表演界一般認(rèn)為現(xiàn)在已經(jīng)成熟的表演體系有三種，分別是“體驗(yàn)派”，“方法派”，“表現(xiàn)派”?，F(xiàn)代美國(guó)表演流派基本由這三種撐起來(lái)的，即使經(jīng)過(guò)了后世的修繕整改，但萬(wàn)變也不離其宗。
而說(shuō)到表演，戲劇屆或大熒幕永遠(yuǎn)逃避不開(kāi)的一個(gè)名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，這位俄國(guó)的演員，導(dǎo)演，戲劇教育家，理論家可以說(shuō)對(duì)現(xiàn)在的表演形式和技巧產(chǎn)生了極為重要的影響。
在美國(guó)甚至整個(gè)世界的早期的有聲電影時(shí)代，演員的表演特點(diǎn)是都是帶有夸張化，舞臺(tái)化的，鬧劇似的風(fēng)格。這是因?yàn)樵诙兰o(jì)初期的無(wú)聲電影的時(shí)代，演員需要通過(guò)夸張的形體語(yǔ)言去表現(xiàn)角色的形態(tài)動(dòng)作。
當(dāng)時(shí)的演員多是以劇院的形式團(tuán)聚在一起的，但是在這樣夸張的表演氛圍中總會(huì)有一些演員的表演更趨向于真實(shí)化，更加內(nèi)斂。于是斯坦尼斯拉夫斯基集結(jié)了這么一批現(xiàn)實(shí)主義的演員，創(chuàng)立了他的表演流派，也就是――“體驗(yàn)派”。
“體驗(yàn)派”對(duì)演員的要求就是：從自我出發(fā)，生活在角色的情景里。只有“自我”能完成真正的體驗(yàn)，即“真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)”。如果你已在模仿一個(gè)臆想出的形象，或把自己套入一個(gè)與你的生活常態(tài)不同的表演的狀態(tài)下，那是無(wú)法完成真實(shí)體驗(yàn)的。
舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)當(dāng)一名體驗(yàn)派的演員表演的時(shí)候，不是去表演某個(gè)角色。而是把這個(gè)角色的情景置于自己的身上，表演一個(gè)老人，你就要相信自己的牙不好，腿不好，耳朵聽(tīng)不清。自己還是自己，只是她處于了一個(gè)老人的情景。
或者說(shuō)當(dāng)一名“體驗(yàn)派”演員表演一名殺人狂的時(shí)候，他要把自己內(nèi)心深處存在的那一點(diǎn)點(diǎn)黑暗，一點(diǎn)點(diǎn)有關(guān)于殺人的欲望拿出來(lái)給角色。這種把情景當(dāng)作真相來(lái)相信的表演，要求是下意識(shí)的，沒(méi)有設(shè)計(jì)痕跡的。這種相信甚至比設(shè)計(jì)還要難上很多。
那么從“自我”出發(fā)是不是表示一個(gè)演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因?yàn)槿说男愿袷嵌嗝娴模且粋€(gè)大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個(gè)活人一樣性格豐富，所以是一個(gè)小集合。一個(gè)大集合可以套住許多不同的小集合。也就是說(shuō)一個(gè)演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。
所以體驗(yàn)派從自我奔向角色的過(guò)程先得做減法――將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，盡量讓兩個(gè)集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不屬于自己的東西。那么如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎么辦呢？
一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我實(shí)在離角色太遠(yuǎn)，那就放棄這個(gè)角色吧。
總的來(lái)說(shuō)“體驗(yàn)派”是最需要天賦的，擁有這樣的天賦的演員百不存一，它的美學(xué)是追求真實(shí)，一切都是為了呈現(xiàn)一種接近生活，貼近下意識(shí)的表演。
再來(lái)說(shuō)方法派，斯坦尼斯拉夫斯基在完善好自己的表演流派之后，在1923年去了趟美國(guó)，他的理論，理念，演講影響了一大批演員，這里面出現(xiàn)了一批殿堂級(jí)的表演大師，其中李斯特拉斯伯格和伊利亞卡贊將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”本土化，美國(guó)化。形成了“方法派”這一表演體系。
所以我們先明確一點(diǎn)，方法派是體驗(yàn)派的延續(xù)和補(bǔ)充，其核心思想還是“體驗(yàn)派”的思想。
兩者最不同的一點(diǎn)就是，方法派允許演員替換交流對(duì)象，而體驗(yàn)派不允許。假如一個(gè)場(chǎng)景要求你表現(xiàn)出失戀的傷悲，那么體驗(yàn)派就要要求演員真的感覺(jué)自己正在和戀人分手，而“方法派”則不用，假如這個(gè)演員并沒(méi)有談過(guò)戀情，那么她就可以想象自己最親愛(ài)的寵物死了，或是丟掉了什么重要的東西時(shí)的情感。只要把這種悲傷的情感表現(xiàn)出來(lái)了就可以了。不需要你想角色之所想，而是通過(guò)自己內(nèi)在情感爆發(fā)帶回到人物角色當(dāng)中。
再舉個(gè)例子，如果一個(gè)“體驗(yàn)派”的直男演員在演一出同性之愛(ài)的戲時(shí)，要求的是要挖掘你內(nèi)心深處真的對(duì)男性的那一絲喜愛(ài)之情，并表現(xiàn)出來(lái)。而“方法派”則不需要，他可以在內(nèi)心中把對(duì)面的男人替換成自己的女朋友，只要把自己的喜愛(ài)之情表現(xiàn)出來(lái)就可以了。
方法派的關(guān)鍵點(diǎn)就在于演員記憶里的情境及其產(chǎn)生的情緒反應(yīng)和劇情需要的情境是可以置換的，一種被稱(chēng)為“情緒記憶”的東西。只要你把情緒記憶玩熟練了，你完全可以說(shuō)演就演，說(shuō)變就變，說(shuō)入戲就入戲，說(shuō)變態(tài)就變態(tài)。這也是因?yàn)椤胺椒ㄅ伞敝饕菫榱擞洗鬅赡坏呐臄z，有著表演效率的需求。
至于表演派，如果“體驗(yàn)派”和“方法派”都講究由內(nèi)而外的話(huà)，那么“表現(xiàn)派”則是講究的由外而內(nèi)。它要求演員必須要徹底地研究角色，而并非體驗(yàn)角色。演員應(yīng)當(dāng)考慮到角色所處的社會(huì)環(huán)境，文化環(huán)境會(huì)給角色帶來(lái)怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對(duì)這個(gè)角色理解透徹，然后才能把它搬到舞臺(tái)上或者鏡頭前。所以角色和本人應(yīng)該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。
法國(guó)演員哥格蘭是將“表現(xiàn)派”發(fā)展壯大的一位大師，他主張演員要把工具鍛煉得象雕塑家手里的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。
他非常強(qiáng)調(diào)演員創(chuàng)造人物性格，要求演員反復(fù)鉆研劇本，要清楚地理解角色并“看到它的應(yīng)有形狀”，然后依據(jù)這個(gè)形象構(gòu)思去進(jìn)行塑造，不僅外形相似，還要能象角色那樣“走路、談話(huà)、傾聽(tīng)”，用屬于角色的“那種腦筋來(lái)思想”。
他的名言是：“藝術(shù)不是'合一'，而是'表現(xiàn)'！”因而被稱(chēng)為“表現(xiàn)派”。
這也是好萊塢最多演員所運(yùn)用的流派，但是在大熒幕上，在真實(shí)性上它可能的確不如“體驗(yàn)派”和“方法派”。
當(dāng)然這也是因?yàn)樵诒硌葜心愫茈y有條件塑造出一個(gè)完美的角色，假如你為了演一個(gè)盲人的角色，認(rèn)真的觀(guān)看并模仿了一萬(wàn)名盲人的小動(dòng)作或者神情，并將它們模仿的惟妙惟肖那么絕對(duì)可以在“真實(shí)性”上打敗“體驗(yàn)派”，或是“方法派”。
但是這對(duì)于一個(gè)電影演員來(lái)說(shuō)這是很困難的。所以“體驗(yàn)派”和“方法派”的優(yōu)點(diǎn)就體現(xiàn)出來(lái)了。但是在表演一些具有奇幻色彩，超現(xiàn)實(shí)色彩的角色上，“表現(xiàn)派”毫無(wú)疑問(wèn)還是有著毋庸置疑的優(yōu)勢(shì)的。
但是在實(shí)際的表演中，許多的真正表演大師都是三個(gè)派別混合運(yùn)用的，只是有著主次之分。像羅伯特是以“方法派”為主，而梅麗爾這個(gè)天賦異稟的演員則是以“體驗(yàn)派”為主。
而艾米小姐的在《美國(guó)往事》中的表演則是事先在腦海里深深的觀(guān)摩著影片，觀(guān)摩著已經(jīng)有了樣本的表演，并通過(guò)影片已經(jīng)呈現(xiàn)出的情感來(lái)作出自己的演繹。
這樣的方法無(wú)疑是省力氣的，因?yàn)槭孪仍谀X海里準(zhǔn)備了很多，所以感情無(wú)疑是充足的，當(dāng)效果出現(xiàn)的時(shí)候也會(huì)很真實(shí)，看起來(lái)像是“方法派”。但其實(shí)追究實(shí)質(zhì)應(yīng)該是“表現(xiàn)派”。艾米小姐并沒(méi)有代入自己的感情，而是模仿著她腦海里面已經(jīng)有了的形象，并加以改造。
但是這次艾米小姐無(wú)疑是失策了，《第六感》原本的小演員海利?喬奧斯蒙無(wú)疑與這個(gè)角色有著很多很多的共鳴之處，所以他的表現(xiàn)是很真實(shí)的。他就是在表演著他自己，有著天然的優(yōu)勢(shì)。
就像好萊塢的類(lèi)型演員，他們天生就是這樣的性格和外貌，當(dāng)她們出演和自己極為相似的角色的時(shí)候會(huì)迸發(fā)最強(qiáng)的張力。
奧黛麗赫本就是這樣的典型例子，她表演了一輩子的玉女，塑造出了無(wú)數(shù)經(jīng)典的角色。但是因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)玉女，一個(gè)最為美好的女性。與其說(shuō)她表演了很多角色，不如說(shuō)她通過(guò)這些角色表演出了一個(gè)真實(shí)無(wú)比的奧黛麗?赫本。
而小海利也是這種情況，他天生的那副憂(yōu)郁的臉龐為他詮釋角色加了很多分。反觀(guān)小艾米，雖然她今年才十一歲，但是她的美貌已經(jīng)成為了她表現(xiàn)這個(gè)角色的障礙。
艾米當(dāng)然也意識(shí)到了這點(diǎn)，她知道只要自己還在下意識(shí)的模仿海利的表演，那么無(wú)論她再增加多少細(xì)節(jié)，也不會(huì)比他表現(xiàn)的更好的。特別是這版本母親角色的扮演者梅麗爾斯圖爾特的演技又比原版的托妮科萊特強(qiáng)上了不少，她帶來(lái)的壓迫力也要更加強(qiáng)大。兩相比較下來(lái)，這幾天拍攝的效果甚至還不如原版。
知道了這些的艾米當(dāng)然摒棄了模仿的這條路，她又回歸到了劇本，試著用“體驗(yàn)派”和“方法派”去想象著柯妮這個(gè)角色的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，試著去詮釋著這個(gè)角色。
在經(jīng)過(guò)了幾天的學(xué)習(xí)和感受之后，艾米對(duì)這個(gè)角色已經(jīng)有了很深的見(jiàn)解，不需要參考任何人。她知道那個(gè)隱約的門(mén)檻就在眼前了。手機(jī)用戶(hù)請(qǐng)瀏覽閱讀，更優(yōu)質(zhì)的閱讀體驗(yàn)。