從十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀(jì)。在這一百年中，傳奇藝術(shù)獲得了極其充分的發(fā)展，其中最杰出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品在整個(gè)中國戲劇文化史上也是第一流的瑰寶，至今還在閃耀著光芒。

    這些作品，在當(dāng)時(shí)有著數(shù)量巨大的其他作品作為鋪墊。有些作品質(zhì)量不高，有些作品甚至在旨趣上與這四部作品有著根本的區(qū)別，但它們都從不同的側(cè)面起了烘托作用。只有在層巒疊嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我們應(yīng)該首先對(duì)這個(gè)世紀(jì)戲劇文化的總體概貌

    ，作一個(gè)簡單的描述——

    這次戲劇繁榮的最突出的表征，顯現(xiàn)在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅里。一位是江西臨川人湯顯祖，退職時(shí)已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟，退職時(shí)還不到四十歲。他們都因官場風(fēng)波，退避故里，全身心地投入到戲劇活動(dòng)之中，湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠吐玉，成了明代戲劇活動(dòng)的兩個(gè)重要的中心。

    湯、沈兩位都是進(jìn)士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因?yàn)椴豢戏笱芤淮鷻?quán)相張居正而屢次“春試不第”，直到張居正逝世后的第二年才中進(jìn)士，那已在沈璟中進(jìn)士的九年之后了。他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點(diǎn)，但也不能全然避免。他們各自返回故鄉(xiāng)時(shí)，沈璟還只有三十六歲，正值壯年，湯顯祖也未過半百，心里都不好受。沈璟回鄉(xiāng)的原因據(jù)王驥德說是被忌，湯顯祖回鄉(xiāng)，先是郁悶難舒，向吏部告歸，后來則干脆被追論削藉?？傊?，他們回來了，帶著在官場沾染的斑斑傷痕，來到了戲劇領(lǐng)域。關(guān)漢卿、王實(shí)甫出生在科舉制度被廢除的時(shí)代，因而傾才思于戲?。粶@祖、沈璟雖然活動(dòng)在科舉被恢復(fù)了的時(shí)代，但是他們繞了一圈又被官場放逐了，因而也成了劇壇的生力軍。

    湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術(shù)成果繁榮了萬歷劇壇，但在戲劇觀念上卻是涇渭分明的對(duì)頭。湯顯祖以“玉茗堂四夢(mèng)”著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”名世。湯顯祖以他一組瑰麗的夢(mèng)境織造成了一幅“情”的標(biāo)幟，高高樹起，無論在戲劇界、思想界，還是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影響；沈璟的思想保守得多，在劇作的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容上當(dāng)然無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導(dǎo)本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起了一支陣容可觀的戲劇隊(duì)伍。湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其他幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其他則皆平平。湯、沈?qū)χ?，歷來是戲劇史家們熱衷的話題。從思想上說，湯主情而沈主理，是當(dāng)時(shí)思想界情理對(duì)峙的一種藝術(shù)化的反映；從藝術(shù)上說，湯隨情而風(fēng)飛河奔，沈守理而斤斤格律，構(gòu)成了兩種鮮明的戲劇創(chuàng)作流派。沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚(yáng)的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術(shù)形式的護(hù)法者和戲劇活動(dòng)的重要召集人。一代藝術(shù)不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨(dú)的，違逆常規(guī)的。因此，與他一起熱鬧了劇壇的同行，往往會(huì)變成他的對(duì)頭。在這里，主峰和群巒的關(guān)系，常常以對(duì)峙的方式出現(xiàn)

    。但是，他們又畢竟是一個(gè)系統(tǒng)，而且是不可分割的系統(tǒng)。臨川玉茗堂里的精構(gòu)妙思，只有與吳江松陵鎮(zhèn)屬玉堂里呼朋引友的盛況并存于世，才體現(xiàn)出一代盛事。

    在思想上與湯顯祖有前后連貫關(guān)系的，倒是先于湯顯祖一輩（比湯顯祖大三十歲）的戲劇家徐渭。徐渭傳播更廣的名字是徐文長，直至今天，浙東鄉(xiāng)間的老農(nóng)還會(huì)講述一大串似真非真的“徐文長的故事”。事實(shí)上，徐渭并不是一個(gè)到處耍弄機(jī)謀的促狹狂士，而是一個(gè)在中國文化史上占據(jù)著特殊地位的畫家、書法家、詩人、文學(xué)家和戲劇家。他的書畫，即便是在佳作如林的中國藝術(shù)博物館里，也有特別招人眼目的光彩?，F(xiàn)代繪畫大師齊白石還曾深恨自己不與徐渭同時(shí)，不能投拜在徐渭門下理紙磨墨呢！徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，內(nèi)含四部短?。骸犊窆氖贰?、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數(shù)通。安得生致文長，自拔其舌！”可見湯顯祖受其影響之深。

    徐渭是在雜劇全面衰微的時(shí)代創(chuàng)作著雜劇。這也是對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇中受《五倫記》、《香囊記》影響，“以時(shí)文（八股文）為南曲”的拙劣傳奇創(chuàng)作的一種抗議。他的創(chuàng)作，之所以被袁宏道稱之為“與近時(shí)書生所演傳奇絕異”，首先是因?yàn)椤耙鈿夂肋_(dá)”，充溢著一種狂傲的浪漫精神。湯顯祖受到深刻影響的，主要也是這一點(diǎn)。衰微著的雜劇竟能為之一振，并在各個(gè)方面為清代雜劇的發(fā)展開出一條新路，也由于此。新鮮的思想內(nèi)容不僅能為一種陳舊的藝術(shù)形式增光添色，而且還能使這種形式繼續(xù)延綿一陣子，徐渭的雜劇創(chuàng)作提供了這方面的例證。

    徐渭活了七十三歲，但在四十五歲時(shí)就為自己寫了墓志銘，說自己平日“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可奪”。這便清楚地表現(xiàn)了他的人生風(fēng)貌。他的雜劇，以無可遏制的狂怒，痛罵歷史上和現(xiàn)實(shí)中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的熱忱，歌頌了那些突破禮教、隱瞞身分而成了文臣武將的姑娘《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那些荒誕不經(jīng)的“脫度”題材，到了他手下也包含進(jìn)了對(duì)禁欲主義的嘲弄。徐渭的戲劇故事，總是怪誕、瑰麗、充滿幻想的，陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱欲與禁欲，僧侶和娼妓，弱女和猛將，閨閣與金鑾，強(qiáng)烈地搓捏在一起、對(duì)比在一起，借以表達(dá)自己與社會(huì)習(xí)俗、封建禮教、等級(jí)觀念、虛偽儀式的挑戰(zhàn)心理。若要以寫實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)去要求他的劇作，那是兩不相便的。戲劇理論家王驥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作風(fēng)格，在他所著的《曲律》中明確評(píng)之為“天地間一種奇絕文字”。所謂“奇絕”，也就是不同凡響，不可以尋常的規(guī)矩去度量，無論在思想上還是在藝術(shù)上都是如此。湯顯祖正是汲取了這種從內(nèi)容到形式的浪漫風(fēng)致，予以發(fā)揚(yáng)光大，并經(jīng)過自己胸中爐錘的冶煉，終于鑄造出了《牡丹亭》這樣的浪漫主義杰作。徐渭以一組雜劇短戲與“近時(shí)書生所演傳奇”對(duì)抗，而湯顯祖則讓徐渭的情懷占領(lǐng)了傳奇本體，以洋洋灑灑的數(shù)十出長劇，把浪漫主義的風(fēng)致表現(xiàn)得更加透徹，更加淋漓盡致。

    與湯顯祖、沈璟同時(shí)代的戲劇作家不少，可惜當(dāng)時(shí)頗孚名望的一些人或者未能讓自己的劇作留存下來，或者留存下來了卻不見出色。倒是當(dāng)時(shí)并不著名的一些人寫的一些劇本，在今天還有光彩。例如高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》，就長期受到人們的喜愛。

    《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結(jié)合的喜劇性故事。這個(gè)故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，實(shí)應(yīng)歸功于《玉簪記》和以后由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等?！队耵⒂洝吩趹騽￠_展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對(duì)比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。與煌煌名作同題材而竟然未被比下去，未被淹沒掉，極不容易。人們不能忘記，《玉簪記》中也有近乎《西廂記》中“夜聽琴”的情節(jié)，但它又多么具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道觀，聽陳妙常在堂中彈琴，便順步踱入，于是兩人切磋琴藝，你彈我唱，十分融洽，沒想到潘必正愛慕心切，竟在唱詞間夾帶出了“露冷霜凝，衾兒枕兒誰共溫”的句子，陳妙常立即呈現(xiàn)出慍怒之色，嚴(yán)辭指責(zé)“先生出言太狂”，還威脅要去告訴潘必正的姑媽。但是，待到潘必正道歉之后無趣地告辭時(shí)，陳妙常又連忙關(guān)切地叮囑道：“潘相公，花蔭深處，仔細(xì)行走?！迸吮卣宦?，心頭又燃起希望之火，竟又搭訕著要向陳妙常借燈，陳妙常立即把門閉住了。這樣的段落，細(xì)膩、準(zhǔn)確、蘊(yùn)藉地刻劃了一個(gè)女尼的正當(dāng)情感從禁欲主義中覺醒的過程，有著比《西廂記》中的“夜聽琴”更開朗的韻致。人們也不會(huì)忘記，《玉簪記》的“秋江哭別”與《西廂記》的“長亭送別”也有近似之處，但是，江流中急急的追帆又與“碧云天，黃花地”的別離之景有著明顯的差異?！伴L亭送別”纏綿凝滯，“秋江哭別”靈動(dòng)迅捷，前者籠罩著凄清的秋色，后者飛濺著嘩嘩雪浪。相比之下，后者化靜為動(dòng)，把陳妙常的真摯之情衍化成一個(gè)強(qiáng)烈的、鋪展于更大空間范圍內(nèi)的行動(dòng)，更是難得。毫無疑問，要在舞臺(tái)上展現(xiàn)出這種大幅度的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，要在狹小和空泛的演出空間中展現(xiàn)出與急浪輕舟一起飛駛的愛情，只有中國戲劇的寫意方式才能辦得到。

    《紅梅記》為中國戲劇文化史留下了一個(gè)著名的藝術(shù)形象：李慧娘。但在周朝俊筆下，關(guān)于李慧娘的情節(jié)并不在《紅梅記》中占據(jù)主線地位。在《紅梅記》中，權(quán)相賈似道和書生裴禹的矛盾貫串全劇。不可一世的賈似道殘酷地殺害了只是贊美了一下裴禹的風(fēng)度的侍妾李慧娘，不久又蠻橫地霸占了裴禹所愛的姑娘昭容，同時(shí)又對(duì)裴禹本人加以囚禁。李慧娘的鬼魂救出了落難的裴禹，致使最后裴禹和賈似道在升沉榮辱上產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)。這樣一個(gè)戲劇故事，批斥的是賈似道，最后成就的大團(tuán)圓是裴禹和昭容的結(jié)合，但是，歷史和觀眾卻篩選了其中的李慧娘。這個(gè)一見少年英俊而出聲贊美的勇敢姑娘，竟然死后還以不屈的靈魂救助受難的好人，痛斥兇蠻的惡吏，這顯然是一種浪漫主義的幻想式的虛構(gòu)，但人民卻深深地喜愛這個(gè)形象，喜愛這種虛構(gòu)。后代許多地方戲在改編《紅梅記》的時(shí)候，大多突出和強(qiáng)化了李慧娘的形象和有關(guān)情節(jié)。一種死而不滅的仇恨，一種死而不熄的感情，化作了強(qiáng)有力的戲劇行動(dòng)。我們不能不在這里看到《牡丹亭》里的一脈浪漫主義的余韻。

    《東郭記》是一部諷刺劇。就象一個(gè)生動(dòng)的漫畫展覽，種種寡廉鮮恥的嘴臉和行動(dòng)都呈現(xiàn)無遺。憑借的是《孟子》里的寓言，揭露的是作者身處其間的明代現(xiàn)實(shí)。但是，寓言的色彩還保持著。一伙貧窮的無賴漢看到世上污穢不堪，有機(jī)可乘，便分頭出發(fā)，謀取富貴。竟然，他們有的騙到了嬌妻美妾，有的謀取了顯赫高位，他們既互相擢拔，又互相構(gòu)陷，真可謂滿眼丑惡。這樣的集中刻劃，顯然是夸張的，象征性的，而不是寫實(shí)的。許多戲劇史家都指責(zé)《東郭記》對(duì)這些人物的性格刻劃不夠深入，其實(shí)這種批評(píng)是以寫實(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求夸張的藝術(shù)語匯，并不適當(dāng)。諷刺劇里的人物大多被刻劃成怪癖得不近情理，對(duì)他們雖然也可以有一些一般的人物刻劃都會(huì)有的性格要求，但這方面的要求絕不能太高。他們身上集中了太多的丑行，又加入了作者站在正義的立場上所作出的故意丑化處理，因此他們應(yīng)該走一條在表面上奇特而在本質(zhì)上合理的險(xiǎn)路。諷刺劇的作家為了避免觀眾對(duì)諷刺對(duì)象產(chǎn)生哪怕一個(gè)點(diǎn)兒的同情，為了象人們鞭笞一種社會(huì)丑行一樣鞭笞一個(gè)具體的被諷刺的形象，他們總是把諷刺對(duì)象處理成在性格上僵硬化的人物。莫里哀的一些諷刺喜劇一般也是這樣處理的，對(duì)此，柏格森曾經(jīng)有過不少論述?！稏|郭記》的藝術(shù)處理，是合乎諷刺劇的基本原則的。

    從《玉簪記》、《紅梅記》、《東郭記》來看，在湯顯祖的時(shí)代，能夠用大膽奇瑰的戲劇手法表現(xiàn)大膽奇瑰的思想情感的劇作家還是有一批的，這就使湯顯祖的浪漫激情成了一種歷史的必然。

    晚明時(shí)期可以提一提的劇作是孟稱舜的《嬌紅記》和阮大鋮的《燕子箋》。

    《嬌紅記》以往較少被提及，近年來漸漸引起戲劇文化史家們的注意。此劇依據(jù)歷史上的一個(gè)真實(shí)的故事創(chuàng)作而成，在孟稱舜之前，也有人以這個(gè)題材寫過小說和雜劇。孟稱舜的功勞，在于把這個(gè)很可能寫得一般化的愛情悲劇寫得真切感人，既寫出了男女主人公決不離異的情感基礎(chǔ)，又寫出了他們悲劇性結(jié)局的社會(huì)典型意義。王嬌娘與申純的戀愛，經(jīng)過反復(fù)的感情試探得以建立，而一旦建立之后便產(chǎn)生了不可動(dòng)搖的凝結(jié)力。他們建立戀愛關(guān)系，不是僅僅為了滿足青春的情欲，不是為了富貴榮華，而主要是出于真正的了解，真正的相愛。因此，他們?cè)诨橐鍪茏韬笏扇〉囊黄鸶八赖男袆?dòng)，也就具有了堅(jiān)實(shí)的合理性，不帶什么盲目色彩。這一點(diǎn)，在數(shù)量繁多的中國古典愛情悲劇中是不多見的。請(qǐng)看全劇高潮部位，人們?yōu)榱藙裾f王嬌娘嫁給帥家，就對(duì)她偽稱申純已經(jīng)與其他女子結(jié)婚，早就忘卻了當(dāng)初事，而且還拿出了“實(shí)物證據(jù)”。王嬌娘在看了這些“實(shí)物證據(jù)”后還是絲毫不懷疑申純的愛情，她邊哭邊對(duì)來勸說的人說：“相從數(shù)年，申生心事我豈不知！他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。”這是一種多大的信任??！后來王嬌娘因帥家逼婚太甚，終于自盡，人們又以禮義勸說申純，說什么“過爾傷心，有乖大義”，“讀書知禮，萬宜自節(jié)”云云。申純才不管這一些呢，他悲憤地說：“你怎知我與嬌娘情深義重，百劫難休，她既為我而死，我亦何容獨(dú)生”，隨即自盡，“隨小姐于地下”。這種殉情，真正地建立在情感基礎(chǔ)之上，并不是依從“從一而終”的封建節(jié)烈觀念，因而釀成的悲劇也顯得特別深沉、厚實(shí)?！秼杉t記》所采用的基本上是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，與以湯顯祖為代表的浪漫情懷有異；但在謳歌純情、至情方面，卻又與之密切呼應(yīng)。

    《燕子箋》的作者阮大鋮是明末前后一個(gè)十分著名的政治人物，政治品質(zhì)低劣，為進(jìn)步人士所不齒。但是，他對(duì)戲劇倒著實(shí)是個(gè)行家，在創(chuàng)作中善于制造戲劇效果，因而便于演出，在文辭上又不肯粗疏，因而也能獲得一些韻味，更何況他家里蓄得起私家戲班，易于投諸排演，易于實(shí)驗(yàn)校正，使戲劇創(chuàng)作與戲劇演出融為一體。明末著名文學(xué)家張岱對(duì)阮大鋮并無好感，但對(duì)他家里演出的戲卻作了公允的評(píng)價(jià)。張岱《陶庵夢(mèng)憶》專有一節(jié)寫阮圓海（即阮大鋮）家里的戲劇活動(dòng)：

    阮圓海家優(yōu)，講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十錯(cuò)認(rèn)》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明，知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐尋味不盡。至于《十錯(cuò)認(rèn)》之龍燈，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戲，《燕子箋》之飛燕，之舞象，之波斯進(jìn)寶，紙?jiān)b束，無不盡情刻劃，故其出色也愈甚。阮圓海大有才華，恨居心勿凈。其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄。故其傳奇，不之著焉。如就戲論，則亦簇簇能新，不落窠臼者也。

    張岱在這里對(duì)阮大鋮的人品和戲劇活動(dòng)作了有聯(lián)系又有區(qū)別的分析，基本態(tài)度是平正的，只不過對(duì)阮大鋮在戲劇的藝術(shù)形式上取得的成績描繪得有點(diǎn)過頭。阮大鋮的戲劇代表作是《燕子箋》，后來孔尚任在《桃花扇》第四出“偵戲”中還特意描寫過《燕子箋》初出之時(shí)所獲得的盛贊?！堆嘧庸{》故事，大體是說書生霍都梁熱戀著妓女華行云，自繪了一幅兩人嬉戲的圖畫，不料被裱畫店換錯(cuò)，落到了官家小姐酈飛云手里。酈飛云驚奇地發(fā)現(xiàn)，畫中的姑娘與自己很象，因而就被畫中的歡愛景象所激動(dòng)，隨手在畫上題了一首詞。剛剛題畢，一只精靈的燕子就把畫銜走了，不久畫又回到了霍都梁手中。此時(shí)恰遇戰(zhàn)難，霍都梁剿賊有功，升為節(jié)度，又中得狀元，有兩個(gè)大官的義女都要嫁給他。到頭來一看，原來一個(gè)正是酈飛云，一個(gè)正是華行云。于是，酈飛云被封誥為節(jié)度夫人，華行云被封誥為狀元安人，兩全其美。這個(gè)戲的弊病，首先不在于燕子銜畫傳情的纖巧設(shè)計(jì)。對(duì)明代的戲劇領(lǐng)域來說，纖巧設(shè)計(jì)、大膽想象，都不足為奇。不是連出入生死、往返仙俗都無礙嗎，哪在乎一只有靈性的燕子。應(yīng)該說，有關(guān)燕子的設(shè)計(jì)不僅是可行的，而且還是頗有色彩的。《燕子箋》的問題在于整體性貧弱。湯顯祖的奇險(xiǎn)情節(jié)背后，蘊(yùn)藏著巨大的思想力量和情感內(nèi)涵，而阮大鋮則空乏得很，用奇巧情節(jié)掩蓋著一種平庸、沒落的思想感情。彎彎曲曲的愛情途程，最后竟通到了兩個(gè)老婆爭地位高下的不堪局面之中。以“花冠一樣高，霞帔隨身量，兩段‘云’好打作一段想”來調(diào)解，畢竟叫一切有正常婚姻觀念的人看了極不受用。因此，湯顯祖的奇險(xiǎn)情節(jié)成了通向光輝的思想峰巔和藝術(shù)峰巔的必由之路；而阮大鋮則只剩下了奇巧情節(jié)和他那尚可一讀的曲文，若要與思想內(nèi)容聯(lián)系起來看，連它們也遭污染。道德人品，就是如此無可阻擋地呈現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。阮大鋮似乎謁力在追隨著湯顯祖，但事實(shí)證明，他的這種努力是徒勞的。從地底下噴射而出的巖漿的熠熠光華，豈是幾碟子丹青之色所能描摹的？

    阮大鋮是一個(gè)以他不凈的腳步橫跨明清兩代的人物，講過了他，我們也就可以把目光由明末轉(zhuǎn)向清初了。

    清初的戲劇家，大多是阮大鋮的對(duì)頭。至少，他們都是一批剛毅之士，對(duì)阮大鋮之類禍國殃民的行徑深惡痛絕。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘園、畢魏、葉時(shí)章、張大復(fù)等戲劇家，都是蘇州人，人稱“吳門戲劇家”。蘇州的旖旎風(fēng)光沒有給他們的創(chuàng)作染上纖弱的弊?。幌喾?，時(shí)代的艱難行程，明末南方志士的不屈豪氣，清兵南下時(shí)在江南留下的深深血污，給他們的創(chuàng)作帶來了雄健慘烈的基調(diào)。藝術(shù)的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理環(huán)境決定的。當(dāng)畫山繡水也都被一片廝殺聲所盛載，再風(fēng)雅的士子也會(huì)迸發(fā)出粗直的吼叫。

    李玉除了我們后面要重點(diǎn)分析的《清忠譜》外，還創(chuàng)作了《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》（以上四個(gè)劇本，人們?nèi)∑涫鬃致?lián)綴成“一人永占”的熟語，名聲很大），《千鐘祿》（即《千忠戮》）、《麒麟閣》、《牛頭山》等許多劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)一生大約共寫了四十個(gè)左右的劇本，是一個(gè)多產(chǎn)作家。

    《一捧雪》是繼《鳴鳳記》之后又一部直接抨擊明代奸臣嚴(yán)世蕃的作品，歷來盛演不衰，至今猶然?！耙慌跹笔且恢挥癖拿?，嚴(yán)世蕃為了搶到它，先向原主人莫懷古強(qiáng)索，未成，竟要把莫懷古殺掉；莫懷古的仆人莫誠愿意冒名頂替，代主人一死，以自己的生命換得了莫懷古的逃脫；嚴(yán)世蕃的幕客湯勤發(fā)覺死者不是莫懷古，正待追究，莫懷古的一個(gè)美貌侍妾雪艷假裝愿意與湯勤結(jié)婚，在成婚之夜刺殺了湯勤并自殺。雖然最后嚴(yán)世蕃的權(quán)勢(shì)潰敗了，莫懷古家也重新復(fù)蘇，但僅僅是為了一只玉杯卻失去了兩條忠誠于莫家的人命。侍妾雪艷的死以自衛(wèi)為起因，勢(shì)所必行，仆人莫誠的死則帶有可憐的盲目性，《一捧雪》對(duì)之過分贊揚(yáng)，是在倡導(dǎo)一種出于封建門閥觀念的“義仆精神”，思想意義消極，為一切抱有民主思想的人們所厭惡。但是，這一切畢竟大體上組合在一起，構(gòu)成了對(duì)以嚴(yán)世蕃、湯勤為代表的明代黑暗政治的強(qiáng)烈爭抗，這是這個(gè)戲的主導(dǎo)方面，只是在審美效果上，義仆精神往往顯得更加突出?！兑慌跹肪褪沁@樣一個(gè)復(fù)雜的作品，既表現(xiàn)了對(duì)黑暗勢(shì)力的滿腔憤怒，又宣泄了對(duì)封建觀念的滿腔熱情。這實(shí)際上是立體地體現(xiàn)了封建社會(huì)中一大批“好人”的心理結(jié)構(gòu)。正是他們對(duì)于禍國殃民的嚴(yán)世蕃等人的憤怒，使中國封建社會(huì)始終留存著一脈正氣，使這個(gè)腐朽社會(huì)的荒謬性、殘酷性有所收斂，有所減損；同時(shí)，也正是他們對(duì)于封建等級(jí)、門閥、主奴觀念的熱衷，使中國封建社會(huì)盡管清除過無數(shù)奸臣、貪官，它的基本秩序卻未曾有根本的改變。李玉當(dāng)然不會(huì)明白：說到底，莫誠無條件地為莫懷古去死的精神，可以與嚴(yán)世蕃要求莫懷古無條件地向上司奉獻(xiàn)一切的觀念相對(duì)應(yīng)。他們?cè)趥€(gè)人品質(zhì)上有忠良邪惡之別，但在整個(gè)封建觀念的系列中卻處于同構(gòu)狀態(tài)。中國戲劇文化中不少大氣磅礴的忠烈戲之所以對(duì)于歷史的前進(jìn)沒有起到應(yīng)有的推動(dòng)作用，在很大程度就是因?yàn)樗鼈儚?qiáng)烈的反抗力度出自于產(chǎn)生黑暗勢(shì)力的同一思想源泉。相比之下，那些對(duì)封建觀念表現(xiàn)出較大離異的劇作如《牡丹亭》，就確實(shí)是非同凡響了。

    由于《一捧雪》在思想構(gòu)成上的這種復(fù)雜狀態(tài)，給后代改編演出的戲劇家?guī)順O大的麻煩。這出戲那么有名，那么具有戲劇性，而且又有反對(duì)奸臣惡吏的基本沖突，很難不進(jìn)入后代搬演的劇目范圍之內(nèi)；但是，只要?dú)v史在前進(jìn)，民主精神不泯滅，人民就無法從根本上容忍莫誠的義仆精神，戲劇家也無法不進(jìn)行改編。例如，莫誠替主人一死時(shí)，竟自認(rèn)是一件喜事，大笑三聲，還說什么“烏鴉有反哺之意，羊有跪乳之恩，馬有渡江之力，這犬有救主之心。畜生尚且如此，難道小人不如禽獸乎？”這些話實(shí)在叫人聽不下去。不是覺得莫誠矯情作偽，而是在這里我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿于心靈領(lǐng)域千百年的可怕黑暗。正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的財(cái)物爭奪禍及一個(gè)下層貧民，使他自愿作出犧牲。也許，這是中國封建社會(huì)中許多政治事件的縮影吧？這些段落，后代的改編者當(dāng)然要加以刪削，有的改編者甚至更進(jìn)一步，把莫誠寫得很不情愿死去，甚至對(duì)主人莫懷古也非常仇恨。這種改編，用意不錯(cuò)，但在藝術(shù)上卻大多是失敗的，因?yàn)檫@需要為劇本輸入一種全新的主題，但原劇的結(jié)構(gòu)卻是指引著原先的主題的，這就產(chǎn)生了新主題與原結(jié)構(gòu)之間的抵牾。如果再隨著新主題的需要來改寫戲的基本結(jié)構(gòu)，那就成了另一個(gè)戲，不能再叫做《一捧雪》了。看來，這里只有兩條出路，一條是顧全原劇主旨，進(jìn)一步強(qiáng)化莫家和嚴(yán)家的沖突，盡力減削愚忠色彩；一條是借用原劇的人物、故事，反其道而行之，寫成一出以控訴奴隸主義罪惡為主旨的新戲。第三條道路——不動(dòng)整體結(jié)構(gòu)，靠個(gè)別部件的徹底更新來輸入新鮮觀念，看來是行不通的。

    《千鐘祿》表現(xiàn)了明代一場最上層的政權(quán)爭奪戰(zhàn)，即寫了燕王朱棣攻占南京后建文帝在程濟(jì)的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。這個(gè)戲同樣在揭露黑暗政治的同時(shí)宣揚(yáng)了一種十分露骨的愚忠思想。為了人們認(rèn)為正統(tǒng)的帝王的安全，那些忠臣義士，都可以以身家性命為代價(jià)來進(jìn)行救護(hù)。辛勞不足惜，流血不足惜，殺頭不足惜，棄家毀家也不足惜，一切只為了一個(gè)皇帝，一個(gè)并不能指望他能對(duì)社會(huì)和人民帶來任何好處的皇帝！許多宣揚(yáng)忠君觀念的戲，往往把君王設(shè)計(jì)成一個(gè)巍然不動(dòng)的崇高偶像，寫人們?nèi)绾畏艞墏€(gè)人利益趨奉于他；而《千鐘祿》則別出心裁地讓君王處于顛沛流離的困厄之中，因而在偶像身上具備了一些活人的氣息，又讓處于戰(zhàn)亂中的人民的苦難陳示在他眼前，使他與社會(huì)生活產(chǎn)生了較切實(shí)的聯(lián)系。這樣，愚忠思想就與對(duì)黑暗政治的不滿拌和在一起了，盡管追根溯源，這兩者還是有根本聯(lián)系的。這種拌和，在藝術(shù)風(fēng)格上卻組合成了一個(gè)雄渾的格調(diào)，這也是李玉劇作的基本格調(diào)。以下這段唱詞就是建文帝在路上目睹種種慘境時(shí)唱的：

    收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那寒云慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風(fēng)帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識(shí)我一瓢一笠到襄陽。

    即便從這段唱詞中我們也可以看出李玉的整體劇作風(fēng)格。雄偉的氣概、悲怨的情懷、開闊的眼界，謹(jǐn)嚴(yán)的格局。他也寫過一些成功的喜劇，但他的名字留給人的總體感受卻是蒼茫郁憤。

    以李玉為首的蘇州劇作家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時(shí)章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》、在當(dāng)時(shí)和以后都享有較高的聲譽(yù)。這些戲劇作家，地位不高，卻常懷憂國憂民之思；文化不低，卻深知?jiǎng)鲅莩龅膶?shí)際需求。在他們筆下，題材頗廣，卻總以寫歷史和現(xiàn)實(shí)的政治事件為主。兒女之情也有涉及，但興趣并不很大。他們?yōu)檎味窢幍募ち液蜌埧崴饎?dòng)，為政治領(lǐng)域里的是非惡邪之爭所吸引，因此，他們的筆端，常常顯現(xiàn)出政治歷史的濃度。由于受封建觀念的深深蒙蔽，他們所認(rèn)為的是非，往往并不是這一歷史事件的真正癥結(jié)所在；然而，他們表現(xiàn)這種題材的巨大熱情，卻成功地為中國戲劇文化帶來了更高的社會(huì)層次、更大的沖突規(guī)模、更廣的感應(yīng)范圍。清代最出色的兩大戲劇——《桃花扇》和《長生殿》，就將在這個(gè)基礎(chǔ)上，在又高又廣的社會(huì)面上開拓題材。它們的政治氣度和社會(huì)典型意義的取得，是與蘇州劇作家們大量創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積聚分不開的。

    在這群蘇州劇作家后面，我們看到了戲劇理論家和戲劇活動(dòng)家李漁。蘇州劇作家們沒有留下他們的生卒年月，難以對(duì)比，若與更前一輩的人比較，那么簡單說來就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前后，李漁出生。李漁的戲劇創(chuàng)作趕不上他的理論建樹，但作為一個(gè)在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。李漁寫劇，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又著重于消遣性、娛樂性方面，順便宣揚(yáng)一點(diǎn)封建道學(xué)。這就決定了他的劇作的淺薄、庸俗、嬉鬧的基調(diào)。這樣的劇作，在動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中不反映黑暗的現(xiàn)實(shí)和人民的心聲，因而既談不上深刻的社會(huì)意義，更談不上切實(shí)的社會(huì)功用，與蘇州劇作家們的激情呼喊，不可同日而語。在他創(chuàng)作的后期，似乎又想把封建道學(xué)更多地塞入嬉鬧、淺薄的才子佳人故事之中，結(jié)果越發(fā)糟糕了。

    李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話：

    小生外似風(fēng)流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鐘情，卻不鐘偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風(fēng)流者，力排道學(xué)；宗依道學(xué)者，酷詆風(fēng)流。據(jù)我看來，名教之中不無樂地，閑情之內(nèi)也盡有天機(jī)，畢竟要使道學(xué)、風(fēng)流合而為一，方才算得個(gè)學(xué)士文人。

    李漁劇作，既把“風(fēng)流”發(fā)揮到了不堪的極點(diǎn)，又把道學(xué)崇尚到了露骨的地步。《蜃中樓》把元雜劇中的兩個(gè)神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結(jié)果卻用風(fēng)流色彩把原來兩劇中的堅(jiān)毅精神減弱了，變成了一部以奇特的組合方式構(gòu)成的才子佳人戲，炫目的外彩包裹著平庸的實(shí)質(zhì)。這還算好的呢，在其他劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇丑而變?yōu)榭∶?，博得三位妻子的喜歡；或者美男丑女、美女丑男互相錯(cuò)位，最后又丑丑相歸、美美相合；或者妓女守節(jié)，終得佳夫，才子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經(jīng)周折，冊(cè)封愛妓和貌似者為貴妃……這樣的“風(fēng)流”，竟然還能與道學(xué)結(jié)合起來。寫妓女才子互相等待的戲，李漁也要他們褒揚(yáng)成“一個(gè)矢貞不嫁，一個(gè)守義不娶”的“義夫節(jié)婦”。寫皇帝熱戀妓女的戲，李漁也要插入幾個(gè)忠臣，宣揚(yáng)一下“競義爭忠世所難，行之我輩獨(dú)心安，若無鐵漢持綱紀(jì)，風(fēng)俗靡靡世早坍”的觀念。李漁甚至認(rèn)為，道學(xué)的目的，正應(yīng)該通過風(fēng)流的途徑達(dá)到，別看他寫得那樣濫情膩人，他還是在挽救世風(fēng)、助益社稷呢。《凰求鳳》一劇的尾詩寫道：

    倩誰潛挽世風(fēng)偷，旋作新詞付小優(yōu)。

    欲扮宋儒談理學(xué)，先妝晉客演風(fēng)流。

    由邪引入周行路，借筏權(quán)為浪蕩舟。

    莫道詞人無小補(bǔ)，也將弱管助皇猷。

    李漁的這種追求，恐怕是既要引起那些正規(guī)的道學(xué)家們嘆息，也要引起那些認(rèn)真博取情感的“風(fēng)流才子”們的不滿的。

    但是李漁偏偏要把兩者拉在一起。勉強(qiáng)嗎？顯然十分勉強(qiáng)；然而當(dāng)我們用冷靜的歷史眼光來看這一文化現(xiàn)象時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種勉強(qiáng)中又包含著深刻的歷史必然性。不是李漁在有意識(shí)地表現(xiàn)這種必然性，不，他不會(huì)有這樣的思想高度，他只不過是在不掩飾的自我袒示中讓我們看到了體現(xiàn)在他身上的歷史必然性。這個(gè)必然性就是：到李漁的時(shí)代

    ，封建道學(xué)已越來越多地顯示出自己的滑稽性

    。封建道學(xué)想管轄住倫理世風(fēng)，結(jié)果，僵硬的道學(xué)在淫靡的世風(fēng)中不得不漸漸風(fēng)化，淫靡的世風(fēng)倒又能在僵硬的道學(xué)中找到自己的依據(jù)和維系力。到清代，這兩者的交融溝通不僅已具備可能，而且已成為事實(shí)。信奉道學(xué)者可以不避惡俗，沉溺色情者也不妨宣教說法。李漁用劇作記錄了這種重要的社會(huì)信息。無論如何，這是道學(xué)已經(jīng)在逐漸失去自身依據(jù)的一種標(biāo)志，而任何逐漸失去自身依據(jù)的對(duì)象，都會(huì)不由自主地顯現(xiàn)出滑稽。

    這是一種在深刻的歷史文化意義上的滑稽，而不是在藝術(shù)表現(xiàn)上的滑稽。誠然，李漁所寫的都是喜劇，由于他諳悉編劇技巧，熟知?jiǎng)鋈?，精通喜劇法則，了然觀眾心理，所設(shè)置的喜劇沖突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易產(chǎn)生演出效果，一個(gè)個(gè)誤會(huì)，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣，是可以使觀眾發(fā)笑的，他的有些劇作如《風(fēng)箏誤》之所以能轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之久遠(yuǎn)，也由于此；然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，即在內(nèi)容上出現(xiàn)的那種不協(xié)調(diào)的統(tǒng)一、不統(tǒng)一的共處，那種不是由藝術(shù)

    、而是由歷史所賦予的可笑性

    。

    以李玉為代表的蘇州劇作家們把封建道學(xué)與黑暗政治

    放在一起，構(gòu)成了封建上層建筑內(nèi)部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性

    ；李漁則把封建道學(xué)

    與風(fēng)流敗行

    放在一起，構(gòu)成了對(duì)封建觀念的一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性

    。以前，也曾有人寫過揭露封建道學(xué)虛偽可笑的劇作，但李漁的劇作卻不是有意識(shí)地揭露這種可笑性，而是在沒有多少揭露意圖的情況下不自覺地表現(xiàn)出這種可笑性的，因而可以說明，封建道學(xué)到了李漁的時(shí)代，確已到了很嚴(yán)重的自我敗損的地步。然而，既然李玉他們還在認(rèn)真地表現(xiàn)著那種悲劇性，那又證明在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中封建觀念還保存著不少嚴(yán)峻的色彩，而還遠(yuǎn)未全然因徹底破敗而變得純粹的滑稽。一個(gè)對(duì)象如果純粹成了滑稽的歷史現(xiàn)象，那它的存在于世的依據(jù)也就基本失去了，只配用漫畫來表現(xiàn)它了。清代前期，由于種種原因，封建的社會(huì)體制和思想體制的悲劇性和可笑性同時(shí)存在，時(shí)有消長。在李漁之后，《桃花扇》和《長生殿》還要進(jìn)一步顯示出悲劇性的一面，作為中國戲劇文化史上傳奇時(shí)代的沉重暮鐘，呼喚來傳奇創(chuàng)作天域的蒼茫的黃昏。

    在《桃花扇》和《長生殿》之后，傳奇領(lǐng)域就沒有再出現(xiàn)過于奪人眼目的人物和作品了。那位滿腹經(jīng)綸、落筆成章的蔣士銓（一七二五——一七八五）可算比較突出的一個(gè)。他的《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻劃了中國歷史上的愛國志士，以悲劇性的沖突傳達(dá)出了壯烈的風(fēng)格，可是敗筆屢見，又不適于登場，雖被李調(diào)元稱為乾隆間第一曲家，終究已無力重振傳奇而不使其衰落。與他同時(shí)存世的楊觀潮（一七一二——一七九一）倒用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術(shù)樣式創(chuàng)作了不少具有現(xiàn)實(shí)批判精神的作品，他的包括三十余個(gè)短劇的《吟風(fēng)閣雜劇》雖然大多取材于歷史故事，卻每每使人領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)指向。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多地是給人讀而不是讓人演的。

    以上，就是從十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)末這一百年間傳奇創(chuàng)作的基本輪廓。在作了這個(gè)整體勾勒之后，我們可以集中來看一看產(chǎn)生在這一時(shí)期的四部杰作了。

    ，