后來的人類學(xué)的基理念和學(xué)科目標(biāo)是一致的，即對人作出理解。黑格爾所著重論述的主體與對象人與環(huán)境的關(guān)系，實質(zhì)也是人類學(xué)非常關(guān)注的問題。由此可見，美學(xué)在某種程度上影響過人類學(xué)的產(chǎn)生。在人類學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的1世紀(jì)，歐洲學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域發(fā)展了一種反啟蒙的浪漫主義立場，為了對抗理性主義的世界性擴張，浪漫主義者訴諸地方性知識和民族性的感性主義傳統(tǒng)，并認為這種傳統(tǒng)保存于無文字群體的民眾的口頭文之中，應(yīng)該要回到鄉(xiāng)間去尋回這種正在消失的傳統(tǒng)并書寫到文學(xué)中去。這種張揚浪漫主義的美學(xué)主張，要求回到鄉(xiāng)間、深入民眾生活。這種實證方法深刻影響了1世紀(jì)諸多學(xué)科的發(fā)展更重要的是這種實證方法與人類學(xué)的旨趣有著一定程度的不謀而合。20世紀(jì)的美學(xué)與人類學(xué)關(guān)系變得更為復(fù)雜。兩者的關(guān)系由單向影響變成了互動影響。從事美學(xué)或者人類學(xué)研究的學(xué)者，有時很難對其作出學(xué)科上的歸納。如美學(xué)界弗萊的原型理論，很大程度上是以人類學(xué)作為基礎(chǔ)的，同時，其原型理論對人類學(xué)也有很大的借鑒作用。此外，美學(xué)與人類學(xué)最明顯的互動奠過于結(jié)構(gòu)主義在兩個學(xué)科中的表現(xiàn)了。
音樂美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向之所以可能，另一重要原因是人類學(xué)的學(xué)科開放性為其了足夠的空間。作為一門全面研究人及其文化的人類學(xué)，文化是人類學(xué)研究的重要核心對象。何為文化在人類學(xué)視野中，“文化，就其在民族志中的廣義而論，是個復(fù)雜的整體，它包含知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和個人作為社會成員所必需的其他能力及習(xí)慣?！碧├赵谶@里，需要引起我們注意的是，作為人類學(xué)研究對象的文化的一個重要方面是“藝術(shù)”。“藝術(shù)”自泰勒時代起，就已經(jīng)作為一個重要方面納入人類學(xué)的研究視野中了，并且，在藝術(shù)研究方面，出現(xiàn)了一大批研究成果。在181年出版的原始文化中，泰勒依據(jù)大量的人類學(xué)資料，對人類的心靈意識觀念進行了綜合全面的研究，從人對自我與自然的關(guān)系認識的角度生動闡述了人類的意識產(chǎn)生過程，包括人類的藝術(shù)、審美觀念的各方面也都有涉及。在原始文化之后的另一部人類學(xué)經(jīng)典之作金枝180年，更是以豐富形象的資料探討了早期人類生活中各方面的起源、演進及傳播。這些人類學(xué)經(jīng)典作品有關(guān)早期人類意識觀念產(chǎn)生、演進的論述對“美學(xué)”研究產(chǎn)生震撼性啟發(fā)。人類學(xué)自學(xué)科產(chǎn)生起就已經(jīng)開始對藝術(shù)進行研究，藝術(shù)是人類學(xué)與生俱來的一個觀照對象。特別是到了1世紀(jì)中葉以后，隨著大量歐洲舊石器時代的雕刻、壁畫等遠古藝術(shù)的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，人們，尤其是人類學(xué)家對美洲、歐洲等地現(xiàn)存原始藝術(shù)的研究逐漸興盛起來，其中最具代表性的是美國人類學(xué)家博厄斯，作為民族音樂學(xué)美國學(xué)派的真正奠基人，他于126年出版的原始藝術(shù)被視為人類學(xué)系統(tǒng)研究原始人的藝術(shù)和審美活動的經(jīng)典之作。人類學(xué)傳人中國后，同樣也非常重視對藝術(shù)的研究，中國人類學(xué)的開創(chuàng)者蔡元培曾撰寫過美術(shù)的起源等文章。人類學(xué)家凌純聲在湘西苗族調(diào)查報告和畬民圖騰文化研究等著作中，集整理了大量的民間文化藝術(shù)并作出了精彩的論述；林惠祥在文化人類學(xué)中，專列章節(jié)討論原始藝術(shù)問題，對原始人的人體裝飾、器物裝飾、音樂舞蹈和詩歌做了詳盡的分析；岑家梧的史前藝術(shù)史、圖騰藝術(shù)史和中國藝術(shù)論集，已經(jīng)成為中國早期人類學(xué)家研究初民藝術(shù)的典范之作。20世紀(jì)80年代中國美學(xué)界隨“美學(xué)熱”而興起的原始藝術(shù)研究，其實質(zhì)主要就是利用人類學(xué)資料和方法進行的美學(xué)研究，也可以看做音樂美學(xué)和人類學(xué)進行學(xué)科聯(lián)盟的試驗。
美學(xué)對人類學(xué)素材引用的早期表述傳統(tǒng)，似乎成了音樂美學(xué)有朝一日要進行人類學(xué)轉(zhuǎn)向的隱喻，而美學(xué)與人類學(xué)相互影響的關(guān)系，正好為人類學(xué)接納音樂美學(xué)做了哲學(xué)和美學(xué)方面的準(zhǔn)備。人類學(xué)對藝術(shù)研究的歷史積累，為音樂美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向做好了人類學(xué)方面的準(zhǔn)備，了充分的可資借鑒的實踐經(jīng)驗和理論模式。音樂美學(xué)和人類學(xué)共同關(guān)注于對人的理解，有著天然一致的學(xué)科旨趣，共同關(guān)注于人類的各種音樂藝術(shù)，有著共同的學(xué)科對象，這樣的共同屬性為音樂美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向了堅實的理論平臺，也是學(xué)科內(nèi)部發(fā)展的素質(zhì)要求和可能。
就中國而言，20世紀(jì)80年代以來的原始藝術(shù)研究，吸取人類學(xué)和美學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢，在實踐模式和理論建構(gòu)方面積累了大量的可資借鑒的經(jīng)驗，一方面為美的質(zhì)的探尋了實質(zhì)性的啟發(fā)，另一方面為有朝一日取得新的學(xué)科命名作做了必要而充分的探性鋪設(shè)。
2音樂美學(xué)、人類學(xué)與區(qū)域文化研究具有一種天然的有機聯(lián)系，人類學(xué)的文化整體觀肯定了無文字民族的簡單社會同文字民族的復(fù)雜社會具有同等的研究價值。遠離文明中心的位于邊緣的族群文化，不見得總是因其經(jīng)濟基礎(chǔ)薄弱以及缺乏發(fā)表民族聲音的話語權(quán)，而沒有生發(fā)出自成一體的愉悅身心的生存智慧。區(qū)域文化調(diào)查的展開奠定了音樂美學(xué)、人類學(xué)研究的基礎(chǔ)，而充分體現(xiàn)審美精神的區(qū)域文化建設(shè)，是實現(xiàn)音樂美學(xué)、人類學(xué)價值的關(guān)鍵所在，區(qū)域人文資源的調(diào)整與音樂美學(xué)、人類學(xué)研究又構(gòu)成相輔相成的兩個側(cè)面。
從歷史悠久來，我國少數(shù)民族審美文化和審美意識史，可以追溯到史前的舊石器時代。在中國周邊環(huán)行地帶上的臺灣島、嶺南山地、云貴高原、青藏高原、天山南北、蒙古高原、東北平原，都有舊石器和新石器的考古發(fā)現(xiàn)，顯現(xiàn)出原始先民最初的審美文化和審美意識的萌芽。而中國周邊環(huán)行帶，正是我國許多少數(shù)民族先民發(fā)軔、生息、開發(fā)和經(jīng)久不息的進行活動的地域。中國少數(shù)民族審美文化的自覺創(chuàng)造和美學(xué)思想的理論形態(tài)的形成，最遲也可追溯到魏晉南北朝時期。目前已知，早在千余年前的魏晉南北朝時期，彝族就誕生了兩位大學(xué)者，一是舉奢哲，撰寫了多部詩論和文論，現(xiàn)已整理成彝族詩文論一書出版。一是女學(xué)者阿買尼，有詩論傳世，今整理成彝族詩律論出版，他們與劉勰、鐘嶸等大家當(dāng)屬同一代。
從發(fā)育完整來，縱觀中國少數(shù)民族美學(xué)思想和審美文化，既有歷史發(fā)展階段的完整性，也有表現(xiàn)型態(tài)的完整性，在中國美學(xué)史上，也涌現(xiàn)出一批赫赫有名、影響深遠的思想家和美學(xué)家，其中的佼佼者除了上述的兩位外還有元結(jié)鮮卑、劉禹錫匈奴、法拉比突厥、薩都刺回、薩班貢嘎堅贊藏、辛文房色目、李贄回、阿爾納蒙、葉赫那蘭性德滿等，他們著作甚豐，其中既有關(guān)于美的哲學(xué)思辨，也有門類美學(xué)的闡發(fā)，并且他們都各自代表了一個時代，共同推動了中國美學(xué)的發(fā)展。
從蘊涵豐富來，不僅歷史久，數(shù)量多，而且表現(xiàn)形態(tài)多樣、文化蘊涵豐富，有其獨特的活態(tài)系統(tǒng)。中國少數(shù)民族美學(xué)思想，既有豐富的理論專注，也在哲學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)以及大量的文藝論著中，表達了關(guān)于美學(xué)的和審美的觀點和主張。
更值得提及的是我國的少數(shù)民族都能歌善舞、精繪巧藝，更不乏荷馬式的人物，各種藝術(shù)門類都有驚世之作，還有無與倫比的豐富多彩的民俗文化。在民族審美活動中，某些音樂藝術(shù)形式總是出現(xiàn)在民俗事象中，有的還是民俗的不可分割的組成部分。如，納西的東巴舞樂、藏族的藏戲、土家族的毛谷斯、壯族的蜂鼓等，這些精美絕倫的審美實踐和審美創(chuàng)造，全面地表現(xiàn)了他們的審美意識、審美追求和美學(xué)思想。中國少數(shù)民族的美學(xué)思想和審美文化，深厚的積淀著民族文化精神，是中國美學(xué)的源頭和典型表現(xiàn)。
由于歷史原因，中國各少數(shù)民族社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的發(fā)展具有不平衡性，導(dǎo)致各民族的傳統(tǒng)藝術(shù)也出現(xiàn)不平衡性。若按其社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的歷史順序排列起來，我們會發(fā)現(xiàn)各少數(shù)民族在共時空間中卻有著歷時性特征。大致可以構(gòu)成中華民族社會發(fā)展歷史的縮影。20世紀(jì)50年代以前，西南、海南、東北的部分少數(shù)民族，還保留濃厚的原始形態(tài)，處于氏族部落社會，創(chuàng)造了狩獵、刀耕文化，主要信仰萬物有靈、自然崇拜；如大涼山彝族，存在著較為完整的奴隸制，并以農(nóng)耕文化為主，祖先崇拜盛行。這些民族由于地理環(huán)境的封閉和特殊的歷史進程，藝術(shù)仍處在較低的階段；藏族等民族，曾實行領(lǐng)主經(jīng)濟占統(tǒng)治地位的封建農(nóng)奴制；而回、蒙、苗、壯、滿等少數(shù)民族，封建地主經(jīng)濟比較發(fā)達，這些民族，因為內(nèi)部文化特質(zhì)的強大有力及其排他性，他們的藝術(shù)便處于與其社會形態(tài)相對應(yīng)的自然發(fā)展之中，由此，植根于民族文化土壤中的各少數(shù)民族藝術(shù)的美學(xué)思想和審美文化，因其社會發(fā)展的不平衡性而表現(xiàn)出歷時性特征。因此，中國少數(shù)民族藝術(shù)的審美意識和審美文化，在同一時空中為我們了鮮活形態(tài)，對研究民族音樂藝術(shù)的審美意識和審美文化的發(fā)生、發(fā)展、變異是極其珍貴的“資源”。
人類學(xué)文化整體觀強調(diào)各種文化形態(tài)之間相互滲透的固有特性，認為文化、藝術(shù)、音樂等審美文化深深植根于民族文化整體之中。來民族民間藝術(shù)、音樂歌舞的原初存在形態(tài)就是同民族生活處于一個統(tǒng)一體中，祭師就是文化藝術(shù)的直接創(chuàng)造者和傳承者，祭壇就是文壇，歌壇不是為了表演，而是自發(fā)地抒發(fā)內(nèi)心情愫的渠道，是沒有功利目的的自我情感體驗。這種原生態(tài)的藝術(shù)審美文化同特定區(qū)域的文化習(xí)俗以及生存境況密切相關(guān)，調(diào)查研究特定族群的文化機制及社會文化發(fā)展策略，其實也是提升文化層次和審美旨趣的資源前提。
現(xiàn)代社會文化急劇變遷，為學(xué)術(shù)研究的革故鼎新創(chuàng)造新的契機。中國學(xué)術(shù)理應(yīng)相對于中國社會文化基礎(chǔ)而存在。有益于中國問題的解決而體現(xiàn)應(yīng)有的價值。
3中國少數(shù)民族藝術(shù)的審美文化和美學(xué)思想，具有鮮明的東方文化特征。
第一，神秘性與體悟性。中國少數(shù)民族文化精神，主要受其經(jīng)濟活動方式和宗教信仰的制約。中華人民共和國成立前，中國的許多少數(shù)民族還處在原始社會末期或向階級社會轉(zhuǎn)型期，原始宗教信仰和初期階級宗教信仰滲透在物質(zhì)生活和精神生活的各個方面，并形成了以神秘主義為精魂的一體化的社會意識形態(tài)，而其他一些少數(shù)民族雖已進入農(nóng)業(yè)時代和階級社會，但也都經(jīng)歷了“政教合一”統(tǒng)治的歷史過程，神秘主義依然是民族文化精神的主導(dǎo)，成為意識形態(tài)中占統(tǒng)治地位的思潮。這些都使少數(shù)民族審美意識和審美文化受到神話和宗教文化意識的浸漬，彌漫著神秘主義色彩。這里講的神秘主義不是指狹義的宗教教義，而是指宗教文化哲學(xué)，是一種世界觀，一種對世界、對人生的基理解，這種宗教文化哲學(xué)和世界觀，其主要特征是消解主體和客體、主觀和客觀、人和自然、人和神、精神和物質(zhì)等一切對立面和界限，認為宇宙和世界在質(zhì)上是有機的“生態(tài)的”，內(nèi)部各個部分是相互聯(lián)系、相互作用、相互滲透和相互轉(zhuǎn)化的，超越所有對立力量的統(tǒng)一。因而，宇宙和世界的終極實在歸于“一”，這“一”或“靈”，或“神”，或“佛”，或“心”，稱謂不同，質(zhì)即“混沌”?！懊馈币彩腔煦绲摹耙弧?，美和美感是不可區(qū)分的。而與神秘性相伴的是體悟性特征。中國少數(shù)民族音樂藝術(shù)的審美文化和美學(xué)思想的旨趣在于對實在、對知識和對人生的體悟，而不是對經(jīng)驗的闡釋和理論。
按神秘主義世界觀，終極的實在和絕對的知識，永遠無法成為理性的對象或用概念、語言來表達，人們只能在知覺經(jīng)驗中去把握“實在”和“知識”的表象，而不能把握“實在”和“知識”身。唯有在“靈感”和“頓悟”的機緣中，或通過“沉思”或“體驗”，才能達到終極的實在和絕對的知識的彼岸。受到宗教神秘主義哲學(xué)方法論的指導(dǎo)，在中國少數(shù)民族美學(xué)中，并不太關(guān)心概念、邏輯和理論，而是用隱喻、象征、想象、形象，用對體驗的描述，來傳達他們對美學(xué)問題的思辨，甚至用神話的方式來表達其所謂的美學(xué)見解。例如，承擔(dān)著原始宗教、巫術(shù)功能的藝術(shù)就存在著這種象征、隱喻、形象等體驗。這類藝術(shù)有原始性質(zhì)的音樂、舞蹈、繪畫和雕塑。在中國的西北、西南各少數(shù)民族宗教音樂、舞蹈中便有所體現(xiàn)，像藏族的羌姆、苗族的儺愿舞、彝族的面具刀舞、傣族的魔鬼舞等，這類音樂舞蹈，多戴面具或繪臉譜，伴隨著音樂節(jié)奏來模擬戰(zhàn)爭和動物的動作以表現(xiàn)神界的內(nèi)容。所以，這種方式很富于魅力和想象力，但有時也常常會模棱兩可，不那么精確。但不能因為他們的理論不深刻，就認為他們沒有美學(xué)。所以，中國少數(shù)民族音樂美學(xué)，其全部思想、思辨和理論就在生命的體驗中。
第二，功利性與非功利性。音樂中的功利性與非功利性是一個審美態(tài)度問題?，F(xiàn)代藝術(shù)審美特別強調(diào)了藝術(shù)的非功利性、非實用性的性質(zhì)，注重利害關(guān)系和實用態(tài)度的轉(zhuǎn)換。但少數(shù)民族音樂、舞蹈等藝術(shù)形式及其審美的實用性和非實用性總是混融在一起。首先，少數(shù)民族藝術(shù)總是與民族習(xí)俗結(jié)合在一起，成為民俗的一個組成部分。如蒙古族的摔跤舞蹈，一般只出現(xiàn)在那達慕大會上。少數(shù)民族的儀式音樂活動總是存在于每個個體從出生到成年到結(jié)婚再到最后死亡的各種習(xí)俗中，為這一系列的人生禮儀服務(wù)。如佤族的剽牛舞，總是包容在“剽?！钡牧?xí)俗中，來服務(wù)于重大祭司或喜慶的活動，像這些藝術(shù)還沒有從習(xí)俗中分離出來，只是為了娛樂、教育的功能。作為客體，這種藝術(shù)形式還沒有和操作他們的人們構(gòu)成真正的審美關(guān)系，只有把這種娛樂功能上升為一種審美功能，那才是真正的藝術(shù)。
所以只有把藝術(shù)從民俗中分離出來加以改造，才能使其從功利性與非功利性的混融狀態(tài)走向純審美性轉(zhuǎn)化。
但與此同時，審美的實用和非實用性的混融也是民族藝術(shù)求得發(fā)展的歷史性需要。如民族服飾文化、建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)的實用性和非實用性的結(jié)合，都是藝術(shù)身的需要，拋棄了實用性，這些藝術(shù)形式便不復(fù)存在。還有許多少數(shù)民族的音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等藝術(shù)形式，它們的審美非功利性雖然占主導(dǎo)地位，但實用性至今依然存在。因為產(chǎn)生、發(fā)展、保留它們的社會、文化條件與環(huán)境還或多或少地存在。所以，它們要為特定的對象服務(wù)也就不可避免了。再加之實用性功能也是民族藝術(shù)自身存在和發(fā)展的需要。隨著少數(shù)民族藝術(shù)的逐漸成熟和完善，藝術(shù)的非功利性就會成為藝術(shù)審美態(tài)度的主要方向，而實用性會逐漸喪失在審美活動中。因此，民族藝術(shù)的發(fā)展歷程就是一個藝術(shù)的功利性與非功利性的消長關(guān)系，也是一個實用的非審美態(tài)度向非功利的審美態(tài)度的轉(zhuǎn)化過程。
第三，綜合性文化混融性。少數(shù)民族音樂是一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，其中蘊涵了一種強烈的生命意識，而作為一種重要的審美經(jīng)驗，積淀在民族審美心理結(jié)構(gòu)中。所謂生命意識就是活動中的自由意識，一種企圖擺脫來自物質(zhì)和精神領(lǐng)域的束縛的自由意識，一種情感化了的靈魂意識和道德意識，它們包含在人類一切行為之中。使民族意識充滿了濃郁的生命意識。就民族音樂而言，它們在旋律、和聲、音色等運用上顯得都很豐富，而少數(shù)民族音樂的節(jié)奏是民族音樂中最為突出的。如布朗族、阿昌族、畬族的音樂節(jié)奏感十分強烈。有些民族的音樂在四要素的運用上都已達到了相當(dāng)高的水平，像維吾爾族的十二木卡姆，納西族的白沙細樂等。但所有的民族音樂都有一個驚人的相似之處，那便是突出地注重節(jié)奏的應(yīng)用，而應(yīng)用節(jié)奏的根源只能是情感，因為情感身就是人類生命意識的一部分，所以，民族音樂中突出節(jié)奏的品格就是生命意識的藝術(shù)寫照。此外，在民族服飾藝術(shù)、各民族舞蹈及民族文學(xué)中，都體現(xiàn)出了一種強烈的生命意識。民族藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展及傳承與它的歷史條件、社會環(huán)境、文化發(fā)展基上是對應(yīng)的，它和人們普遍關(guān)心的焦點生存、繁殖、發(fā)展的需要相對應(yīng)。民族藝術(shù)集中體現(xiàn)了一種強烈的生命意識。民族藝術(shù)這種歷史特點，使得整個藝術(shù)領(lǐng)域顯現(xiàn)出一種動蕩不安的氛圍。這種民族的生命意識已經(jīng)作為一種審美的表現(xiàn)力和情感力積淀在民族審美結(jié)構(gòu)中了。
啟示三音樂美學(xué)與人類學(xué)在學(xué)術(shù)整合中凸顯和超越
現(xiàn)代社會的文化在急劇變遷，為學(xué)術(shù)研究的革故鼎新創(chuàng)造了新的契機。中國學(xué)術(shù)理應(yīng)相對于中國社會文化基礎(chǔ)而存在，這樣有益于中國問題的解決并體現(xiàn)出應(yīng)有的價值。研究當(dāng)代音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和方法論原則，我認為不應(yīng)忽視中國少數(shù)民族藝術(shù)，尤其是其音樂藝術(shù)的審美文化和審美實踐，并從中國少數(shù)民族音樂的審美活動和審美文化的創(chuàng)造實際出發(fā)吸收一些資源，滋生出一系列新質(zhì)。
音樂美學(xué)進行人類學(xué)轉(zhuǎn)向的結(jié)果，是音樂美學(xué)發(fā)展過程中進行學(xué)科轉(zhuǎn)向、視野變更和路徑調(diào)整的策略之一。這似乎先天性地賦予了人類學(xué)和美學(xué)具有學(xué)科聯(lián)袂、派生關(guān)系的特征。在當(dāng)時的歷史處境中，對音樂美學(xué)的發(fā)展起到一種轉(zhuǎn)換視角和超越困境的策略功能，通過對具體藝術(shù)形式如音樂、歌舞、戲劇的人類學(xué)研究，來不同程度地推進音樂美學(xué)的進展，至少，音樂美學(xué)研究中人類學(xué)視野就為美學(xué)人主義和科學(xué)主義的沖突化解作出了實質(zhì)性的貢獻。從學(xué)科研究對象而言，美學(xué)與人類學(xué)關(guān)注的核心是人類的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動，而藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動所體現(xiàn)出來的人類審美經(jīng)驗，恰恰也是音樂美學(xué)所關(guān)注的焦點。由此而言，它與音樂美學(xué)在研究對象上有著共同的關(guān)注焦點。20世紀(jì)0年代中葉中國出現(xiàn)的一門新興學(xué)科審美人類學(xué)，它運用人類學(xué)的方法和概念，系統(tǒng)，研究和闡釋美學(xué)問題和審美現(xiàn)象，希望通過田野調(diào)查的手段深入到少數(shù)民族的日常生活，從現(xiàn)實體驗出發(fā)，把握少數(shù)民族深隱的底層文化和邊緣文化，通過解讀少數(shù)民族文化的符號密碼和揭示其文化為模式，達到探求其文化體現(xiàn)背后隱藏的被社會約定俗成的一套規(guī)則與禁忌，最終挖掘出其文化中蘊含的鮮活生命力。
審美人類學(xué)嶄露頭角之初，并未得到國內(nèi)多數(shù)學(xué)者的認同與重視，但一些學(xué)者在長期田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，提出以審美意識形態(tài)和審美制度為中心的審美人類學(xué)理論，在國內(nèi)美學(xué)界引起了普遍關(guān)注。盡管目前在音樂學(xué)界，關(guān)于音樂美學(xué)與人類學(xué)方法的結(jié)合遠未達到像審美人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展程度，但我們可以從20世紀(jì)80年代國外一些人類學(xué)家在關(guān)注文化、藝術(shù)中的審美現(xiàn)象和情感表達方式所做的相關(guān)研究中，可以品味出這其中的一些蹤影，如12年，美國人類學(xué)家?guī)焯鼐庉嫵霭娴娜祟悓W(xué)、藝術(shù)與美學(xué)一書，提出美學(xué)人類學(xué)的法。16年，范丹梅撰寫美在語境中走向人類學(xué)的美學(xué)探討，美學(xué)人類學(xué)作為一門交叉學(xué)科的輪廓日益清晰。此外，羅伯特萊頓的藝術(shù)人類學(xué)，沃爾夫?qū)寥麪柕淖呦蛭膶W(xué)人類學(xué)，哈徹的作為文化的藝術(shù)藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論，布洛克的原始藝術(shù)美學(xué)，安東尼泰特羅的文人類學(xué)等著作，也都是基于美學(xué)立場來對各類藝術(shù)形式其中也包含了音樂舞蹈進行研究，只是在研究的路數(shù)上按照人類學(xué)的方式而已，所以，從美學(xué)立場上來看，這都是人類學(xué)走向成熟的標(biāo)志。然而，他們的研究旨趣主要是美學(xué)研究，真正從人類學(xué)學(xué)科立場出發(fā)進行藝術(shù)研究的似乎還很少。
當(dāng)代音樂美學(xué)研究的這種新視野，是從人類學(xué)視角對音樂藝術(shù)作出關(guān)照和把握。人類學(xué)常把音樂藝術(shù)當(dāng)做一套象征符號體系來對待，所以，對音樂藝術(shù)的理解，就成了對音樂藝術(shù)符號的象征含義和文化意義的解讀，這又是現(xiàn)代音樂人類學(xué)的焦點問題。而音樂人類學(xué)研究的首要問題便是詮釋音樂藝術(shù)符號得以存在的文化生態(tài)，也就是對音樂藝術(shù)符號的外顯媒介和載體進行通透的把握，實際上也就是對音樂藝術(shù)賴以存在的特定群體的生活進行整體性的觀照。通過透視音樂藝術(shù)符號的文化生態(tài)特征，方能進入到音樂藝術(shù)身去探究其所包含的內(nèi)隱的文化價值和潛在意義，才能富有體驗性的準(zhǔn)確理解音樂藝術(shù)的符號意義，而不至于發(fā)生理解不透或理解過剩這樣的誤讀行為，最終才能以藝術(shù)符號作為切入點達到對特定群體的理解，即由理解藝術(shù)到理解人。也就是，音樂美學(xué)的人類學(xué)視角不僅僅對音樂藝術(shù)作出理解，它更多的是尋求和把握音樂藝術(shù)存在的整體文化格局，深入透析生活與藝術(shù)的互動關(guān)系，揭示音樂藝術(shù)何以產(chǎn)生、何以發(fā)展和演變的人類學(xué)根據(jù)。
音樂美學(xué)研究中的人類學(xué)方法，在操作上表現(xiàn)出來的學(xué)科特質(zhì)便是從人類學(xué)中整合而來的音樂民族志方法。音樂民族志方法主要是一種人類學(xué)的田野調(diào)查研究方法，研究者盡可能地進入到某個特定群體文化中研究其音樂活動，并從當(dāng)?shù)厝藘?nèi)部的視角有關(guān)意義與行為的解釋。該方法的一個重要理念便是文化整體觀，即“對某一文化進行全貌性的深入研究”，實際就是強調(diào)文化的相關(guān)性、聯(lián)系性，即使是對某一單個音樂文化現(xiàn)象進行研究，也得綜合關(guān)注這一單個音樂現(xiàn)象與其他眾多音樂現(xiàn)象呈現(xiàn)出來的整體特征。因而，要以整體觀的視角把握音樂藝術(shù)現(xiàn)象，“旨在通過最細致的觀察，有關(guān)某一音樂活動方式的全面圖景”。音樂民族志方法的精髓是參與觀察，這就能夠確保研究者獲得深刻的文化體驗感，從而盡可能地避免研究者主觀意志的干涉。參與觀察所獲得的共同體驗在音樂人類學(xué)研究中是至關(guān)重要的。如果連一種最起碼的音樂文化體驗都沒有，那音樂藝術(shù)特征、音樂功能等話題從何談起呢而美、藝術(shù)之類的文化現(xiàn)象，更多的是與人們的感性、情感生活密切相連的，從而也就要求研究者更多地從主位出發(fā)，在對文化作出深描的基礎(chǔ)上，以設(shè)身處地的姿勢、同樣的審美體驗進入音樂藝術(shù)的空間，才能對音樂藝術(shù)作出富有體驗性的共鳴理解d這樣，才能真正領(lǐng)會到藝術(shù)與美這樣一些抽象的概念所具有的精彩韻味，也才能理解它們是如何形象生動地展現(xiàn)于特定群體的生活中。
音樂美學(xué)的人類學(xué)探討以美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的理論思辨作為潛在資源，以人類學(xué)的田野實證作為具體路徑，以強烈的人文關(guān)懷精神和求實的參與觀察方法彰顯其自身的敏銳現(xiàn)實介入力和問題闡釋力，它所具有的靈活性、開放性與包容性，是美學(xué)、音樂美學(xué)或者人類學(xué)都無法企及的，這正是音樂美學(xué)的人類學(xué)異樣的視域超越性特質(zhì)之所在。
人類學(xué)因為不同國家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)及不同流派的理論主張的差異，形成各有特色而異彩紛呈的方法論，盡管每一種方法各有所長，但它的一些相對穩(wěn)定而在大多數(shù)情況下行之有效的方法，可以對其他學(xué)科一些啟迪。比如對于音樂美學(xué)研究中的人類學(xué)方法而言，田野調(diào)查與實證精神、文化整體觀與縱橫坐標(biāo)的確立等方法都可以成為其借鑒的對象。
1田野調(diào)查與實證精神。田野調(diào)查是音樂美學(xué)研究中人類學(xué)方法應(yīng)具有的基功。田野豐富多變的文化事項始終是重要的理論靈感源泉，純粹的理論分析是無法解決美學(xué)研究中遇到的難題的。因此，只有通過扎實的田野調(diào)查工作，掌握充分的少數(shù)民族文化、音樂藝術(shù)的一手資料，在感性認識積累的基礎(chǔ)上，運用美學(xué)、人類學(xué)理論深入到少數(shù)民族原生態(tài)文化內(nèi)在隱喻的符號體系和象征系統(tǒng)，挖掘少數(shù)民族音樂文化的審美價值。
我國少數(shù)民族中的一些民族沒有文字，沒有留下文獻，大量豐富的審美文化事象就在他們的現(xiàn)實生活中。把人類學(xué)特有的以田野調(diào)查與實證精神作為對文化進行整體把握的學(xué)科特征，使人類學(xué)的藝術(shù)和審美研究具有從實踐出發(fā)的可能性。
2文化整體觀與縱橫坐標(biāo)。從文化藝術(shù)存在的形態(tài)上看，中國的人類學(xué)研究對象是包括物質(zhì)文化、制度文化和精神文化的所有內(nèi)容。實際上三者之間的區(qū)分主要是為了敘述的方便。
在研究中應(yīng)注意彼此之間的密切聯(lián)系，意識到物態(tài)的文化同樣凝聚著精神文化的因素，而且更生動地體現(xiàn)了某個民族的智能水平、精華層次、宗教觀念和心理意識。精神文化的創(chuàng)造也有賴于一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，制度文化則在物質(zhì)精神兩種文化之間起到中介作用。
中國是世界上獨一無二的古代文明賡延不絕的國家，五千年的文明史，是舉世無雙的寶貴財富，也是值得從縱橫交叉的角度加以多方位闡釋的重要對象。在這點上，歷史學(xué)與人類學(xué)的互補性尤為明顯。但人類學(xué)家對史料的運用自當(dāng)有別于歷史學(xué)家的態(tài)度和方法，他們基于人類學(xué)的立場、觀念、方法和目的，欲從重復(fù)出現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象中，理出行為的通則一是為了了解人類學(xué)自己的行為；二是為求對人類未來作出預(yù)測。
同樣是縱向的、發(fā)展的理念，但貫徹始終的主線卻因?qū)W科不同而相互區(qū)別，人類學(xué)所關(guān)注的更多的是行為模式、思維特征、價值觀念、文化精神等要素在不同時空條件下的不同表現(xiàn)形態(tài)。
人類學(xué)研究文化的發(fā)展歷程，更多地表現(xiàn)為微觀的研究。音樂人類學(xué)家在觀察某個區(qū)域的音樂活動行程時，并不意昧著他們是在觀察凝固的、靜態(tài)的整個文化和社會，而應(yīng)敏銳地意識到他所面對的，僅是某一特定時空演化過程中的某個具體時段上的文化，超越這個區(qū)域的音樂文化，還有更廣泛、更深遠的文化結(jié)構(gòu)。
3文化哲學(xué)觀。文化哲學(xué)的主題是文化的人、人的文化、人的價值和意義。人類由宗教文化、科學(xué)文化而達到審美文化，才有比較完整形態(tài)的美學(xué)。審美不僅是哲學(xué)思辨的最高層面，也是人生的最高階段和境界。中國少數(shù)民族的審美意識是一個完整的文化心理狀態(tài)系統(tǒng)，其審美活動和審美創(chuàng)造的根是作為人的生存方式和生命形式。研究少數(shù)民族音樂美學(xué)，尤其應(yīng)該以人的價值和意義為制高點，拓展到廣闊的文化、藝術(shù)、音樂等領(lǐng)域，把審美始終作為人的文化系統(tǒng)來把握。當(dāng)代音樂美學(xué)尋求回答或解釋的是有關(guān)音樂藝術(shù)和審美經(jīng)驗具體問題的學(xué)術(shù)取向，這就為人類學(xué)介入音樂美學(xué)問題研究提出了學(xué)術(shù)的訴求。
4跨文化比較研究?？缥幕容^的觀念與人類學(xué)強調(diào)的整體觀一脈相承。每個族群的審美文化特質(zhì)、審美文化個性，其實是相對其他族群的審美文化而言的。如果局限于某個特定的狹范圍，不超出民族視角，就會以偏概全地得出不切實際的結(jié)論。
跨文化的審美藝術(shù)形式比較，還是理解異文化的重要前提。
人類學(xué)的重要使命之一就是增進不同文化背景的各族群之間的和諧，未來達到這種和諧，是以相互溝通、相互了解為基礎(chǔ)的。
通過跨文化比較，探尋出不同文化中的審美文化特質(zhì)，對這些特質(zhì)進行發(fā)掘和研究，使之成為各族群共同的審美對象。
就音樂美學(xué)研究中的人類學(xué)視野而言，跨文化的比較研究，可以將西方的審美音樂文化作為參照系統(tǒng)，亦可對不同區(qū)域、不同族群的審美音樂文化進行比較。中國南方和北方、東部和西部、漢族和少數(shù)民族以及各少數(shù)民族之間，包括審美文化在內(nèi)的各種文化互動都有必要理清其演變的脈絡(luò)、互化的過程，比較各自的優(yōu)劣，從而全面展示各區(qū)域、各族群審美文化的多姿多彩的形態(tài)特征。
5開放性思維。吸納一切合理、有用的方法，多學(xué)科、跨學(xué)科地參與，使其真正體現(xiàn)出美學(xué)學(xué)科的邊緣性。因為跨學(xué)科地研究可以使不同學(xué)科的學(xué)者們從其他學(xué)科中引用佐證資料、獲得思想靈感、借用理論模式。尤其應(yīng)該注意引進自然科學(xué)思維方法和現(xiàn)代科技思維方法。20世紀(jì)，人文精神的最深刻的變革是哲學(xué)思維的變革和思維方式的變革。林林總總的現(xiàn)代學(xué)派和現(xiàn)代主義的誕生作為方法論都有其存在的合理性和有用性。我們不能歸宗一家、承脈一派，不能順我者昌，逆我者亡，應(yīng)有吸納和消化人類一切智慧的博大、健康的肌體。只有拓展方法、擴大觀察視角，才能深入對象深處結(jié)構(gòu)，有所新發(fā)現(xiàn)、新創(chuàng)造。同樣，只有這樣，才能使少數(shù)民族音樂美學(xué)從普遍的感悟體驗升華為理性邏輯，才能使少數(shù)民族審美走向現(xiàn)代化。
結(jié)束語如果，20世紀(jì)是東西方文化激烈沖突、碰撞的世紀(jì)，給中國文化造成了一種痛苦、扭曲、壓抑的情節(jié)，那么21世紀(jì)將是一個東西方文化對話、交融、綜合的世紀(jì)，世界文化不但將由昔日的西方文化霸權(quán)或“西方中心”，走向東西方各民族文化多元并存發(fā)展的格局，而且很可能是一個在對話、交融與綜合中達到建立新體系、創(chuàng)建新文化的輝煌時期。目前，正是東西方文化處在新的轉(zhuǎn)型期，對話、交流與綜合是首先要解決的話語問題。21世紀(jì)，中國文化發(fā)展戰(zhàn)略，首先是要確立中國文化自己的話語，這是雙向?qū)υ?、交流與綜合的基前提，否則只能仍舊是西方話語的獨白。音樂美學(xué)研究也是如此。當(dāng)代的中國音樂美學(xué)必須有一個立足點，這個立足點就是我們自己的各民族音樂藝術(shù)文化和精神，也就是要有我們自己的美學(xué)話語。
在這個意義上，加大力度研究中國音樂美學(xué)就尤其顯得十分必要了。
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