元雜劇的高度繁榮，大概延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。從十四世紀(jì)初年開始，元雜劇已漸漸顯現(xiàn)出一些疲衰之色。至十四世紀(jì)四十年代以后，景象更是不濟(jì)，入明之后，熱鬧了一陣，但在根本上已失去維持之力。

    元雜劇在走向衰落的過程中，比較象樣子的劇作家和劇目還是可以舉出一些來的，如鄭光祖的《倩女離魂》和《王粲登樓》、宮天挺的《范張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《兩世姻緣》等，都可以在中國戲劇文化史中留下名字。其中象《倩女離魂》這樣的劇目即便比之于黃金時(shí)代的那批杰作也并不遜色。但總的說來，元雜劇的風(fēng)華年月已經(jīng)過去，它已經(jīng)不能成為民族精神的典型代表了。

    衰落的原因何在呢？

    一個(gè)比較容易看得到的原因是北藝南遷，水土不服

    。一切美學(xué)現(xiàn)象都不可能全然擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂，更是明顯地滲透著特定地域的風(fēng)土人情、社會(huì)格調(diào)。明人王驥德曾經(jīng)憑借著他人的論述，說明過南曲和北曲的差別，以及構(gòu)成這種差別的深刻歷史淵源。他認(rèn)為，雜劇和南戲各有自己的音樂淵源，雜劇中不論雅俗，大致屬“北音”系列，而南戲則屬于“南音”系列。他匯集了以下這些論述來說明自己的觀點(diǎn)：

    以辭而論，則宋胡翰所謂：晉之東，其辭變?yōu)槟媳?，南音多艷曲

    ，北俗雜胡戎

    。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂

    ，多用吳音

    ；北國之樂

    ，僅襲夷虜

    。以聲而論，則關(guān)中康德涵所謂：南詞主激越

    ，其變也為流麗

    ；北曲主慷慨

    ，其變也為樸實(shí)

    。惟樸實(shí)

    ，故聲有矩度而難借

    ；惟流麗

    ，故唱得宛轉(zhuǎn)而易調(diào)

    。吳郡王元美謂：南、北二曲，“譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科?！薄氨敝鲃徘行埯?br/>
    ，南主清峭柔遠(yuǎn)

    。”“北字多而調(diào)促

    ，促處見筋

    ；南字少而調(diào)緩

    ，緩處見眼

    ?！北鞭o情少而聲情多，南聲情少而辭情多。“北力在弦，南力在板

    。北宜和歌

    ，南宜獨(dú)奏

    。北氣易粗

    ，南氣易弱

    ”。

    這是中國古代論述審美現(xiàn)象的地域性特征的最重要篇章之一，很有說服力地闡明了南北觀眾在聽覺審美方面的重大差別，從而也闡明了他們在整體戲劇審美上的不同習(xí)慣和不同需要。這種習(xí)慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反過來，它們也分別造就著南曲和北曲。王世貞說得很對：“詞不快北耳

    而后有北曲，北曲不諧南耳

    而后有南曲?！笨梢姡氨倍迸c北曲，“南耳”與南曲，有著密切的對應(yīng)關(guān)系；違背了審美習(xí)慣上的地域性特點(diǎn)，就會(huì)造成“不諧

    ”；這種“不諧”總得克服，以新的藝術(shù)形態(tài)來與審美習(xí)慣上的地域性特點(diǎn)構(gòu)成新的和諧。

    為什么地域性的習(xí)慣在審美活動(dòng)中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝?yán)碚摷以鬟^比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達(dá)爾夫人就曾指出，藝術(shù)家的創(chuàng)作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象，地域環(huán)境，風(fēng)土人情，正是給藝術(shù)家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認(rèn)為“北方人喜愛的形象和南方人樂于追憶的形象間存在著差別”；究其原因，在于“詩人的夢想固然可以產(chǎn)生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現(xiàn)在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優(yōu)點(diǎn)，也就是描繪作家親身感受這樣一個(gè)優(yōu)點(diǎn)?！笔愤_(dá)爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩、她以后的丹納，顯然都過于強(qiáng)調(diào)了在這個(gè)問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實(shí)存在并在發(fā)揮著作用。

    “桔生淮南則為桔，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實(shí)味不同。所以然者何？水土異也?！薄蛾套哟呵铩分械倪@段名言，對于藝術(shù)有時(shí)也是適用的。

    元雜劇也就遇到了這么一個(gè)“逾淮為枳”的問題。

    從十三世紀(jì)末期開始，隨著經(jīng)濟(jì)中心的南移，雜劇的活動(dòng)中心也從北方移向南方的杭州。據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》的統(tǒng)計(jì)，從蒙古貴族奪取中原到統(tǒng)一南北的四、五十年間，五十六位劇作家都是北方人；統(tǒng)一南北后的五、六十年間，三十六位劇作家中南方人已占大多數(shù)，北方人只剩下了六、七人；從十四世紀(jì)四十年代到元代滅亡的二、三十年間，劇作家?guī)缀醵汲闪四戏饺?。王國維在《錄曲余談》中也作過統(tǒng)計(jì)：“元初制雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又占十分之八九。中葉以后，則江浙人代興，而浙人又占十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鐘丑齋輩，皆吾浙寓公也”。這一些材料都說明，生根于北方的雜劇藝術(shù)確實(shí)是背井離鄉(xiāng)，到南方來落戶了。初一看，它趕著熱鬧、趁著人流、馳騁千里。是生命強(qiáng)度的新開拓；實(shí)際上，它的生命原與朔風(fēng)大漠連在一起，在湖光山色之間倒失去了自己依憑的根柢，表面的伸展和發(fā)達(dá)反而加重了它的內(nèi)在危機(jī)。藝術(shù)品類的長途遷徙，歷來是一件危險(xiǎn)的事，特別是對于一種已趨高度成熟的藝術(shù)品類來說更是如此。惟其成熟，證明它與滋養(yǎng)它的土壤結(jié)成了一種特別密切、特別和諧的關(guān)系。惟其成熟，證明它的根扎得特別深入，特別堅(jiān)牢。不成熟的藝術(shù)品類還具備較大的可塑性，還可以在流布、遷徙中尋找自己新的、更合適的滋養(yǎng)地，而成熟的藝術(shù)品類一般就失去了這種自由。元雜劇來到杭州時(shí)的情形，作個(gè)比喻，已不是一個(gè)擇地而安的稚氣少年，而早已是一個(gè)老練、持重、已將生命力充分發(fā)揮過的不惑之人，“鄉(xiāng)音難改鬢毛衰”，他可以在新的環(huán)境中過得舒適，但要他在江南重新創(chuàng)業(yè)，卻不容易了。他的風(fēng)度氣質(zhì)，可以被新環(huán)境中的人們欽仰和效仿，甚至給有些見識(shí)窄小的年輕人帶來巨大的促動(dòng)和根本的轉(zhuǎn)機(jī)，但要他自己完全改易成另一種人，則極其煩難?？偟恼f來，這種遷徙，促使了他的衰老。在這種情況下，再要元雜劇充當(dāng)民族文化主體精神的合格代表者，就越來越顯得勉強(qiáng)了。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主體精神，未必爆發(fā)在經(jīng)濟(jì)和政治的中心地域。即便首府設(shè)在金粉秦淮之濱、旖旎西湖之畔，民族文化的主體精神可能仍然由溯北豪情、中原壯采代表著。但是，當(dāng)體現(xiàn)這種主體精神的藝術(shù)不得已而自我匱乏，那它當(dāng)然不能繼續(xù)與這種主體精神聯(lián)系在一起了。那么，南方的風(fēng)土，是不是就與民族文化的主體精神絕然無緣呢？否。我們將看到，自明代以降，原先遠(yuǎn)比北雜劇柔弱、村俗的另一種戲劇形態(tài)將越益趨向強(qiáng)健，而到江西戲劇家湯顯祖那里，終于構(gòu)成了對于民族文化主體精神的新的代表性。時(shí)間隔得不短，但主體精神的命脈從未斷絕，只不過一時(shí)隱匿、一時(shí)顯露、一時(shí)迸發(fā)罷了。這個(gè)主要由南方戲劇家作為民族文化主體精神代表的時(shí)代

    ，我們姑名之曰“傳奇時(shí)代

    ”。在這個(gè)橫穿明、清的漫長時(shí)代中，南方式的、傳奇性的、舒卷、自由、放達(dá)、瑰麗的戲劇審美方式，擔(dān)起了民族精神的重負(fù)。

    元雜劇衰落的第二個(gè)原因是戲劇家的社會(huì)觀念和精神素質(zhì)的改變

    。比之于地域和籍貫的改變，這是一個(gè)更深刻的原因。

    應(yīng)該說，元代后期的雜劇作家們雖然繼承了關(guān)漢卿、王實(shí)甫他們的事業(yè)，卻未能繼承他們的情懷。如果只是一人、兩人沒有繼承，那可能是出于主觀方面的偶然性原因；而面對著一代人幾乎都未能繼承的現(xiàn)實(shí)，我們就不能不去追索客觀方面的必然性原因了。北方的雜劇老將、梨園故人來到杭州后漸漸老去，雜劇領(lǐng)域中南方文人的比重越來越大，但是，南方文人此時(shí)的境遇已有很大的不同。從大的方面看，元代統(tǒng)治者總結(jié)了進(jìn)入中原以來的統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)，開始對南方實(shí)行比較聰明的政策。他們在北中國采用的那種趕走人民、分劃牧地的做法越來越顯出其落后性和荒唐性，他們開始懂得，沒有人民的土地，縱使養(yǎng)著不少牛羊，又會(huì)對經(jīng)濟(jì)和政治帶來多大的好處呢？于是，他們在北方保存著對游牧?xí)r代“哥哥弟弟”們的貴族分封，在南方則給了漢族庶族地主以較寬的許諾。這樣，整個(gè)江南的上層社會(huì)，就對元代統(tǒng)治集團(tuán)形成了一種比較溫和

    的關(guān)系，這當(dāng)然不能不在根本上影響著涉足劇壇的江南文人們的思想觀念。前期雜劇作家胸中所積壓的那么濃重的郁憤，在后期雜劇作家身上已經(jīng)消釋掉大半，舒緩得多了。從小的方面看，元代后期的文人，也已不象關(guān)漢卿他們那樣走投無路，元代統(tǒng)治者在實(shí)行比較聰明的經(jīng)濟(jì)政策的同時(shí)，也實(shí)行了比較聰明的知識(shí)分子政策。一三一四年開始恢復(fù)科舉制度，而且取士的名額也漸有增加，這樣，許多知識(shí)分子就被吸引了過去。中國封建社會(huì)的科舉制度一再地把杰出的文藝英才爭奪走。歷代驚世駭俗的藝壇巨匠，大多是由于種種主客觀原因遺留于科舉網(wǎng)絡(luò)之外的人士，而這些人如果也在科舉之途上陷之過久，則必然也會(huì)趨于平庸。元代前期，作為整整一個(gè)時(shí)代，把所有的知識(shí)分子都遺留于科舉網(wǎng)絡(luò)之外了，于是造就了戲劇藝術(shù)領(lǐng)域的空前偉業(yè)。待到科舉一恢復(fù)，科舉的網(wǎng)絡(luò)也向戲劇領(lǐng)域兜挖人才來了。這是一場表面上頗呈歡快之色的可怕爭奪。無數(shù)年輕的英才復(fù)又埋首于黃卷青燈之下，出入于科場之門，勾欄書會(huì)、舞榭歌臺(tái)的文化水準(zhǔn)和審美水準(zhǔn)，頓時(shí)降低。誰能逆料，如果科舉制度在元代從未廢止，我們的關(guān)漢卿和王實(shí)甫是不是還會(huì)固守劇壇，寫出如此杰出的佳作來呢？誰能逆料，如果科舉制度再晚幾十年恢復(fù)，元代后期是不是又會(huì)涌現(xiàn)出一些無愧于關(guān)、馬、鄭、白的繼承者的戲劇家呢？元代后期當(dāng)然也還是有不少文人在從事雜劇創(chuàng)作的，如要開列一張齊備的名單，排列起來也要占據(jù)不小的篇幅。但是，由于處境不同，他們的藝術(shù)目的與前期雜劇作家有根本的區(qū)別。既然沒有太多的郁悶緊壓在胸口，既然周圍的氣氛對他們比較平適，他們的生活情況也比較余裕，既然他們不再想發(fā)出呼天搶地的吶喊、作出嘔心瀝血的尋求，那么，他們之編演雜劇，也就是遣興、逞才，玩玩罷了。也會(huì)發(fā)發(fā)牢騷，但又不失優(yōu)雅蘊(yùn)藉的氣度；也會(huì)表露出對社會(huì)的種種不滿，但又包含著對統(tǒng)治者的期待和諫勸。至于有些人利用雜劇來進(jìn)行封建倫理說教，那簡直是轉(zhuǎn)身站到上層統(tǒng)治者一面，來訓(xùn)示廣大人民了。這種訓(xùn)示，在一定程度上也可以看成是對前期那些熱辣辣的進(jìn)步劇作的反叛。

    總之，無論是在整個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)大背景上，還是在知識(shí)分子的活動(dòng)領(lǐng)域里，或者更小一點(diǎn)，在雜劇藝術(shù)的范疇內(nèi)，元代后期的劇作家們與客觀社會(huì)取得了多層次的協(xié)調(diào)

    。這樣，那種由于主、客觀的巨大分裂

    所引起的巨大熱情也就漸漸消弭了。顯而易見，這才是元雜劇衰落的最根本的原因。

    只要瀏覽一下元代后期雜劇就可發(fā)現(xiàn)，在這里，過去的怒吼變成了諫勸，過去的決絕變成了期待，過去的審判變成了調(diào)解，過去的突破變成了恪守。在這里，似乎一切都變成了“內(nèi)部談判”，勃勃英氣變成老氣橫秋，孤注一擲變成老謀深算，鋌而走險(xiǎn)變成溫文爾雅，破口大罵變成抱笏參奏。在這里，“權(quán)豪勢要”的無賴也受到批斥，社會(huì)矛盾也有不少揭露，甚至統(tǒng)治集團(tuán)的政策也會(huì)遭到非議，但這一切，都彌漫著一層“妥協(xié)”的云霧，它們再也不可能組合成一種深長的傾吐和熱切的追求了。

    至此，我們聯(lián)想到了元代的大藝術(shù)家趙孟

    （注：趙孟（一二五四——一三二二），字子昂，號(hào)松雪道人，浙江湖州人。）。如果說，這位大藝術(shù)家的名字可以與關(guān)漢卿、王實(shí)甫并列載入中國文化史冊中的元代篇頁中，那么，應(yīng)該說明，他代表著元代的另一種文化精神

    。這種文化精神并不能代表元代民族精神的主體，但卻是一種十分重要的客觀存在。趙孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的藝術(shù)精神在元雜劇中卻主要出現(xiàn)在后期。作為一個(gè)具有政治身分的藝術(shù)家，趙孟頫在明代就受到人們的貶議，因?yàn)樗髅魇谴笏位始亿w氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官職不小。這在明人看來，于國于家都是忘本失節(jié)。例如李東陽曾說他：“夫以宗室之親，辱于夷狄之變，揆之常典，固已不同，而其才藝之美，又足以為譏訾之地，才惡足恃哉?！边@種貶議，不無道理，但又未免過于苛刻了一些。經(jīng)后人比較冷靜的分析，可以認(rèn)為，趙孟頫的身分和過早揚(yáng)播在外的名聲，使他受到了元代統(tǒng)治集團(tuán)的特別注意，因而他采取自身行動(dòng)的自由度比其他文人少得多，實(shí)際上他的內(nèi)心也曾頗為悲苦，很想隱逸的。那么，趙孟頫與他所處的復(fù)雜境遇、黑暗現(xiàn)實(shí)的關(guān)系究竟如何呢？他順從到什么程度，又不滿到什么程度呢？我們不必考察他的政治行徑，只看他的繪畫，甚至他的書法，即可了解。美的創(chuàng)造，總是比任何理性分析都要準(zhǔn)確地反映出藝術(shù)家與客觀世界的總體關(guān)系。趙孟頫的繪畫和書法，總體格調(diào)是寧靜淡遠(yuǎn)

    、沉著平穩(wěn)

    ，處處散發(fā)著一種安適感

    。尤其是他的繪畫，恰如王世貞所說，“沖淡簡遠(yuǎn)，意在筆外”。這筆外之意，也可能是一種撩人的怨愁，也可能是對故國故土的含淚思念，但最后畢竟都統(tǒng)一在沖淡簡遠(yuǎn)的風(fēng)致之中了。如果把這個(gè)“宋朝遺孤”的筆觸，比之于“大明遺民”的畫家如朱耷，區(qū)別就非常顯然了。朱耷的畫，憂郁、冷漠、孤僻、桀驁，正恰與趙孟頫的安適感相反，通體散發(fā)著逆悖

    氣息，強(qiáng)烈地體現(xiàn)著畫家的主觀世界與客觀世界的嚴(yán)重分裂。由此可見，趙孟頫與客觀世界基本上處于協(xié)調(diào)

    狀態(tài)。這種狀態(tài)，這種心境，最適宜于山水畫，寧靜的山水承載著寧靜的氣氛。無法逃遁于官場，卻可讓精神逃遁在山水中、藝術(shù)里。于是，藝術(shù)適合著藝術(shù)家，藝術(shù)家也適合著藝術(shù)，趙孟頰創(chuàng)造了中國古代山水畫的新高峰。但是，可悲的是，協(xié)調(diào)和寧靜很不適合于戲劇，安適感往往很難見之于舞臺(tái)。因此，由這種精神哺育下產(chǎn)生的戲劇，在藝術(shù)成就上遠(yuǎn)不及由這種精神哺育下產(chǎn)生的繪畫。元代后期雜劇，不僅不能與前期雜劇比，而且也不能與趙孟頫的繪畫比了。

    雜劇衰落的第三個(gè)原因是它的藝術(shù)格局由成熟趨于老化。

    也許，不得已而成為一種宏大壯麗的藝術(shù)現(xiàn)象的“續(xù)貂者”，總是不幸的。不僅是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)造常常會(huì)與前代杰作形成難堪的對比，而且還因?yàn)檫@種藝術(shù)本身在度過極其光彩的年月之后會(huì)自然地、急速地趨于老化。在那剛剛過去不久的光彩年月里，能寫的題材幾乎都被寫過，能運(yùn)用的技巧幾乎都被發(fā)揮得淋漓盡致，能做的文章都做盡了，能說的話都說完了，而且都做得那樣完美，說得那樣漂亮。要做在內(nèi)容到形式都是新的文章，無論客觀條件還是主觀條件都還火候未足。于是，這種藝術(shù)一時(shí)只得憑著余響而延續(xù)。余響是絕對不能與本體相提并論的，因?yàn)楸倔w是當(dāng)代生活感受的產(chǎn)物，有根有源；而余響則只是前代藝術(shù)現(xiàn)象的遺留，有流而無源。前期雜劇的作者們把藝術(shù)當(dāng)作抒發(fā)情感的手段，后期雜劇的作者們則把藝術(shù)當(dāng)作撫摸把玩的陳物。這樣，后期雜劇在藝術(shù)上的一個(gè)通病就是因襲摹仿、雕琢凝固。它們既因襲前代，又互相摹仿，常常給人以一種面善感、眼熟感，大同小異，一題數(shù)作，黃金時(shí)代那種一個(gè)劇本一種姿態(tài)、一個(gè)劇本一番創(chuàng)造的生氣勃勃的景象，一去不復(fù)返了。戲劇家們自己也感到了這個(gè)問題，力圖掙脫，但在他們的審美心理結(jié)構(gòu)中，可寫的內(nèi)容和可用的技法已聯(lián)結(jié)成一種相當(dāng)固定的關(guān)系，只要想在內(nèi)容和技法上作一點(diǎn)創(chuàng)新，就會(huì)牽動(dòng)全盤，使他們陷入迷惘。因此，弄來弄去，他們還只是活動(dòng)在一塊小小的園地里，那是一塊由前人開拓，現(xiàn)已足跡密集的可憐園地。許多身處衰落期的藝術(shù)家，都曾在這樣的園地里打發(fā)過尷尬的歲月，不獨(dú)戲劇然，也不獨(dú)中國古代然。

    當(dāng)然，這樣的藝術(shù)家也會(huì)有所活動(dòng)，那就是逞示舍本求末、雕飾文詞的本事了。象鄭光祖、喬吉這樣并不很差的劇作家，也常常在文詞弄巧成拙的雕琢上受到后世批評(píng)家的嘲笑。戲劇史家曾經(jīng)列舉過鄭光祖《周公攝政》一劇中這樣的文詞：“自商君無道，暴殄天物，害虐丞民，為天下逋逃主萃淵藪，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黃”；還有喬吉《金錢記》中這樣的文詞：“恰便似碔砆石待價(jià)，斗筲器矜夸?，F(xiàn)如今洞庭湖撐翻了范蠡船，東陵門鋤荒了邵平爪。想當(dāng)日楚屈原假惺惺醉倒步兵廚，晉謝安黑嘍嘍盹睡在葫蘆架?！憋@而易見，這種雕琢傾向與藝術(shù)創(chuàng)作的主旨大相徑庭。藝術(shù)創(chuàng)作要將奔騰流瀉的情感變成一種藝術(shù)實(shí)體，這種雕琢傾向是情感蒼白的一種表現(xiàn)，甚至可以說，在根本上是排斥情感的。筑造一個(gè)脆薄而華麗的外殼，在這種外殼之中卻空虛得很，便是這種創(chuàng)作傾向的特征。元后期雜劇刻求音律的傾向，也由此產(chǎn)生。文詞和音律當(dāng)然是中國戲劇的重要手段，但當(dāng)手段變成目的的時(shí)候，戲劇的實(shí)在生命必然萎頓。不妨說，是雜劇萎頓的總趨勢造成了這種錯(cuò)誤傾向，而這種傾向又加速了雜劇的萎頓。一切走上了下坡路的藝術(shù)品類，往往陷入這種不可自拔的惡性循環(huán)之中。

    雜劇藝術(shù)的老化，還有一部分是雜劇本身的藝術(shù)格局造成的，即便在其黃金時(shí)代也存在。如北曲聯(lián)套、一人主唱的體制就是明顯的例證。聯(lián)套的體制，對于突出劇作主調(diào)、取得音樂上的協(xié)調(diào)，不無好處，但把一個(gè)套曲全都局囿于一個(gè)宮調(diào)之中，畢竟過于單調(diào)、過于平直，難于展現(xiàn)劇作所要求的起伏跌宕的韻律。一人主唱的體制的功過，也與之相類。這些問題，在雜劇勃興之時(shí)，展現(xiàn)其功為多，暴露其過為次，即便略感拘束，也被劇作本體和劇壇整體所洋溢的蓬勃生命力所蔭掩了。到了后期雜劇，就象失去生命光澤的中老年會(huì)越來越明顯地暴露出自己容貌上的弱點(diǎn)一樣，這些體制的局限也漸漸顯得幾乎不可容忍。本來這個(gè)時(shí)期的雜劇就已是夠刻板的了，但一想對刻板有所突破則立即遇到藝術(shù)體制上的阻礙，結(jié)果這種體制也就越來越惹人頭痛，越來越令人厭倦。

    觀眾厭倦了，社會(huì)厭倦了，但不少戲劇家還在雕琢著、固守著，這個(gè)矛盾日顯尖銳，其結(jié)果毫無疑義：一敗涂地的不可能是觀眾，而是雜劇。

    元代的滅亡，大明帝國的建立，也沒有給雜劇藝術(shù)補(bǔ)充多少生氣。相反，由于漢族所受的民族壓迫的被解除，原先構(gòu)成元雜劇郁憤基調(diào)的一個(gè)重要社會(huì)依據(jù)也失去了。雜劇越來越顯得蹈空

    。誠然，戰(zhàn)國之后也可以仿寫楚辭，唐代之后也可以仿寫唐詩，但是，這種藝術(shù)形式賴以存在的內(nèi)容基調(diào)消失了，這種藝術(shù)形式或者成為一個(gè)沒有靈魂的軀殼，或者成為一個(gè)靈魂與軀殼格格不入的怪胎，很難獲得較高的美學(xué)價(jià)值。雜劇當(dāng)然也可以寫其他時(shí)代的各種內(nèi)容，但它的形式在凝鑄過程中

    就與元代的社會(huì)風(fēng)貌結(jié)下了不解之緣

    ，即使是元代的那些丑惡現(xiàn)象也與它頗為相得，而當(dāng)這個(gè)時(shí)代一旦結(jié)束，它就陷入了“皮之不存，毛將焉附”的困境。沒有哪一種藝術(shù)樣式是萬能的，只要從歷史發(fā)展的觀念出發(fā)來考察藝術(shù)，我們就能發(fā)現(xiàn)各種藝術(shù)樣式總與特定的時(shí)代氣氛、社會(huì)環(huán)境很難分割，而且越是發(fā)展得成熟的藝術(shù)，與特定的客觀環(huán)境的關(guān)系也越是密切。正如古典主義戲劇很難離開十七世紀(jì)的法國，批判現(xiàn)實(shí)主義的長篇小說很難離開十九世紀(jì)的歐洲一樣，雜劇，很難離開元代。明代的開始，沒有使雜劇本來就在下滑的趨勢止住，盡管在表面上還出現(xiàn)過一度的繁榮。

    明初雜劇的虛假繁榮，主要表現(xiàn)在皇族的參與。連明太祖朱元璋的兒子和孫子都成了頗孚聲名的戲劇家，他們的周圍又招羅了大量的戲劇人才，編劇演戲，成了一種瑞云繚繞的官場盛舉，這還不繁榮嗎？這種景象，哪里是窮落潦倒、沉抑下僚的元代前期戲劇家所能夢想的呢！但平心而論，這實(shí)在不是一種卓然獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)，而是特殊政治生活的一種裝潢，上層政治人物的一種掩體。明初廣封藩王，最高統(tǒng)治者只恐藩王有政治異心，因而藩王們故炫聲色之樂，最高統(tǒng)治者也在這方面予以鼓勵(lì)。李開先說：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之?！笔烦擞涊d，建文四年，朝廷曾“補(bǔ)賜”諸王樂戶；宣德元年，朝廷曾賜寧王朱權(quán)二十七樂戶。這樣，明代前期的藩國之中，以演劇為中心的娛樂活動(dòng)就十分盛行，而藩王們即便有藝術(shù)才能也未必真的在醉心藝術(shù)。以朱元璋的兒子朱權(quán)為例，早年受封寧王后曾在北方建立過武功，后來改封南方，又與明宣宗意見抵牾而受譴，便只得在神仙道化的幻想中過日子，寫作雜劇，亦以此為旨。例如《沖漠子》一劇，寫神仙點(diǎn)化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其內(nèi)容，大多是他的自我寫照。如沖漠子的這一段自白便很典型：

    貧道……生于帝鄉(xiāng)，長于京輦。為厭流俗，攜其眷屬，入于此洪崖洞天，抱道養(yǎng)拙。遠(yuǎn)離塵跡，埋名于白云之野；構(gòu)屋誅茅，棲遲于一巖一壑。近著這一溪流水，靠著這一帶青山，倒大來好快活也呵！豈不聞百年之命，六尺之軀，不能自全者，舉世然也。我想天既生我，必有可延之道，何為自投死乎？貧道是以究造化于象帝禾判之先，窮生命于父母未生之始；出乎世教有為之外，清靜無為之內(nèi)。不與萬法而侶，超天地而長存，盡萬劫而不朽。似這等看起來，不如修身還是好呵！

    這確實(shí)是一種反映著主觀心情的自況。他帶著這種心情投入戲劇藝術(shù)，又把這種心情交付給戲劇人物，結(jié)果當(dāng)然只能把戲劇活動(dòng)當(dāng)作一種政治隱蔽和自我排遣的手段，就象他筑造的“精廬”、“云齋”那樣。要讓這樣的戲劇活動(dòng)來翻新一代劇壇，當(dāng)然是不可能的。

    名聲比他更大一點(diǎn)的皇族戲劇家是與他年齡相仿、但在輩份上比他小一輩的周憲王朱有燉，朱權(quán)的兄長朱（注：朱為朱元璋的第五子，亦長于詞賦。朱有燉僅比他的叔叔朱權(quán)小一歲。）的長子?；首宓牡匚唤o了他一種特殊的幸運(yùn)：他竟然完整地傳下來三十余個(gè)雜劇劇本保留至今。即在明代當(dāng)時(shí)，他的劇目也是頗孚聲望于一時(shí)一地的，李夢陽詩云：

    中山孺子倚新妝，

    趙女燕姬總擅場。

    齊唱憲王新樂府，

    金梁橋外月如霜。

    遙想當(dāng)年，這位“王爺”確也不失為一位劇壇明星。他的戲，比較本色，注意變化，也講究音律，易于付諸舞臺(tái)，又對雜劇的某些規(guī)范有所突破，一時(shí)被較廣泛的群眾接受也不完全是由于他的地位。但是，當(dāng)我們?nèi)娴乜疾炝怂膭∽鞯幕緝?nèi)容之后，仍然不能不遺憾地指出，他的戲劇活動(dòng)也沒有離開朱權(quán)進(jìn)行政治隱蔽和自我排遣的路途。在朱有燉現(xiàn)存的三十余個(gè)雜劇創(chuàng)作劇目中，大致上神仙道化、封建倫理、吉祥壽慶這三方面的題材各占十個(gè)左右，此外還有一、兩出綠林題材的劇目。其宣揚(yáng)封建倫理觀念的戲，又每以妓女生活為依憑。這個(gè)題材結(jié)構(gòu)，已大體顯示出了他的藝術(shù)傾向。朱有燉所遭受的政治風(fēng)波比朱權(quán)更大，他的父親朱楠不僅僅是“受譴”、“見疑”的問題了，而是直接受到了囚禁和謫遷，朱有燉自己也一直處于政治攻訐的旋渦之中。他為求精神上的遁逸而涉足戲劇，但一開手又處處流露出自己的皇家立場、朝廷氣息。因此，他的戲劇在內(nèi)容上只能是喜慶、訓(xùn)示、空虛的復(fù)雜混合。形式上的種種優(yōu)點(diǎn)、種種突破，都不足以療救整體的疲弱。中國戲曲史家周貽白曾經(jīng)很精當(dāng)?shù)刂赋?，“朱有燉想學(xué)關(guān)漢卿，終于取貌遺神，不能望關(guān)漢卿的項(xiàng)背”；他的才情筆力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及關(guān)氏，同時(shí)也沒有關(guān)氏那樣嫉惡如仇，敢于對當(dāng)時(shí)那些權(quán)豪勢要作正面斗爭，他決計(jì)寫不出象《竇娥冤》那樣驚心動(dòng)魄的大悲劇，也不敢以象“魯齋郎”那一類的人物來作為攻擊對象?！读x勇辭金》雖然也是寫關(guān)羽，但決計(jì)趕不上《單刀會(huì)》中那個(gè)雄偉而有魄力的關(guān)羽。所以摹仿自歸摹仿，事實(shí)上他仍被局限于自己的貴族地位之中。對于妓女，他也至多站在優(yōu)越的地位上對她們表示一些憐憫之意，并不是設(shè)身處地真對她們所受的痛苦有什么體會(huì)。周貽白的這些見解，都是公正的。

    除了朱權(quán)、朱有燉這樣的皇族戲劇家之外，明初還有一些雜劇作家在活動(dòng)著，如王子一、劉兌（東生）、谷子敬、楊文奎、李唐賓、楊訥（景言）、劉君錫、賈仲明、黃元吉等，成績都不很突出，他們涉及愛情題材較多，但又喜歡用神仙道化、金童玉女之類的方式來處理，使這些戲在思想內(nèi)容和藝術(shù)技法上都沒有太多可觀之處?，F(xiàn)實(shí)的生活矛盾，歷史的重大事件，在這些雜劇作家的筆下很少看到。雜劇的名義和形式還在，而內(nèi)在魂魄卻早已飛遁而去，被無情的歷史吸收了，消釋了。

    更何況，這些沒有獲得太大成績的劇作家還遇到了明朝統(tǒng)治者對戲劇事業(yè)的鉗制性法律。明朝統(tǒng)治者一方面慫恿聲色之樂，褒獎(jiǎng)忠孝之劇，另一方面又對戲劇活動(dòng)劃下了一條很嚴(yán)格的界線，并讓刀兵守衛(wèi)。這兩方面，無論哪一方都嚴(yán)重地?fù)p害了戲劇事業(yè)的發(fā)展。請讀一讀下面這條發(fā)布于永樂九年（1411）的法令：

    今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時(shí)拿送法司究治。奉圣旨，但這等詞曲，出榜后，限他五日都要干凈，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。

    只允許在舞臺(tái)上宣傳封建倫理道德，不允許對封建上層有半點(diǎn)觸動(dòng)，哪怕只是觸動(dòng)了上代或古代的帝王圣賢，不允許搬演一切重大歷史題材，而且口氣又是那樣的野蠻，規(guī)定又是那樣的苛嚴(yán)，雜劇怎么可能再找出一條自救之道來呢？

    明中期之后，隨著整個(gè)思想文化領(lǐng)域里新空氣的出現(xiàn)，隨著整個(gè)戲劇事業(yè)的再度昌盛，冷落于一隅的雜劇還會(huì)再一次涌現(xiàn)出生命的紅潮。但是，可憐得很，一種更為壯闊的戲劇現(xiàn)象早已出現(xiàn)在劇壇，這種暫時(shí)的振興已無法使雜劇重新獲得統(tǒng)領(lǐng)全局的地位。雜劇的風(fēng)華年月，已經(jīng)“黃鶴一去不復(fù)返”，它以自己的衰落，證明著戲劇整體的生命不息，證明著新的戲劇樣式的勝利。

    雜劇的歷史使命，已基本完成。

    ，