實(shí)體象征，是除了寓言象征之外的又一種整體象征。
事情仍可從海明威的《老人與?！氛f起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象征手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術(shù)史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：
沒有什么象征主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什么象征主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以后所看到的東西。一個作家應(yīng)當(dāng)懂得許許多多東西。
高齡的伯納德·貝瑞孫收到這封信后寫了一段話回答他：
《老人與?！肥且皇滋飯@樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又激動人心，猶如荷馬的詩。真正的藝術(shù)家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術(shù)家——但是任何一部真正的藝術(shù)品都散發(fā)著象征和寓言的意味。這一部短小但并不渺小的杰作也是如此。
海明威對象征的矢口否認(rèn)，并沒有阻止理論家們對這個問題的進(jìn)一步研究。但是，海明威的自白是值得重視的，伯納德·貝瑞孫的這段話后來受到海明威的贊許，更需要引起我們的注意。伯納德·貝瑞孫順著海明威的口氣，得出了“任何一部真正的藝術(shù)品都散發(fā)著象征和寓言的意味”這一海明威原本難于接受的結(jié)論。看來，象征和寓言都是有的，但與通常人們所理解的卻很不相同。
海明威所拒絕承認(rèn)的象征，是那種寫了海實(shí)際上并不是寫海，寫了魚又實(shí)際上并不是寫魚的象征。有人提出，這篇小說中啃食一切的鯊魚，大概是象征著海明威所討厭的批評家吧？以此類推，老人、小孩也各有所指了。這種象征，把感性外觀看成了一組“密碼”，要讀者閱讀時把它們“還原”成作家的本意所指。我們前面說過，這種象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承認(rèn)、正視作品的現(xiàn)象實(shí)體，作為討論的基礎(chǔ)。
深刻的意思是可以、而且應(yīng)該輸入的。但海明威追求意思和現(xiàn)象的統(tǒng)一性，堅持使意思的表述讓現(xiàn)象實(shí)體來正面地、完整地完成。他說的“更深的東西是您懂了以后所看到的東西”，就很好地闡明了達(dá)到這種統(tǒng)一性的途徑。
生活中我們可以看到很多東西，但不一定真正看懂，當(dāng)真正看懂之后，我們的目光、它們的面貌就會發(fā)生很大的變化。
因此，看懂，又使我們看到很多東西。這里所說的看懂，顯然是指發(fā)現(xiàn)事物的底蘊(yùn)，以及它與生活整體的內(nèi)在聯(lián)系。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之后才看到的形象。
因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蘊(yùn)之后，才在眼前浮現(xiàn)出一幅打魚的圖景。海明威覺得，在老人與海的搏斗中，他對人生的感覺能夠體現(xiàn)得最為淋漓盡致。這就把現(xiàn)象世界和意蘊(yùn)世界有機(jī)地統(tǒng)一起來了。
這種追求內(nèi)外統(tǒng)一的象征，是一種更深刻、更復(fù)雜、更難駕馭的象征。它不僅不同于隱喻式的符號象征，而且也不同于以怪異故事為外象的寓言象征。它以藝術(shù)家自己發(fā)現(xiàn)、構(gòu)建的一個平實(shí)的世界，來與世界整體對應(yīng)。由于它固守著現(xiàn)象實(shí)體，因此被稱作“實(shí)體象征
”。
笛福的《魯濱遜漂流記》可謂佳例。魯濱遜在荒島上開天辟地的事業(yè)，沒有什么怪誕之處。他與他所遇到的自然力，并不分別具有什么象征意義。上島來舉行人肉宴的生番，被營救的“星期五”，也并不具體地隱喻著什么。如果不存在這些象征和隱喻，那么，讀者對這部小說的興趣難道就在于一個傳奇性的荒島創(chuàng)業(yè)故事嗎？又不盡然。這部小說實(shí)實(shí)在在的故事里邊，包含著一種超越自身的偉力，呈現(xiàn)了人在自然懷抱里的創(chuàng)造自由和行動欲望，因此也在整體上“散發(fā)著象征和寓言的意味”
，使所有生活在這個世界上的人讀了都深為激動。這就是實(shí)體象征的功勞。
簡單說來，寓言象征的現(xiàn)象表層，無法讓人安駐，它以怪異的指向使人們向深層進(jìn)發(fā)；而實(shí)體象征的現(xiàn)象表層，卻可以讓人安駐，只不過在安駐之時產(chǎn)生超越本身的精神領(lǐng)悟。
這種特點(diǎn)，也使實(shí)體象征產(chǎn)生了一種煩惱：不少讀者也許會把對現(xiàn)象表層的安駐看作目的，而不再有繼續(xù)進(jìn)發(fā)的興趣。寓言象征就不可能產(chǎn)生這種情況。幾乎不會有人看了《犀牛》后就以為看了一個有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會有不少人看了《魯濱遜漂流記》之后只把它當(dāng)作一個遠(yuǎn)年的歷險故事。安駐致使停步，也是自然現(xiàn)象。因此，實(shí)體象征要比寓言象征艱難得多
，它要同時包蘊(yùn)引人安駐和引人深入的動力，殊非易事。
也有一些作品在外層形態(tài)上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點(diǎn)，但基本上還屬于實(shí)體象征的范疇?！短眉X德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用夸張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀，都帶有強(qiáng)烈的滑稽意味，但總的說來都是有可能發(fā)生的?！短眉X德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了。堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領(lǐng)域的通用名詞，與風(fēng)車、與羊群、與皮酒囊搏斗的游俠軼事，成為人類精神歷程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產(chǎn)生相當(dāng)程度的自我體認(rèn)，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭與和平》中也找不到。這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了典型形象時空范疇的美學(xué)功能，就是由實(shí)體象征散發(fā)出來的?！栋正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江農(nóng)村的心理構(gòu)成，也不止可以擴(kuò)大到某些上層階級的心理邏輯，而是象征著一個龐大的民族的精神狀態(tài)，甚至，根據(jù)國外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發(fā)達(dá)民族的精神狀態(tài)。這又是實(shí)體象征的效能。
典型形象有可能成為實(shí)體象征的載體，但遠(yuǎn)不是所有的典型形象都能通達(dá)實(shí)體象征。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的融合結(jié)構(gòu)中以形象為終端，而實(shí)體象征在形象和精神的融合結(jié)構(gòu)中以精神為終端。
以形象為終端的創(chuàng)造，需要有對現(xiàn)實(shí)生活的精細(xì)體察，以及對藝術(shù)表現(xiàn)的嫻熟技巧；以精神為終端的創(chuàng)造，則需要對現(xiàn)實(shí)生活的極廣泛的開拓和極深遠(yuǎn)的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實(shí)體象征比之于一般的典型形象，更需要藝術(shù)家具備思想家的稟賦和藝術(shù)上的天才，以及俯瞰社會、洞穿歷史的視野。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達(dá)到這個高度。這樣的作品一旦產(chǎn)生，則往往連他們自己也驚異不止。
以上所說的實(shí)體象征，我們是作為一種難于企及的藝術(shù)境界來看待的。在實(shí)際的創(chuàng)作中，不少藝術(shù)家仰視和學(xué)習(xí)這種境界，也取得了令人欣喜的成績。不妨試舉一例。
莫斯科電影制片廠的《秋天的馬拉松》一拍出來就引人注目，便是因為它帶有明顯的實(shí)體象征的色彩。一位中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應(yīng)，答應(yīng)大學(xué)上課，答應(yīng)出版社寫書，答應(yīng)領(lǐng)導(dǎo)交給他的別人不愿接受的事，于是，他的生活成天像馬拉松賽跑，氣喘吁吁。辦公室里一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕癡心的姑娘，結(jié)果只得在妻子和情人之間忙碌地應(yīng)付、遮蓋。又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步，他也勉強(qiáng)答應(yīng)了。他年歲已經(jīng)不輕，已進(jìn)入生命的秋天，這場“秋天的馬拉松”將會如何結(jié)局呢？
這樣一部作品，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數(shù)中國知識分子在看了這部影片后都說：“我就是他！”這個包含著不少幽默氣息的人生警告，適合于許許多多在生活長途中拙于選擇的中年人。
于是，這個實(shí)實(shí)在在的故事實(shí)體和形象實(shí)體，也就具備了象征功能。只不過這種象征的內(nèi)涵，太簡捷、太直露，缺少了一種精神世界所應(yīng)有的恢宏構(gòu)成，
因此還不能進(jìn)入我們上文稱道過的實(shí)體象征的佳作之林。
實(shí)體象征也可以由紀(jì)實(shí)通向抽象。這更是啟示著現(xiàn)實(shí)生活本身的質(zhì)直形態(tài)與生活潛流的密切關(guān)系。因此，表層越紀(jì)實(shí)，往往越有可能通向哲理提煉。海明威的《老人與海》對大海和捕魚的紀(jì)實(shí)程度達(dá)到了嘆為觀止的地步。同樣，笛福和塞萬提斯對紀(jì)實(shí)畫面的描寫也是相當(dāng)出色的，這種畫面與精神內(nèi)涵構(gòu)成了巨大的反差，從而締結(jié)了一種偉大的跨連。
現(xiàn)代繪畫大師康定斯基在《論形式問題》一書中指出：
現(xiàn)代的藝術(shù)體現(xiàn)著已經(jīng)成熟達(dá)到啟示的精神。體現(xiàn)的形式可以安排在兩個“極”之間。1．偉大的抽象；2．偉大的現(xiàn)實(shí)性。這兩個“極”啟開兩條路；這兩條路最后導(dǎo)引到一個目的。這兩項元素一直存在藝術(shù)里；第一項在第二項里表現(xiàn)自己。現(xiàn)在這兩元素似乎企圖分別地進(jìn)行它們的生活。那抽象的通過物象來愉快補(bǔ)充，或是相反，這好像是為藝術(shù)準(zhǔn)備了終結(jié)。
康定斯基的兩極歸一論，在實(shí)體象征中體現(xiàn)得最為透徹了。
意大利電影藝術(shù)家柴伐蒂尼在《對電影藝術(shù)的幾點(diǎn)看法》一文中指出：
藝術(shù)家的任務(wù)不是要使人們?yōu)樘摌?gòu)的人物的行為而感動或憤怒，……而是要在未經(jīng)渲染的紀(jì)錄性事實(shí)里，發(fā)掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經(jīng)濟(jì)的、藝術(shù)的意義。
柴伐蒂尼這里所反對的虛構(gòu)，是指一種戲劇性太強(qiáng)的編織。這個問題，梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術(shù)上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美，還是悲劇性，都不一定產(chǎn)生于精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見之于日常生活，見之于平凡世態(tài)。世間最復(fù)雜、最難耐、最困惑的課題，總是生活本身、人生本身?，F(xiàn)代藝術(shù)家正是出于對這一事實(shí)的承認(rèn)，也就從無限的謙恭轉(zhuǎn)向真正的偉大。
因此，紀(jì)實(shí)出現(xiàn)在象征結(jié)構(gòu)中，完全出于對具體生活與宏大精神之間神奇關(guān)系的皈服?，F(xiàn)代藝術(shù)對情節(jié)和沖突的淡化處理
，大多也本于此。
馬契列特在《電影藝術(shù)詩學(xué)》一書中指出了紀(jì)實(shí)性藝術(shù)的一些美學(xué)特征，其中主要有以下幾個方面：
一、強(qiáng)調(diào)生活面貌的令人信服的逼真。作品中出現(xiàn)的現(xiàn)象最好就像“移植”生活一般，而不要熱衷于戲劇性地“重組”；
二、不再以情節(jié)為核心，而是轉(zhuǎn)向精神→形象→情節(jié)的漸次遞嬗關(guān)系；
三、從具體、緊湊的行動，轉(zhuǎn)向總體、寬泛的行為；
四、從異常的沖突，轉(zhuǎn)向平常的情境；
五、從封閉自足結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向由觀眾創(chuàng)造性想象補(bǔ)足的寬松結(jié)構(gòu)；
六、從緊張急迫的格調(diào)，轉(zhuǎn)向從容和悠閑；
七、把以上這一切散淡風(fēng)致都升華為象征的表現(xiàn)力而直通哲理；
……
這樣的紀(jì)實(shí)，看起來與生活實(shí)體越來越接近了，其實(shí)卻是在呼喚蘊(yùn)藏在自然主義現(xiàn)象背后的大象征。
現(xiàn)代讀者正在快速地適應(yīng)實(shí)體象征。這種適應(yīng)正與他們對傳統(tǒng)藝術(shù)的逐漸不適應(yīng)同步。著名“新小說派”的女作家納塔麗·薩羅特指出：
對于那些經(jīng)作者運(yùn)用驚人的手法和通過意想不到的戲劇化動作所塑造的人物，現(xiàn)代的讀者是懷有戒心的。他也并不相信那像細(xì)布條一樣纏繞著人物的故事情節(jié)；這些情節(jié)使人物在表面上看來似乎自成一體，栩栩如生，實(shí)際上卻像木乃伊一般地死硬僵化。
《懷疑的時代》
與之相反，人們對于把象征與紀(jì)實(shí)合于一體的作品卻越來越覺得自然了。早在上世紀(jì)20年代，法國作家萊翁·萊蒙涅埃就指出：
純粹的象征主義與自然主義相距并不那么遠(yuǎn)……我覺得，象征主義與自然主義不是別的，而是同一塊布料的正反面。一面是用絲線織出的簡單的或稀奇古怪的花紋，另一面是亂七八糟的線條、結(jié)子，看起來雜亂無章，但所有絲線的走向服從一個任務(wù)——使正面出現(xiàn)這樣的花紋。
《民粹主義小說宣言》
這些話，有助于我們更好地認(rèn)識實(shí)體象征。