無(wú)論作品的情節(jié)采用哪種結(jié)構(gòu)，它都必須保證在實(shí)際寫作的若干個(gè)月或若干年內(nèi)，作品仍能保持著新穎。
——羅伯特?巴納徒
我設(shè)計(jì)的情節(jié)，就像葉芝的《恩尼斯湖島上的平靜》中所描述的那樣，總是“徐徐落下”。我從來(lái)設(shè)計(jì)不出任何一個(gè)完整的情節(jié)，也從來(lái)無(wú)法在知道情節(jié)進(jìn)展的情況下寫書。我的情節(jié)是一點(diǎn)點(diǎn)誕生的，時(shí)間拉得很長(zhǎng)，甚至可追溯到我開(kāi)始著手創(chuàng)作作品的“情節(jié)記事本”。我想每個(gè)作者都會(huì)有一個(gè)記事本，而它在我的寫作中猶為重要。
這個(gè)記事本就放在壁爐臺(tái)上，我通常在傍晚邊聽(tīng)音樂(lè)邊往里記些收獲。記下來(lái)的大多是些簡(jiǎn)單的話語(yǔ)，如我聽(tīng)到的新鮮詞或奇聞?shì)W事。但關(guān)于作品的最初的想法，系列的變化，衍生的枝節(jié)，次要的角色以及可能誤導(dǎo)讀者的情節(jié)轉(zhuǎn)折等等都隱藏在里邊。如果我要為一個(gè)短篇尋找主題，我就從頭到尾地測(cè)覽這個(gè)記事本，因?yàn)槲乙严氩黄鹑舾赡昵坝浫说南敕?，甚至連潦草的字跡也辨認(rèn)不出了。
我習(xí)慣于在10月和來(lái)年春天之間寫書，在圣誕前后即書寫到一半的時(shí)候略作停頓，休息調(diào)整一番。春末和夏天則用來(lái)修改、校訂或?qū)懶┝闵⒌亩唐桶l(fā)表于雜志上的文章。在這個(gè)“休閑時(shí)期”，我還將決定下一步該寫哪本書，盡管我心存想法的作品不止一部。這一步并不總是按我預(yù)期的計(jì)劃行事，有時(shí)一個(gè)念頭會(huì)攫住我，讓我現(xiàn)在就想寫它，我寫《草叢中的骷髏》時(shí)就如此。
然后我舀出一個(gè)新的記事本，記下所有我想寫的新作品的想法。于是，更多的想法開(kāi)始誕生，我將它們集中于一個(gè)主題，記在記事本的開(kāi)頭。
當(dāng)然，不是所有的想法都與新的情節(jié)有關(guān)，如一些“有趣的俚語(yǔ)”，一些關(guān)于角色的詳細(xì)描述，關(guān)于房間、村莊的描寫等。但所有這些都和情節(jié)有或遠(yuǎn)或近的聯(lián)系。情節(jié)就是行動(dòng)著的角色，而場(chǎng)所則映襯出情節(jié)所需的氛圍，有時(shí)還會(huì)成為作品的一個(gè)關(guān)鍵因素（我的偵探小說(shuō)《致命的節(jié)日》中那個(gè)破落的城堡就是一例）。我總能清醒地意識(shí)到，我面對(duì)的將是一部?jī)砂俣囗?yè)的作品，必須有足夠的材料、足夠的故事將這些空頁(yè)填滿?！端赖孟褚粋€(gè)紳士》是我以伯納德?巴斯特伯為筆名發(fā)表的歷史犯罪小說(shuō)，它花了我整整12年的時(shí)間。正是由于它短才花了我如此長(zhǎng)的時(shí)間。在我寫出了部分作品時(shí)，感到手頭掌握的材料不能保證兩百頁(yè)的質(zhì)量，而且我認(rèn)為，已寫出的那部分東西的質(zhì)量是相當(dāng)上乘的，我就更不想因?yàn)楣?jié)奏拖沓或介紹分散而破壞了整體的效果。最后，我不得不深吸一口氣，作出一個(gè)審慎的決定，即寫一本篇幅更短的小說(shuō)。
我一向認(rèn)為，故事情節(jié)在發(fā)展上必須有足夠的緊張和趣味來(lái)吸引讀者閱讀，否則，任何渴望成為通俗文學(xué)的作品都將是一部失敗之作。
我作品的第一章除了定下整體風(fēng)格之外，通常還會(huì)包括一個(gè)或幾個(gè)中心角色，而且他們常常是受害者。作品中的死者通常在60頁(yè)左右或更后的地方出現(xiàn)，往往都是非常不討人喜歡的角色。這點(diǎn)是從我自己的喜好出發(fā)的，如果我安排自己喜歡的角色死亡（如《致命的節(jié)日》和《鍍金盒里的死尸》），我會(huì)感到非常不安并對(duì)此痛苦不堪。
在我開(kāi)始寫作之前，我會(huì)把記事本的后半部分劃分成若干章節(jié)，并標(biāo)明每一章節(jié)所包括的內(nèi)容。這項(xiàng)工作我一般提前兩到三章來(lái)完成。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)我開(kāi)始寫書的時(shí)候，我已規(guī)劃出前三章的內(nèi)容，其他章節(jié)會(huì)在寫作中接著一點(diǎn)一點(diǎn)地計(jì)劃出來(lái)。這些表明了我在情節(jié)設(shè)計(jì)上的主要特色：在寫作過(guò)程中獲得想法和靈感。手握一枝筆是對(duì)獲得靈感最有效的刺激（我確信在一臺(tái)文字處理器前敲鍵一定不會(huì)有同樣的效果）。因此，盡管我是頗具想法地開(kāi)始寫書，主要人物（受害者或謀殺者）在我腦海里也十分鮮明，我仍需有足夠的空間來(lái)操作，有足夠的次要人物要?jiǎng)?chuàng)造，有足夠的細(xì)節(jié)要設(shè)計(jì)。
夏洛特?布勃特在她的一部早期作品中用了這段冷靜的文字來(lái)開(kāi)頭：“親愛(ài)的讀者，在毫無(wú)主題的情況下坐下來(lái)寫作是一種樂(lè)趣。”人們不禁會(huì)反駁道，不會(huì)的，夏洛特，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)不是這樣的。我要說(shuō)的是，如果一部小說(shuō)在一開(kāi)始僅有一個(gè)寬泛的主題，重要人物形象只有一個(gè)簡(jiǎn)略的概括，它一定具備一種活力和生機(jī)，而這正是那種在開(kāi)始之前就已在作者腦海里萬(wàn)事成型的作品所缺乏的。
我以兩部正在計(jì)劃之中的作品作為賭注來(lái)結(jié)束這篇文章。在寫這篇文章時(shí)，我并不能確定自己究竟該先寫哪部。一部是以羅伯特?伯納德為筆名的小說(shuō)，暫時(shí)取名為《莊園的主人們》。第一章已經(jīng)寫好，寫的是一個(gè)女子死于分娩，她的丈夫因?yàn)楸?、自?zé)而精神瀕臨崩潰。這家孩子從此開(kāi)始了隱瞞生父狀況，改變自己命運(yùn)的人生旅程。我知道誰(shuí)會(huì)被殺，我也知道誰(shuí)殺了他以及小說(shuō)的結(jié)局。除此之外，我不再知道得更多。
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另一部是以伯納德?巴斯特伯為筆名的小說(shuō)《死亡的莫扎特》，故事發(fā)生在1820年的英格蘭。我已想好主要人物：莫扎特、某家劇院的經(jīng)理、一個(gè)闊綽的老板和他的情人、國(guó)王喬治四世和他的情人等等。我大致知道前幾章該發(fā)生哪些故事，但我不知道誰(shuí)會(huì)被殺，也不知道誰(shuí)殺了他或她以及為什么殺他（她），這極有可能意味著謀殺者不再是剛開(kāi)始設(shè)計(jì)的那幾個(gè)人。
總的說(shuō)來(lái)，上面所說(shuō)的一切并不意味著任何程式，它們僅是一種方式，是我的寫作方法。我不知道我的作法給其他人是樹(shù)立了可效渀的榜樣還是一無(wú)可取的范例。但總體上我敢肯定一點(diǎn)，那就是你應(yīng)該給自己留有余地，以便在寫作過(guò)程中有所創(chuàng)新，有所拓展。
7．不要刻意追求“迫在眉睫”
小說(shuō)不是扎根于可視的動(dòng)作中，而是植根于人物和他的命運(yùn)。其主要事件常常是思想和情緒的發(fā)展歷程，這些是無(wú)法用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)的。
——川?馬隆
幾年前，現(xiàn)在時(shí)態(tài)在小說(shuō)中被普遍使用，并在很大程度上影響了年輕作家。我是在以過(guò)去時(shí)為主要寫作時(shí)態(tài)的年代中成長(zhǎng)起來(lái)的，所以我感到用現(xiàn)在時(shí)寫作是一種背離。
我問(wèn)我的學(xué)生為什么喜歡用現(xiàn)在時(shí)寫作，他們異口同聲地回答：它給人以強(qiáng)烈的迫在眉睫的感覺(jué)。當(dāng)我讓他們給“迫在眉睫”下個(gè)定義時(shí)，他們說(shuō)，就是當(dāng)你閱讀時(shí)，故事正在發(fā)生。
當(dāng)我們?cè)陂喿x時(shí)，故事正在發(fā)生，這是什么意思呢？約翰走到窗前，拉開(kāi)窗簾向外看去：他看見(jiàn)鄰居正在啟動(dòng)汽車；他的妻子走進(jìn)房間，說(shuō)她要去商店，如此等等。這些敘述實(shí)在是無(wú)聊之極。不過(guò)，當(dāng)我們閱讀時(shí)，它確實(shí)是正在發(fā)生。讀者愿意看到書上所寫的東西都客觀、真實(shí)，對(duì)事情發(fā)生的時(shí)間予以關(guān)注。但現(xiàn)在時(shí)要求讀者相信故事是在他們閱讀時(shí)所發(fā)生的。
他們以“迫在眉睫”為擋箭牌，將場(chǎng)景急迫地推到讀者面前，使他們只能依賴那些最表面、最迅急的描寫，來(lái)感覺(jué)那些既不動(dòng)人也不真實(shí)的東西。于是，讀者對(duì)于作品的參與變得缺乏想象力，閱讀變成一種被動(dòng)的、消極的活動(dòng)，就像大夫敲擊你的膝蓋時(shí)，你所做的膝跳反應(yīng)一樣。
“迫在眉睫”意味著沒(méi)有任何調(diào)和，故事中的場(chǎng)景和讀者之間沒(méi)有任何障礙。如果說(shuō)現(xiàn)在時(shí)產(chǎn)生的是“迫在眉睫”效應(yīng)，那么過(guò)去時(shí)則發(fā)揮了一種中介作用，就是說(shuō)，不論在過(guò)去發(fā)生的事件多么激烈，如今都不那么至關(guān)重要和具有同樣的影響力了。這是一個(gè)有趣的價(jià)值判斷，它提出了究竟什么是小說(shuō)的問(wèn)題。
現(xiàn)實(shí)生活與小說(shuō)的現(xiàn)在時(shí)是兩碼事，生活是無(wú)序的，它在被不斷地創(chuàng)造著。我們需要擺脫它過(guò)去的束縛，把握眼前和未來(lái)。而小說(shuō)則相反，它為我們展示人物，講述他們的故事，他們的存在是轉(zhuǎn)瞬即逝的。小說(shuō)又是一種技巧，它把生活中任意的片段連接起來(lái)并為之設(shè)定范圍。
要理解一個(gè)人物，我們必須注意他或她人生經(jīng)歷的軌跡，我們是通過(guò)小說(shuō)對(duì)人物過(guò)去和現(xiàn)在的描寫來(lái)看清這點(diǎn)的。而現(xiàn)在時(shí)的運(yùn)用逃脫了那種軌跡，逃脫了把思索付諸于人物背景的責(zé)任。一些用現(xiàn)在時(shí)寫作的小說(shuō)很難給人留下深刻印象，讀后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。這意味著給我們留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
已經(jīng)有人注意到，今天現(xiàn)在時(shí)盛行的原因之一是受到電視的影響。電視依賴于紀(jì)實(shí)、動(dòng)作和視覺(jué)沖擊。但小說(shuō)不是扎根于可視的動(dòng)作而是扎根于人物及其命運(yùn)。它的主要事件常常是人物的思想和情感的發(fā)展歷程，這些是無(wú)法用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是為什么很多偉大的作品卻難以拍出成功的電影的原因。
現(xiàn)在時(shí)在小說(shuō)中發(fā)揮了某種莫名的技巧，它描述了一些無(wú)關(guān)緊要的動(dòng)作，例如前面所述，約翰向窗外看去，看到了鄰居的汽車，然后聽(tīng)見(jiàn)他的妻子說(shuō)要去商店買東西。然而，在平淡無(wú)奇的外表之下，人物的內(nèi)心可能正在發(fā)生激烈的變化。例如，約翰是否會(huì)因這一巧合而產(chǎn)生猜疑，他的妻子為什么和鄰居在同一時(shí)刻外出？作者把視覺(jué)上枯燥的動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，其余的則留給讀者自己去遐思，就好像主人用整條金槍魚招待客人，卻又讓他們?nèi)ふ也啬渲聂~子醬。
我必須承認(rèn)，有時(shí)用了現(xiàn)在時(shí)，文字顯得更加生動(dòng)。
下面一段文字選自連載小說(shuō)《柴》，作者盧梭?班克描繪了一個(gè)名叫納爾森?潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整個(gè)一生都沉醉在酒里。
雪深得出乎意料，已經(jīng)有8到10英寸那么厚了，而很滑。潮濕的大雪片在強(qiáng)勁的東北風(fēng)推動(dòng)下所向披靡，朝它所遇到的任何物體的表面貼去——樹(shù)木、房屋、谷倉(cāng)和煙囪。此時(shí)納爾森?潘特正從谷倉(cāng)大開(kāi)的門里走出來(lái)。
他一下子就變白了，當(dāng)他走到木柴堆時(shí)，已經(jīng)成了個(gè)雪人，甚至臉上也都是雪。盡管他把頭使勁地往大衣里縮，以至于幾乎看不清茫茫大雪后面的路。
緊接著，主人公要返回谷倉(cāng)了。
黑暗在雪白的世界中彌漫開(kāi)來(lái)，路看上去那么遙遠(yuǎn)，好像要走很多里、很多年似的。他懷疑自己是否還能走到那兒，也許他要花上一年，甚至一生的時(shí)間，才能在大雪中跋涉到那個(gè)寂靜、幽暗、冰冷的谷倉(cāng)。然后把三塊木柴整齊地、一個(gè)挨一個(gè)地堆放在一起，形成新的一排。
在這里，現(xiàn)在時(shí)被運(yùn)用得如此之妙，如此準(zhǔn)確和富有節(jié)奏感。班克所做的，就是將人物的內(nèi)心體驗(yàn)滲透在了他的敘述中，但這卻是大多數(shù)好用現(xiàn)在時(shí)的作者難以做到的。
目前的情形和50年前真是大相徑庭，那時(shí)作家以能夠描述不同的聲音而驕傲，而不是像現(xiàn)在這樣整齊劃一。有的說(shuō)話者以其獨(dú)特的聲音顯示出對(duì)語(yǔ)言的執(zhí)著，而另一些說(shuō)話者聲音之單調(diào)空洞令聽(tīng)者感到遲暮。所以作者的聲音足以顯示出他們的故事生動(dòng)與否。
現(xiàn)在時(shí)的泛濫不僅是因?yàn)槟贻p人喜歡緊跟潮流，它還反映出作者害怕聽(tīng)見(jiàn)自己的聲音。他們也許認(rèn)為暴露肉體要更舒服些，這在最近出版的一些書中得到了證明。他們對(duì)說(shuō)出自己的幻想、真正的內(nèi)心情感感到害羞。
作家們也許會(huì)說(shuō)，我的人物正在做這做那，這是一種永遠(yuǎn)在過(guò)程中的不確定性的動(dòng)作，對(duì)此作家不必承擔(dān)全部責(zé)任。
但沒(méi)有什么能比作者對(duì)作品全身心的投人和深刻理解更珍貴的了。如果作者自己不能探究其人物的命運(yùn)，那么讀者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”與是否用現(xiàn)在時(shí)還是過(guò)去時(shí)沒(méi)有多大關(guān)系，對(duì)作品的把握才是關(guān)鍵。
一個(gè)作者如何才能恰到好處地把握作品的火候呢？卡羅爾?奧茨曾說(shuō)過(guò)，作者最應(yīng)具備的是耐心。我還要加上一點(diǎn)：勇氣。這里所說(shuō)的勇氣是一種對(duì)文字的敏感，一種偷窺或突然陷入危險(xiǎn)、但令人興奮的感覺(jué)，它有點(diǎn)像武士精神。神經(jīng)質(zhì)的人所具有的勇氣和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇氣在于用他或她的獨(dú)特方式來(lái)行事，作家深人人性的每一個(gè)角落，而這正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它們揭示出來(lái)。每一個(gè)故事能挖掘多少人類的體驗(yàn)，取決于文字所能輻射到的范圍。正是這種理解給予了偉大的作品以魁力和穿透力。
一旦對(duì)作品的理解達(dá)到了這種切人骨髓的程度，那么現(xiàn)在時(shí)能夠同過(guò)去時(shí)一樣有效。一個(gè)很好的例子就是格雷厄姆?斯威佛茨的小說(shuō)《大沼澤》，現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)被美麗地穿插在一起，來(lái)展現(xiàn)人物命運(yùn)的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)。艾利斯?蒙羅的小說(shuō)也是和過(guò)去緊密相連，那些故事很流暢地在時(shí)間的長(zhǎng)廊里前后流動(dòng)，時(shí)態(tài)也相應(yīng)地發(fā)生著變化。
最后讓我們?cè)倏纯吹腋购凸炔恍嗟淖骷野?，他們將現(xiàn)在和過(guò)去穿插起來(lái)強(qiáng)調(diào)人物經(jīng)歷的連貫性，他們所聯(lián)系起來(lái)的不僅是過(guò)去和現(xiàn)在，而且是行為和后果，人物與讀者，小說(shuō)內(nèi)和小說(shuō)外的世界。
8．打破常規(guī)
法無(wú)定法。這是創(chuàng)作優(yōu)秀小說(shuō)惟一可以依靠的法則。
——約翰?魯茲
長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)數(shù)的寫作課程、座談小組和研討班都推崇一種傳統(tǒng)的技巧。初學(xué)寫作的人往往十分重視那些被固定下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)之談，其實(shí)這其中有許多是錯(cuò)誤的。
寫作是一項(xiàng)非常個(gè)性化的艱巨工作，因?yàn)樵谙喈?dāng)大程度上，它沒(méi)有奧秘可言，也不是可以“教授”和可以“學(xué)習(xí)”的。正因?yàn)樗莻€(gè)性化的，所以人們?cè)诮邮苣切┞?tīng)上去很可靠的意見(jiàn)時(shí)是非常危險(xiǎn)的。
當(dāng)充滿抱負(fù)的作者在參加了研討班和閱讀了有關(guān)參考書。文章之后，必須非常謹(jǐn)慎地選擇那些寫作方式和技巧，然后做一些嘗試性的寫作。專業(yè)作家深諳在學(xué)習(xí)寫作過(guò)程中遇到的困難，所以他們大多愿意幫助初學(xué)者磨礪“寫功”，同時(shí)也把他們自己的寫作方法推銷出去。但是這種真誠(chéng)的幫助有時(shí)卻適得其反，就像一個(gè)醫(yī)生開(kāi)錯(cuò)了一劑效力很強(qiáng)的藥。我并不是說(shuō)，拒絕接受常規(guī)的寫作方法就是極為明智的。我的意思是，在接受一種寫作方法之前，一定要先用挑剔的眼光將它審視一番。
在那些寫作學(xué)習(xí)班中，第一條經(jīng)驗(yàn)就是：寫你所熟知的，不要寫你一無(wú)所知的。但也不必害怕，積累你的經(jīng)驗(yàn)和探索未知的領(lǐng)域。然而，事實(shí)是，沒(méi)有任何人能完全了解某個(gè)領(lǐng)域，并把各個(gè)方面出色地組織起來(lái)寫成小說(shuō)。要選擇那些能夠抓住主題的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，而不是令人費(fèi)神的事實(shí)全部。抓住細(xì)節(jié)，抓住人物的情緒和性格。
例如，我最近得知，獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在許多戰(zhàn)斗中并沒(méi)有使用步槍和火槍類的武器，而是使用匕首、戰(zhàn)斧和棍棒器械在近距離搏殺。所謂的棍棒器械就是在一根長(zhǎng)約6英尺的棍棒頂端裝上矛尖和斧頭型的武器。因?yàn)閱讨?華盛頓不希望他的戰(zhàn)地指揮官把精力都耗在頗為費(fèi)時(shí)的安裝彈藥上，他希望他們更能注意戰(zhàn)術(shù)與謀略。然而，這種棍棒式的武器很難符合讀者的審美要求，所以當(dāng)我在創(chuàng)作那一時(shí)期的小說(shuō)時(shí)，故意忽略了這一事實(shí)。我還是為我的軍官們配備上火槍，讓歷史學(xué)家去研究棍棒式武器吧。
所有優(yōu)秀的小說(shuō)都扎根于事實(shí)。這句話只說(shuō)對(duì)了一部分。事實(shí)的重要性有多大，讀者對(duì)事實(shí)的理解就有多深。但我們是在寫小說(shuō)，而不是寫旅行見(jiàn)聞或指導(dǎo)手冊(cè)。例如寫一條大街，錄人你筆下的不應(yīng)是整條街的門牌號(hào)碼，開(kāi)車時(shí)應(yīng)遵守的交通規(guī)則，而是你的人物走在這條街上的感覺(jué)。諸如，他踏在一塊尖利的石頭上，弄傷了后腳跟；或他被高低不平的路面絆了一下，險(xiǎn)些摔了一跤；要么是他走在被太陽(yáng)曬得發(fā)燙的馬路上，感到自己快要熔化了。我以為這才是小說(shuō)的真實(shí)性。從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)的真實(shí)性就是能夠讓讀者真切地感受到人物所感受的一切。
但試圖通過(guò)堆砌大量的細(xì)節(jié)來(lái)創(chuàng)造真實(shí)的情景是錯(cuò)誤的，你可能會(huì)使讀者陡生疑慮，反倒畫蛇添足了。當(dāng)然，對(duì)眾所周知的事實(shí)必須加以準(zhǔn)確地描述，那么即使出現(xiàn)了一個(gè)刺眼的錯(cuò)誤（如佛羅里達(dá)有了一座山，密爾沃基冒出了地鐵），也不會(huì)破壞你所想要營(yíng)造的一種情境。但是描述事實(shí)對(duì)營(yíng)造情境并沒(méi)有多大的幫助。
調(diào)動(dòng)讀者的情緒——這才是小說(shuō)真正應(yīng)該做的。如果你在其他方面有一些缺陷，但你做到了這一點(diǎn)，那你就成功了。小說(shuō)不是關(guān)于事實(shí)的描述，甚至有時(shí)可以忽略、扭曲或潤(rùn)色，如馬克?吐溫對(duì)死亡不夠成熟的描述。
在寫作之前先列出一個(gè)提綱。這是另一條傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)之談，但也有可能是錯(cuò)誤的。絕大多數(shù)作家需要一張“地圖”來(lái)指導(dǎo)他們寫作的方向，使他們不至偏離主題。但是一個(gè)僵化的提綱往往會(huì)誕生出一篇僵化的、機(jī)械的文章。這樣做雖給寫作勾勒出了輪廓，卻同時(shí)也套上了枷鎖。我認(rèn)為最好是盡可能地一氣呵成，在你開(kāi)始寫作之前，不要關(guān)閉心靈的大門。我的辦法是，在一個(gè)較為松散和自由的概要基礎(chǔ)上寫作，這樣既把握住了大致方向，同時(shí)又為即興發(fā)揮提供了空間。它也許是一段曲折情節(jié)的突然閃現(xiàn)；也許是原先某個(gè)小人物令人驚奇的卷人，使你還須多添筆墨；也許是一個(gè)引人人勝的次主題的深化；或許是一個(gè)出乎意料的浪漫故事的發(fā)生。我們不可能，也不應(yīng)該在動(dòng)筆之前就熟知一切。
在動(dòng)筆之前就安排好故事的結(jié)局，我發(fā)現(xiàn)許多人在這樣做。我聽(tīng)說(shuō)有些作家在動(dòng)筆時(shí)，對(duì)故事的結(jié)局沒(méi)有一丁點(diǎn)兒概念。也許小說(shuō)的思想在他們的心中已扎下了根。他們或開(kāi)門見(jiàn)山地提出一個(gè)有趣的、稍顯偏頗的觀點(diǎn)，或以一個(gè)令人吃驚的意外起頭，然后逐步推進(jìn)，不僅脈絡(luò)鮮明而且極具感染力，最后以意味深長(zhǎng)的結(jié)局收尾。還有一些作家開(kāi)頭時(shí)略顯脈絡(luò)，結(jié)尾亦很簡(jiǎn)單、含糊，這僅是一個(gè)寫作大綱。如果他們覺(jué)得這么做對(duì)他們正合適，那也無(wú)妨。
每一個(gè)作家都有自己獨(dú)特的創(chuàng)作程序，有時(shí)作家自己也不完全明了。關(guān)于這一條，你必須親自嘗試。我想說(shuō)的是，在一個(gè)故事開(kāi)始時(shí)不要先設(shè)定結(jié)局，看看將會(huì)發(fā)生什么，這有助于你開(kāi)闊思路，也有助于形成你自己的風(fēng)格。
修改、修改、再修改，我就是這么做的。但我觀察到，有的作家寫得“長(zhǎng)”，有的作家寫得“短”，然后再作添加（不是填補(bǔ)）、刪減或壓縮。很不幸，我是屬于寫得“短”的那一類作家的，我對(duì)作品潤(rùn)色和修改得越多，效果越好。但一位很有名的科幻小說(shuō)作家常對(duì)我說(shuō)，他根本不修改。對(duì)此我一直表示懷疑，直到有一次我去他家，親眼看見(jiàn)他坐在打字機(jī)前，一頁(yè)又一頁(yè)妙筆生花的文字從打字機(jī)的卷筒中“飛”出來(lái)。一氣呵成！這就是關(guān)鍵。如果他遵循常規(guī)仔細(xì)地對(duì)其作品進(jìn)行修改，他的小說(shuō)沒(méi)準(zhǔn)根本就賣不動(dòng)。一個(gè)作家一種創(chuàng)作方法，適合自己的才是最好的。
以你所了解的人物作為小說(shuō)的原型，這一條可能會(huì)使你遇到大麻煩。你不僅要使讀者容易記住人物的眼睛、頭發(fā)的顏色和怪癖，還要讓人物符合小說(shuō)中故事的要求。
例如，你的姨媽米麗（你十分了解的一個(gè)人物）有可能確實(shí)和你小說(shuō)中的姨媽米麗做了同樣的事，但是對(duì)于從不知道米麗的讀者而言，米麗姨媽則可能完全不符合他們的口味?！罢鎸?shí)的”的人物可以通過(guò)多種方式與小說(shuō)中的他或她相對(duì)應(yīng)，他們的某種行為使你加深了對(duì)他或她的理解。但現(xiàn)實(shí)生活中的人或事，并不一定非出現(xiàn)在小說(shuō)里。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的人并非那樣理性，而小說(shuō)中的人物卻總是如此。有時(shí)，編輯們指出小說(shuō)中的人物某一行為不合理，需要修改時(shí)，作家則認(rèn)為，根本不需要做任何修改，因?yàn)樾≌f(shuō)中人物的原型就是那樣做的，所以小說(shuō)人物也應(yīng)該如此。但這番話往往促使編輯毫不留情地進(jìn)行大筆修改。
選準(zhǔn)某位你所喜歡和欣賞的作家，然后模渀他或她的風(fēng)格。我最近多次聽(tīng)到這樣的意見(jiàn)，但我確信它僅對(duì)某些人管用。這條小策略是有關(guān)小說(shuō)創(chuàng)意的，出版商是不會(huì)為模渀之作付大價(jià)錢的。跟在這條經(jīng)驗(yàn)后面走，如同某個(gè)歌手或演員以模渀麥當(dāng)娜為自己的演藝生涯。許多人可能都在這么做，但麥當(dāng)娜只有一個(gè)，而且也只有她能得到合同。也許你可以長(zhǎng)時(shí)間地、完全模渀某人的寫作風(fēng)格，但最終要形成你自己的風(fēng)格。另一方面，長(zhǎng)期模渀下去，你自己的風(fēng)格可能會(huì)受到抑制。
研究雜志，看看他們發(fā)表什么樣的小說(shuō)。如果你打算一篇接著一篇地研讀雜志里的文章，然后寫出十分類似于那種故事的東西，那么你的故事很有可能會(huì)因缺乏新意而被退回。沒(méi)有一個(gè)編輯愿意買一篇似曾相識(shí)的故事。所以雷同只會(huì)帶來(lái)退稿。再次研究雜志，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)故事都有它獨(dú)特的視角。力度或者吸引人的地方，使它有別于其他的故事。這就是它們得以發(fā)表的原因。
一個(gè)更好的方法也許是找找什么樣的小說(shuō)不會(huì)發(fā)表。努力發(fā)現(xiàn)編輯的禁忌之處，避開(kāi)它們，寫你真正想寫的東西。那么，它就會(huì)輕而易舉地落人編輯們搜尋的視野之中，給人耳目一新的感覺(jué)。
例如一個(gè)以刊登神秘小說(shuō)為主的雜志，很少會(huì)刊登關(guān)于疾病、蔑視老者、法律糾紛的題材。你也不會(huì)在它的書頁(yè)中發(fā)現(xiàn)暴力或性愛(ài)圖片，或者有關(guān)謀殺配偶的故事。這些禁忌大多是由于編輯的口味和市場(chǎng)因素所形成的。
對(duì)于剛剛踏上寫作道路渴望得到指導(dǎo)的初學(xué)者來(lái)說(shuō)，以上所述僅是一些常見(jiàn)的“座右銘”。其他還有諸如：“每天抽出一定的時(shí)間來(lái)寫作”，‘在你把作品交給出版商之前，先讓你的朋友過(guò)目，并相信他的判斷”，“閱讀一些情節(jié)安排得很‘公式化’的小說(shuō)，以便清楚地了解它們是如何構(gòu)筑的”等等。如此種種的經(jīng)驗(yàn)之談在作家筆會(huì)和寫作班上泛濫成災(zāi)，所有的建議都不完全正確。
盡管作家們有許多共同之處，但要想找到完全一模一樣的兩位作家比找到兩片相同的雪花還要難。有的作家喜歡安靜，有的作家則喜歡一邊聽(tīng)著收音機(jī)一邊寫作；有的作家愿意做獨(dú)行俠，而有的作家則樂(lè)意在公司工作和擁有一個(gè)熱鬧的大家庭；有的作家要么嘴里叼著根雪茄或香煙，要么旁邊擺著杯茶或咖啡，要么膝蓋上蹲著一只貓，否則就無(wú)法工作；有的人喜歡手寫，有的人喜歡打字機(jī)，而有的則喜歡用電腦。
盡管有了許多關(guān)于如何創(chuàng)作和暢銷的既定規(guī)則，但是寫作仍然是一項(xiàng)極具個(gè)性化的特殊工作，那其中的奧秘就像人的內(nèi)耳彎彎曲曲。探索奧秘才是寫作的動(dòng)力。
與其用規(guī)則的條條框框?qū)⒆约菏`，不如大膽地進(jìn)行寫作嘗試。突破比墨守成規(guī)更有價(jià)值。
9．抓住興奮點(diǎn)
對(duì)小說(shuō)家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎(jiǎng)勵(lì)。
——菲立茲?惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時(shí)刻。如果這些時(shí)刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那些時(shí)刻，第一次聽(tīng)到編輯對(duì)我鼓勵(lì)的話語(yǔ)，第一次見(jiàn)到自己的文字被印刷出來(lái)，或者第一本自己的小說(shuō)握在手中時(shí)的狂喜。我堅(jiān)信，對(duì)任何一位小說(shuō)家而言，真正的“興奮之巔”是無(wú)處不在的。而且，它還會(huì)不斷地涌現(xiàn)，因?yàn)槲覀儗W(xué)會(huì)了如何去激發(fā)它。我是指當(dāng)一部新的小說(shuō)在構(gòu)想時(shí)，腦海中所出現(xiàn)的第一縷閃光時(shí)的奇妙時(shí)刻。在一個(gè)新故事（或小說(shuō)）的最初構(gòu)思中不斷閃現(xiàn)時(shí)，作者會(huì)有一種眩目的感覺(jué)，我們通常會(huì)覺(jué)得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現(xiàn)，我會(huì)帶著此種感受度過(guò)幾天或幾個(gè)星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。
首先，這種感受是那樣令人精神充沛，所以我必須把它牢牢抓住，而不是四處奔走相告：我就要寫一本偉大的著作了！盡管我已寫過(guò)73本書，但我仍知道過(guò)多的炫耀肯定會(huì)減弱那閃爍的光芒，甚至有可能熄滅我對(duì)寫作它的興趣。把構(gòu)想寫在紙上是一種最為安全的辦法，哪怕是寥寥數(shù)語(yǔ)也足以捕捉住它們，不讓它們溜走。現(xiàn)在我已真正明白，光芒不過(guò)是光芒，在短期內(nèi)還不能成為一部完整的小說(shuō)。為此，我學(xué)會(huì)了等待。
12歲時(shí)，我就喜歡編故事。我能夠給鄰家的孩子一邊編一邊講，我那對(duì)故事娓娓道來(lái)的獨(dú)特氣質(zhì)掩蓋了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能夠被人反復(fù)閱讀的東西。
于是，我把它們寫下來(lái)。我總是很高興地寫出一個(gè)又一個(gè)故事的開(kāi)頭，但是偶爾才完成一個(gè)完整的故事。我寫出來(lái)的東西永遠(yuǎn)不如我夢(mèng)想中的完美，我太心急了，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己僅僅是給故事開(kāi)了個(gè)頭，必須把它們進(jìn)行下去的時(shí)候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構(gòu)想，并把它發(fā)展成小說(shuō)的作家。但是我卻無(wú)法一蹴而就，所以我必須在動(dòng)筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護(hù)那些最初的閃光點(diǎn)，并使之繼續(xù)閃亮或者再現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)自己在寫到3to頁(yè)左右時(shí)，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會(huì)被高度調(diào)動(dòng)起來(lái)，直到完成作品。
最初的興奮能持續(xù)多久是因書而異的。我先花些時(shí)間在筆記本上設(shè)計(jì)人物，搜集情節(jié)中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現(xiàn)過(guò)的東西，直到我必須動(dòng)筆的那一刻到來(lái)。那一刻總是在我還沒(méi)完全設(shè)計(jì)好時(shí)就來(lái)臨了，我從不拒絕那股推動(dòng)力，至少我可以先為我的故事開(kāi)個(gè)頭。為了獎(jiǎng)賞自己，我通常會(huì)先寫上幾頁(yè)，這對(duì)寫作的連續(xù)性是有益的，它能隨時(shí)幫我回到人物和情節(jié)的構(gòu)想中去。
當(dāng)我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺(jué)便又涌起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優(yōu)美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評(píng)判者，因?yàn)槲疑钕萦趧?chuàng)作之中，根本看不到它的缺點(diǎn)。
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規(guī)則的，他會(huì)在給我鼓勵(lì)的同時(shí)又溫柔地來(lái)點(diǎn)建議，讓我不至于飄飄然。而我遲早都會(huì)再讀一遍第一章，看看經(jīng)過(guò)了思考后是否能改得更好些。對(duì)于初學(xué)寫作的人而言，過(guò)早地請(qǐng)人提出批評(píng)意見(jiàn)是危險(xiǎn)的，它會(huì)使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險(xiǎn)的做法是等寫完后再請(qǐng)別人來(lái)閱讀和評(píng)判。
現(xiàn)在，我不再奢望極度的興奮點(diǎn)能始終延續(xù)，我知道它還會(huì)再現(xiàn)，令我興奮，激勵(lì)我繼續(xù)往前走。要知道，幾百頁(yè)的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過(guò)程中，一些絕妙的新想法會(huì)使我峰回路轉(zhuǎn)，寫出意想不到的轉(zhuǎn)折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說(shuō)家應(yīng)該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒(méi)有激情的自覺(jué)運(yùn)動(dòng)，寫出的小說(shuō)也一定會(huì)平淡無(wú)奇。
靜等靈感的突然迸發(fā)也是不明智的。寫不下去時(shí)，我常問(wèn)自己：在這種情況下，人物可能會(huì)采取什么意想不到的行動(dòng)？什么樣的情節(jié)才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過(guò)著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說(shuō)寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對(duì)將要描寫的故事的亢奮的感覺(jué)；第二種是小說(shuō)中的人物在發(fā)揮某種特殊作用時(shí)的體驗(yàn)。如果你能發(fā)現(xiàn)那些促使人物興奮的動(dòng)力，你就達(dá)到了興奮的另一個(gè)層次。第三種興奮是有關(guān)讀者的。如果你和人物的興致都很高，那么讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在于讓讀者和人物同呼吸共命運(yùn)。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個(gè)月，甚至幾年的時(shí)間來(lái)完成他的小說(shuō)，是件十分不容易的事。對(duì)所寫內(nèi)容產(chǎn)生厭倦和沒(méi)有了長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃是主要的癥結(jié)。為了保持對(duì)寫作的新鮮感，我給自己訂了條規(guī)矩，即：不要過(guò)多地回頭看自己已完成的部分。當(dāng)我每天開(kāi)始寫作時(shí)，我只讀最后的幾頁(yè)，它給我一種趕緊繼續(xù)寫下去的動(dòng)力。盡管我是多么想了解已經(jīng)完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過(guò)5頁(yè)以上的部分，哪怕是僅僅一小會(huì)兒。
那一時(shí)刻還是到來(lái)了，當(dāng)我開(kāi)始確信我寫出的不過(guò)是一堆亂七八糟的東西時(shí)，我便失去了興趣和信心。于是我干脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續(xù)往下寫。我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)這遍瀏覽后，我對(duì)人物的理解更加透徹了。在寫小說(shuō)的過(guò)程中這種情況會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。
當(dāng)我在南卡羅萊納州的家中寫小說(shuō)《沒(méi)有過(guò)去的女人》時(shí)，遇到了一個(gè)問(wèn)題。我發(fā)現(xiàn)自己打破了一項(xiàng)寫作原則：給我的主人公一個(gè)強(qiáng)大的、至關(guān)重要的推動(dòng)力，她必須為了拯救自己而掙扎。可在寫這部小說(shuō)時(shí)，我總是難以達(dá)到這點(diǎn)，于是我的興奮感漸漸減少。小說(shuō)開(kāi)始時(shí)，我的女主人公總是被周圍的人所驅(qū)使，她想解開(kāi)自己的身世之謎，但這一愿望并不十分強(qiáng)烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我為她而煩心，但又無(wú)從下筆修正。當(dāng)我問(wèn)自己她渴望什么，為什么而奮斗時(shí)，我找不到任何有說(shuō)服力的論據(jù)。我機(jī)械地進(jìn)行著場(chǎng)景變換，希望能在后面的情節(jié)中彌補(bǔ)它。
在這種掙扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭盡一切努力使自己對(duì)她保持興趣，而她卻不是為了自己的生活或別的什么原因而奮斗的。我只好檢驗(yàn)其他足夠有趣的人物，看看他們能否構(gòu)成對(duì)女主人公的挑戰(zhàn)并迫使她有些行動(dòng)。這個(gè)辦法還不錯(cuò)。我的興趣不時(shí)被激發(fā)起來(lái)，興奮程度也上升了。
當(dāng)情節(jié)放慢腳步時(shí)，我便在人物情感上多著筆墨。在小說(shuō)寫到一半時(shí)，作者最容易失去對(duì)主要人物的情感。每一位作家都必須設(shè)法重新點(diǎn)燃情感之火。有的作家會(huì)聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)來(lái)喚起情緒，有的作家則出去散散步借此放松一下?；蛘吣阌幸晃恢档眯刨嚨呐笥眩ú槐厥亲骷遥退勔徽勀愕膯?wèn)題，交談?dòng)袝r(shí)頗有幫助。
我自己的辦法是讀書，我和小說(shuō)進(jìn)行交流。我讀小說(shuō)的目的不是為了模渀或得到新思路，而是發(fā)現(xiàn)某種情緒。我的注意力在書頁(yè)之間漫步，當(dāng)某些東西忽然觸動(dòng)我的情弦時(shí)，我就可以繼續(xù)寫了，因?yàn)槲乙呀?jīng)能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把干巴巴的愛(ài)情場(chǎng)景重寫了一遍，這一回效果很好。
我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以對(duì)付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補(bǔ)充新給養(yǎng)。很久以前，當(dāng)我在紐約大學(xué)教授寫作課的時(shí)候，我提出了一句口號(hào)：興趣來(lái)源于行動(dòng)。當(dāng)學(xué)生們感覺(jué)腦袋里空空如也的時(shí)候，我告訴他們，走出去，嘗試一些新東西，那些他們從來(lái)不知道的東西。它們不必驚天動(dòng)地，只要能打開(kāi)一個(gè)新領(lǐng)域的研究之門。當(dāng)學(xué)生們?nèi)绶ㄐ惺聲r(shí)，總是驚奇地發(fā)現(xiàn)他們的興趣又回來(lái)了，并且很快就涌出了新故事的構(gòu)想。首先，你必須做些事，然后你才會(huì)產(chǎn)生興趣。這個(gè)方法屢試不爽。當(dāng)我寫小說(shuō)《唱歌的石頭》時(shí)，我去乘坐了一次熱氣球。我并不知道如何把它運(yùn)用到我的小說(shuō)中去，但它肯定在我的內(nèi)心中掀起了波瀾，并為我的小說(shuō)提供了一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的高潮場(chǎng)面。
所以當(dāng)我被《沒(méi)有過(guò)去的女人》所困擾時(shí)，我干脆對(duì)一個(gè)新課題進(jìn)行了研究：人們對(duì)通靈感應(yīng)到底知道多少。這樣我又來(lái)了興致，又發(fā)展了幾個(gè)情節(jié)。我甚至還研究了貓，我讀了幾本關(guān)于貓的書，以便能夠在小說(shuō)中用到它。研究新的領(lǐng)域會(huì)為你的寫作提供豐富的素材，你、你的人物及你的讀者都會(huì)從中受益。
但當(dāng)我寫完整本書后，我并沒(méi)有十分的把握。因?yàn)楸M管書中有一些挺不錯(cuò)的戲劇性場(chǎng)面，但女主人公的漂浮不定仍然困擾著我。我焦急地等待著編輯的回話。令我吃驚的是，我的代理人和女兒都說(shuō)故事很有感染力，是令人激動(dòng)和滿意的。似乎沒(méi)有人注意到我的主人公的行為總是被動(dòng)的。我原以為這樣肯定不行，但卻成功了。為什么？我花了很長(zhǎng)時(shí)間才找到答案，這也是個(gè)有用的答案。我是在懷特?斯溫的《塑造人物》一書中發(fā)現(xiàn)答案的。他創(chuàng)造人物的目的之一是：“從……中解脫?！爆F(xiàn)在我明白我的女主人公為什么能成功了！我塑造了一個(gè)令人同情的年輕女子的形象，她受到了許多不公正的待遇（這點(diǎn)很重要），因此最后理應(yīng)獲得勝利。從不幸中解脫出來(lái)這個(gè)目的是符合情理的，并能令讀者感到滿意。
盡管女主人公靠自己的微薄力量幾乎做不了什么，但小說(shuō)中卻大量地刻畫了她的焦慮。她經(jīng)常感到恐懼，她處于絕望、危險(xiǎn)的境地，她令人揪心，令人同情，她應(yīng)該從別人制造的不愉快的情境中解脫出來(lái)，而我恰好這樣做了。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個(gè)帶有負(fù)面效應(yīng)的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運(yùn)用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強(qiáng)，以保持思想的最初閃光。對(duì)小說(shuō)家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎(jiǎng)勵(lì)。
10．描寫四忌
請(qǐng)記住愛(ài)勒莫?雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會(huì)跳過(guò)去的內(nèi)容。”
——巴納比?康拉德
“你為什么不扔掉它們呢？”一位著名作家對(duì)我說(shuō)道，“撕了它們吧，把它們?nèi)サ舭蓮V他這是在評(píng)價(jià)我花了整整一年創(chuàng)作的某本小說(shuō)的前72頁(yè)，我興致盎然地寫下又反復(fù)修改的72頁(yè)。我目瞪口呆。我究竟哪兒錯(cuò)了？
那年我24歲，在加利福利亞的圣?芭芭拉探望父母，我從報(bào)紙上得知辛克萊爾?劉易斯當(dāng)時(shí)也正在同一座城市。我一直想拜見(jiàn)這位美國(guó)第一位諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，《巴比特》、《大街》?！栋⒘_史密斯》、《埃爾默?加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇氣寫了一張便箋給他，告訴他我想成為一名作家并想和他相識(shí)。令我吃驚的是，第二天他就邀請(qǐng)我去共進(jìn)午茶。
在會(huì)面快結(jié)束的時(shí)候，他要求看看我的小說(shuō)。我回家取來(lái)了滿載著希望的小說(shuō)的前75頁(yè)，我對(duì)這個(gè)開(kāi)頭非常自豪，它是對(duì)小說(shuō)主人公即將涉足亞速爾群島的精彩描寫。因此，當(dāng)?shù)诙齑笪暮雷屛胰サ暨@前72頁(yè)時(shí)，我無(wú)疑是受到了一次巨大的打擊。
“但……但……”，我辯解著，“我必須作好背景和氛圍的渲染，不是嗎？”
“舀72頁(yè)來(lái)渲染？”他反駁道，“如果我想了解亞速爾群島，我會(huì)去查閱《各國(guó)地理》，而不是一本小說(shuō)?！?br/>
然后，他補(bǔ)充了這點(diǎn)對(duì)任何作者都不無(wú)神益的建議：“人們讀小說(shuō)是為了感情，而不是為了知識(shí)。如果他們?cè)谑艿礁星楦腥镜耐瑫r(shí)獲得了一些知識(shí)，那是好事，但感情永遠(yuǎn)是第一位的。純粹的描寫不能使一部小說(shuō)變得偉大。當(dāng)你作品中的船只在風(fēng)景如畫的島上靠岸時(shí)，你的敘述就突然中止了，但后三頁(yè)中倒不乏一些精彩的東西，沖突、情感、人物，讓我讀到了更多。”
結(jié)果是，因?yàn)樗矚g下面的章節(jié)，雇我作了他的寫作秘書。我和他一同前往馬薩諸塞的威廉姆斯鎮(zhèn)，在那里度過(guò)了令人難忘而又獲益匪淺的6個(gè)月的時(shí)光。
在那兒，我學(xué)到了描寫四忌的第一忌諱：無(wú)論文筆多么優(yōu)美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說(shuō)的作者必須牢記這點(diǎn)：不要過(guò)分描述任何事情，無(wú)論它是特頓山脈，是夕陽(yáng)，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現(xiàn)危險(xiǎn)的空白。
請(qǐng)記住愛(ài)勒莫?雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會(huì)跳過(guò)去的內(nèi)容。”
讀者的確愿意跳過(guò)那些無(wú)效內(nèi)容。
何謂無(wú)效內(nèi)容？
“任何偏離故事主線的內(nèi)容都可稱之為無(wú)效內(nèi)容?！?br/>
與你的敘述無(wú)關(guān)的任何說(shuō)明、解釋和描寫都是無(wú)效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著故事情節(jié)的發(fā)展。
這并不意味著你在講述一個(gè)醫(yī)生、一個(gè)律師或一個(gè)捕鯨者的故事時(shí)，不能透露有關(guān)這項(xiàng)職業(yè)的種種常識(shí)。但你應(yīng)該巧妙而不露聲色地做到這點(diǎn)，應(yīng)該將這些常識(shí)與主人公的行動(dòng)、沖突和敘述的主干很好地交織在一起。通過(guò)知識(shí)的滲透，我們能不費(fèi)吹灰之力地從司考特?杜羅那里學(xué)到法律，從湯姆?克蘭西那里了解潛水艇，從麥克爾?克里奇頓那里知道日本。
應(yīng)該讓你的描寫生動(dòng)豐富而又服務(wù)于主人公的各種行動(dòng)。你可以描寫紫色山巒后漸沉的夕陽(yáng)，河邊飲水的老牛，但為什么不是通過(guò)小說(shuō)主人公的眼睛來(lái)描寫這一切呢？他或她觀看著這番景色，由此聯(lián)想到一個(gè)寧?kù)o的過(guò)去，目前處境的感受，或由此讓我們領(lǐng)悟到他（她）的性格，以及一切能推動(dòng)敘述向前發(fā)展的情節(jié)。
這就引發(fā)了第二大忌諱：不要浪費(fèi)過(guò)多的時(shí)間來(lái)描寫并非重要的環(huán)境。
我曾收到過(guò)一部短篇小說(shuō)的底稿，其中有這樣一段描寫，或許能說(shuō)明問(wèn)題。
科莉從列車的車窗向外看，這列車正載著她經(jīng)過(guò)鄉(xiāng)村駛向舊金山，她將在那兒舉行婚禮。列車在愛(ài)瓦的比格利弗鎮(zhèn)（標(biāo)牌上寫著：人口251）停下，她看見(jiàn)了一排排毫無(wú)生氣的房屋，全都千篇一律，就連房前熟睡的大黃狗都如出一轍。早先，比格利弗曾是一個(gè)繁榮的需業(yè)小鎮(zhèn)，但現(xiàn)在它已沒(méi)落，不再有往日的生機(jī)。她看見(jiàn)一個(gè)拄著拐杖的男人在站臺(tái)上賣報(bào)。該鎮(zhèn)由馬修?克魯姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以為榮的一件事就是1912年特迪?羅斯福在這兒呆了整整一天，“棒極了”，他說(shuō)道。列車呼嘯了兩聲，科莉便告別了比格利弗小鎮(zhèn)，以后再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)它。
在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)里這樣的文字都是在浪費(fèi)篇幅，更不要說(shuō)短篇小說(shuō)了。讓這段描寫小鎮(zhèn)的文字能保留下來(lái)的惟一理由，只能是科莉或多或少地將它與自己的過(guò)去或?qū)?lái)聯(lián)系在一起。試對(duì)比：
盡管科莉從未見(jiàn)過(guò)，但她仍然十分了解這個(gè)小鎮(zhèn)，它和所有的小鎮(zhèn)一樣，科莉憎惡它們。她來(lái)自一個(gè)和比格利弗極為相似的小鎮(zhèn)，只不過(guò)叫別的名字，地處西弗吉利亞罷了。現(xiàn)在，謝天謝地，她將去一個(gè)城市，一個(gè)繁華的大都市，在那兒，她的美貌和音樂(lè)天賦都將得到賞識(shí)。她迫不及待地等著列車駛離這座丑陋的小鎮(zhèn)。
或相反的反應(yīng)：
科莉立即愛(ài)上了這個(gè)小鎮(zhèn)，它鸀樹(shù)成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍衛(wèi)著一派寧?kù)o的氛圍。也許在結(jié)婚后，她能說(shuō)服愛(ài)德離開(kāi)擁擠的舊金山，而到一個(gè)酷似比格利弗的小鎮(zhèn)定居，她婚后打算要三個(gè)孩子，這種小鎮(zhèn)將是撫養(yǎng)子女的好去處。
以上兩個(gè)例子，對(duì)小鎮(zhèn)的描寫都具備充足的理由，從中我們能了解到一些有關(guān)主人公的情況，包括她的希望、她的夢(mèng)想以及她的性格。因此，對(duì)實(shí)物合理有效的描寫應(yīng)是人物對(duì)周圍環(huán)境的反應(yīng)。你可以對(duì)環(huán)境賦予任何情感，如例一中是“恨”，例二中則是“愛(ài)”。
小說(shuō)家大衛(wèi)?羅吉曾宣稱：“一部好的小說(shuō)中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數(shù)背景描寫的危險(xiǎn)在于一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”
請(qǐng)牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計(jì)算機(jī)或打字機(jī)前：“一部好的小說(shuō)中的描寫絕不僅僅是描寫。”
描寫的第三點(diǎn)忌諱是：不要在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的事情上浪費(fèi)讀者的注意力。
這是初學(xué)者最容易犯的錯(cuò)誤。這里有個(gè)突出的例子，摘自一位中學(xué)生的習(xí)作。
他緩緩地從椅子上站了起來(lái)走到門口，他猶豫了。他用滿是皺紋的濕手握住了金屬門把，感覺(jué)涼冰冰的。他將它慢慢地?cái)Q向左邊，叭地一下推開(kāi)了棕色的櫟木門。然后，他一步一挪地走進(jìn)了正午的驕陽(yáng)下，腳下的舊鞋吱吱作響，他拾級(jí)而下，發(fā)動(dòng)了他那輛1959年產(chǎn)的福特牌小貨車，開(kāi)進(jìn)城里，殺死了他的兄弟。
顯然，文章把重點(diǎn)放在了并不重要的行為上。
這點(diǎn)告誡還可以擴(kuò)大為，不要將故事重點(diǎn)放在無(wú)足輕重。只在故事中起承上啟下作用的人物上。例如，“一位有著猙獰面孔、和寡居的母親一起從南斯拉夫來(lái)的傳者”，或“那位有著薩克斯管色的頭發(fā)、嚼著口香糖的女招待，正在為成為一名法庭速記員而學(xué)習(xí)”，都有可能將我們的注意力從餐桌上那對(duì)戀人——我們的主人公身上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)。
描寫的第四點(diǎn)忌諱是：不要概括，要具體。
“天空是藍(lán)色的，鳥(niǎo)兒飛來(lái)飛去，遠(yuǎn)方的山模糊不清，鸀色的田野散發(fā)著好聞的香味。”
我們會(huì)立即知道我們面對(duì)的是一位業(yè)余作家，或說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，一位懶惰的作家。為什么呢？因?yàn)檫@段描寫是以概括的方式，描繪了一幅既模糊而又毫無(wú)重點(diǎn)的場(chǎng)景。我們完全可以對(duì)這一景色作出另一番描寫：
天空是孩子們畫中的那種天空，徹頭徹尾的深藍(lán)色。綿延的山脈看上去就像恐龍的脊背，人字形的大雁在頭頂盤旋。青翠欲滴的田野散發(fā)著陣陣新別的牧草的清香。
如果你必須描寫靜態(tài)的景物或天氣，請(qǐng)發(fā)揮點(diǎn)創(chuàng)造性，就像維吉尼亞?沃爾夫在《浪花》中對(duì)酷熱的描寫那樣：
太陽(yáng)的烈焰擊打著南部群山的層巒疊嶂，一直射入深不見(jiàn)底的河床，高高的吊橋下的河水頓時(shí)收縮；烈焰擊打著果園的墻壁，每一塊磚石都幾乎達(dá)到了熔點(diǎn)，紫紅紫紅的，熾熱得渀佛一觸即化，一碰就會(huì)變成一堆滾燙的碎末。
關(guān)于寫作忌諱概括化，沒(méi)有人比俄國(guó)偉大作家契河夫說(shuō)得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平?；骸拔艺J(rèn)為，對(duì)于自然的真正描寫應(yīng)該相當(dāng)簡(jiǎn)略并與主題存在相關(guān)性。應(yīng)該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時(shí)，要抓住細(xì)節(jié)，而且要達(dá)到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場(chǎng)景。如果你這樣寫道，‘在水壩上，一只破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，塑像倒映出圓形的黑影，一只狼慢慢地出現(xiàn)在視野之中并開(kāi)始奔跑’，你也就將一個(gè)月朗星稀的夜晚的效果描寫到了極致?！?br/>
顯而易見(jiàn)，這里要說(shuō)明的問(wèn)題就是，“在細(xì)節(jié)描寫中要具體”。
最近，我讀到一本小說(shuō)，作者是這樣開(kāi)頭的：“女主人公在公共汽車上專心致志地讀著書?！?br/>
什么書讀得這樣專心致志？作者沒(méi)有交待。
多好的一個(gè)機(jī)會(huì)錯(cuò)過(guò)了！如果她讀的是《安娜?卡列尼娜》、《花花公子》、《帶著癌癥生存》、《足不出戶學(xué)法律》、《領(lǐng)域與意識(shí)流》、《怎樣寫浪漫小說(shuō)》或《格雷解剖學(xué)》，我們就可以對(duì)她的性格有所了解，因?yàn)橐陨系拿恳槐緯挤从沉艘粋€(gè)截然不同的人物。
如果是一位年輕漂亮的小姐在讀一本關(guān)于癌癥的書，我們會(huì)深感興趣2一個(gè)小女孩在讀《領(lǐng)域與意識(shí)流》，我們也同樣會(huì)感興趣；而一位老婦在讀《花花公子》，我們則會(huì)好奇心大發(fā)。毫無(wú)疑問(wèn)，這都會(huì)比“她專心致志地讀著書”，使我們對(duì)女主角了解得更多。
因此，當(dāng)你坐下來(lái)寫作的時(shí)候，請(qǐng)記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一只狗”而是“一只長(zhǎng)卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個(gè)滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一只高頂回角帽”；不是“一只貓”而是“一只阿比西尼亞貓”2不是“一支槍”而是“一支0．44口徑的新式自動(dòng)手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞”’。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時(shí)都應(yīng)該遵循的一條規(guī)則：要具體！
11．小說(shuō)要給人以現(xiàn)實(shí)感
你要能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物真實(shí)可信，他們?cè)谧约簢?guó)有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)中進(jìn)行著日常工作。
——拉威爾?斯潘塞
“怎么才能讓事情看起來(lái)真實(shí)可信呢？”當(dāng)一位作家被問(wèn)及這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，實(shí)際上是對(duì)他的一種贊揚(yáng)。如果有人進(jìn)一步對(duì)他說(shuō)：“我好像身臨其境，能夠聽(tīng)到、嗅到、感覺(jué)到這些地方，就像走進(jìn)了小說(shuō)的書頁(yè)中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。
當(dāng)我被問(wèn)及同樣的問(wèn)題時(shí)，我的回答是：“借助于五種感覺(jué)”。一些作者總意識(shí)不到應(yīng)利用讀者的五種感覺(jué)來(lái)獲取真實(shí)感。利用讀者的視覺(jué)感受是常見(jiàn)的，但是利用讀者的嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)（除了在對(duì)話中）、觸覺(jué)或是味覺(jué)又有幾次呢？
我從1976年開(kāi)始寫作，至今仍在我辦公室的墻上保留著五個(gè)詞：看、聽(tīng)、感、嘗、嗅。每當(dāng)我寫作的時(shí)候，都會(huì)參照這張表，有意識(shí)地寫些帶有氣味的東西。實(shí)際上，一些令人作嘔的東西在創(chuàng)造真實(shí)感的時(shí)候，反而有奇跡般的效果。想想當(dāng)一個(gè)人打開(kāi)冰箱的時(shí)候，那種腐爛的水果的味道；當(dāng)一個(gè)人剝一只熊皮的時(shí)候，那腐臭的脂肪；當(dāng)一位婦女在無(wú)人服務(wù)的加油站給油箱加油的時(shí)候，手上會(huì)沾滿了汽油味。
僅在故事的開(kāi)頭提及味道是不夠的，在敘述情節(jié)時(shí)，你還得反復(fù)參照那張表。讓我們?cè)O(shè)想一下，一男一女正在爭(zhēng)論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來(lái)之前搬走，否則我就離開(kāi)這個(gè)家！”在設(shè)置這個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節(jié)一樣的快樂(lè)時(shí)光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個(gè)場(chǎng)景就呈現(xiàn)出寓意。我會(huì)在某個(gè)時(shí)刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒(méi)我，有我沒(méi)她！”他說(shuō)著，那樣子就像廚房里的味道一樣酸。
不要忘記，在爭(zhēng)吵的時(shí)候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當(dāng)她在大聲吵嘴的時(shí)候，可能會(huì)燙傷手，然后把手伸到冷水里沖洗。當(dāng)然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，并且灑了一地，然后還要擦干凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦干她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來(lái)的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅(jiān)硬的，木柄的），并向男人扔去。這些都會(huì)增強(qiáng)視覺(jué)效果。
當(dāng)爭(zhēng)吵越演越烈的時(shí)候，可能會(huì)聽(tīng)到什么聲音呢？是不是有條狗溜進(jìn)來(lái)，喝錫制餅盤里的水？是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發(fā)出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來(lái)孩子們?cè)诟舯谌思以鹤永锿嫠５穆曇?？?dāng)爐子上的水燒開(kāi)的時(shí)候，是不是在叮當(dāng)作響呢？
水有多么熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說(shuō)中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭(zhēng)吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問(wèn)題并沒(méi)有得到解決，此時(shí)，女主角是否舀起杯子，痛飲冰咖啡，發(fā)覺(jué)咖啡很苦，然后做了個(gè)鬼臉呢？
正如你所看到的，在類似上述的情節(jié)中要同時(shí)喚起人的五種感覺(jué)是有可能的，但是為了能夠做到這一點(diǎn)，情節(jié)必須進(jìn)行精心的安排。絕大多數(shù)情節(jié)是不能用全這五種感覺(jué)的（尤其味覺(jué)最難寫進(jìn)去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺(jué)，在大多數(shù)情節(jié)中，起碼可以喚起讀者的三種感覺(jué)。
當(dāng)你對(duì)小說(shuō)對(duì)白的真實(shí)性表示懷疑的時(shí)候，就大聲讀出你的對(duì)白，假裝你是一名演員，并以電影屏幕和舞臺(tái)上需要的那種抑揚(yáng)頓挫的腔調(diào)說(shuō)出你的臺(tái)詞。如果它聽(tīng)起來(lái)很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語(yǔ)言所表達(dá)出來(lái)的思想總是未經(jīng)加工潤(rùn)飾的，所以要讓人物說(shuō)的話短一些。生活中人們總是一個(gè)一個(gè)地提問(wèn)題，你小說(shuō)中的人物也應(yīng)這樣做，特別是當(dāng)他們要彼此認(rèn)識(shí)了解的時(shí)候。人們?cè)谡勗捴薪?jīng)常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說(shuō)中的人物有這些動(dòng)作，并讓人們?cè)诟晒ぷ鞯臅r(shí)候，繼續(xù)他們的談話。使用收尾語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造意象。請(qǐng)看下面兩個(gè)例子：
“你從來(lái)就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。
“你從來(lái)就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。
第二句更增加了緊張程度，讓故事情節(jié)更快的向前推進(jìn)，減掉了多余的詞語(yǔ)，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時(shí)刻，我正是通過(guò)這些原則來(lái)衡量我所有的作品的。
緊張的時(shí)刻所用的詞要少而精。
我是從我的英語(yǔ)老師那兒學(xué)到這一點(diǎn)的。在我寫第二本書時(shí)，有幾個(gè)情節(jié)我總無(wú)法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請(qǐng)她提出批評(píng)和建議。當(dāng)她告訴我這個(gè)規(guī)則之后，我就把它應(yīng)用到我的小說(shuō)中，結(jié)果，一切都變得一目了然。在情節(jié)緊張的時(shí)候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結(jié)束語(yǔ)，要寫得突如其來(lái)。當(dāng)你做到這些的時(shí)候，緊張氣氛就可以油然而生了。
與此相比，在氣氛比較沉悶的情節(jié)中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時(shí)就要使用較長(zhǎng)的句子，較長(zhǎng)的詞語(yǔ)，較長(zhǎng)的段落，以及更多的結(jié)束語(yǔ)。這樣做就會(huì)自然緩和緊張氣氛。當(dāng)你在構(gòu)思小說(shuō)時(shí)，就要確立寫實(shí)的態(tài)度。只在通過(guò)觀察、思考你才能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)進(jìn)行著他們的日常工作。
好了，正如我前面說(shuō)的，味覺(jué)是最難寫進(jìn)小說(shuō)中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應(yīng)用這五種感覺(jué)，利用句子結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來(lái)的小說(shuō)讀者就不能丟下了，因?yàn)樗鼈兪悄菢诱鎸?shí)可信。
12．小說(shuō)創(chuàng)作的精髓；戲劇化
在設(shè)計(jì)小說(shuō)的時(shí)候，試著好像你在看一部電影或一場(chǎng)戲。仔細(xì)現(xiàn)看在你眼前展開(kāi)的故事，傾聽(tīng)你的人物說(shuō)話和爭(zhēng)論。
——伊麗莎白?海利
“戲劇化，再戲劇化”是亨利?詹姆斯給小說(shuō)作者提出的建議。他的建議在我的例子中得到了驗(yàn)證，我嫁給了一個(gè)痛恨小說(shuō)的劇作家，他不僅是我的第一位讀者也是我的第一位編輯。當(dāng)我創(chuàng)作第一本小說(shuō)時(shí)，我想我必須找到能吸引他注意的方式。
小說(shuō)的關(guān)鍵是讓你的讀者參與想象，迫使他們做一些聯(lián)想和感到自己也策劃著某種陰謀。緊張和刺激構(gòu)成了小說(shuō)敘述的本質(zhì)。想知道下一步發(fā)生了什么的欲望是吸引讀者讀下去最主要的原因。但說(shuō)故事就像點(diǎn)火一樣，必須要有摩擦，兩個(gè)不同的因素要互相沖撞。如同自然的燃燒過(guò)程。能使小說(shuō)加速燃燒的戲劇沖突需要敵手的出現(xiàn)。
我寫小說(shuō)《逃離圍城》時(shí)，女主人公的雛形在我的腦海中已構(gòu)思了整整一年。我想寫一個(gè)來(lái)自傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)家庭的中年婦女，她發(fā)現(xiàn)自己很孤獨(dú)（在一開(kāi)始我并不確定她命運(yùn)的結(jié)局），于是審視起對(duì)家和家庭的看法。
我有一些模糊的想法：她賣了她和丈夫共有的房子，但她并沒(méi)有再找一個(gè)新的永久居住所，而是為她的朋友看房子，他們或是四處旅游或是在幾處房子各住一段時(shí)間。我想使她通過(guò)婚姻成為漂泊不定的人。她因?yàn)樘E別人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
我還做了一些可能出現(xiàn)的人物及情況的設(shè)計(jì)，但我知道它們還不足以構(gòu)成小說(shuō)，沒(méi)有出現(xiàn)形成沖突的因素。我的主人公充當(dāng)了一個(gè)連接點(diǎn)，把許多不相干的小故事串成一我的女主角——?jiǎng)P特?哈特在我眼里很真實(shí)和豐滿，我要寫一部以她的一舉一動(dòng)為焦點(diǎn)的小說(shuō)。
三年過(guò)去了，感恩節(jié)的時(shí)候，我在雜志上看到了一篇講述洛杉礬一個(gè)無(wú)家可歸家庭的故事。照片上的面孔強(qiáng)烈地刺激著我的知覺(jué)：丈夫、妻子、女兒和兒子，甚至還有一條狗，一個(gè)典型的美國(guó)家庭，但他們一家人卻住在汽車?yán)?。文章描述了他們更為絕望的境況，它改變了我以為流浪街頭的人生活輕松的想法。突然間，我看見(jiàn)我的女主人公打開(kāi)她獨(dú)自居住的家門，那臉孔真像我看到的雜志上的臉孔。我意識(shí)到小說(shuō)該如何進(jìn)行下去，我的女主人公有一個(gè)可居住的家，但卻沒(méi)有真正的家庭，她將卷人一個(gè)沒(méi)有居所的家庭。
故事很快安排好了。我看見(jiàn)了一個(gè)個(gè)像電影畫面般的場(chǎng)景，我還采用了影視作家創(chuàng)作電影劇本時(shí)常用的方法。我在一疊目錄卡片上分別寫下每一幕場(chǎng)景，并對(duì)人物間將要發(fā)生的故事作簡(jiǎn)要記錄。潛在的核心沖突是我檢驗(yàn)每一幕是否值得寫的標(biāo)準(zhǔn)。
在初稿階段，我總是在樹(shù)立人物形象和建立布局上花費(fèi)大量時(shí)間，而不是對(duì)準(zhǔn)核心沖突。但目錄卡片逼迫一個(gè)小說(shuō)家從場(chǎng)景的角度出發(fā)，而不是沒(méi)完沒(méi)了地用大塊優(yōu)美文字來(lái)堆積。
最初，我計(jì)劃把兩個(gè)主要人物安排在兩個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景中出現(xiàn)，然后再合在一起。我在第一張目錄卡片上寫道：“圣誕節(jié)前夜，凱特和她的丈夫發(fā)生了沖突，他離開(kāi)了?！痹诘诙埧ㄆ希骸笆フQ節(jié)前夜，無(wú)家可歸的人在超級(jí)市場(chǎng)外行乞，期望能為家人買一份圣誕禮物”。我盯著第三張卡片，琢磨著如何讓他們相遇。小說(shuō)的關(guān)鍵就是讓兩個(gè)截然不同的世界相互碰撞，越早發(fā)生碰撞，小說(shuō)就越具感染力和新意。于是我把前兩張卡片撇在了一邊，又重新開(kāi)始。我的開(kāi)頭摘要這樣寫道：“凱特看見(jiàn)一個(gè)無(wú)家可歸的人的汽車在她的家門口熄火了，而此時(shí)她的丈夫正邁出門外?！闭悄莾蓮垙U棄了的目錄卡片節(jié)省了我大概千余不必要的文字。
小說(shuō)是可以隨意創(chuàng)作的形式，可長(zhǎng)亦可短，呆板教條的戲劇構(gòu)造對(duì)它并不合適。形成鮮明對(duì)照的是，一部戲劇或電影的長(zhǎng)度，在很大程度上取決于觀眾的耐心，通常局限于兩三個(gè)小時(shí)之內(nèi)。此外，資金狀況也有權(quán)決定人物和背景的數(shù)量。
而小說(shuō)的空間就大多了，對(duì)場(chǎng)景、人物和主題思想的選擇完全由小說(shuō)家自己決定。這種自由度可以輕易地?fù)魯?duì)資金問(wèn)題的考慮。很多暢銷書的作者原本都是劇作家，例如西德尼?謝爾頓。他們了解如何構(gòu)筑一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，并利用這些場(chǎng)景揭示沖突，把人物糾合在一起推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，正是這些作家發(fā)展了小說(shuō)敘述的技巧。
在設(shè)計(jì)小說(shuō)的時(shí)候，你可以試著好像在看一部電影或一場(chǎng)戲。仔細(xì)觀看在你眼前展開(kāi)的故事，傾聽(tīng)你的人物說(shuō)話和爭(zhēng)論。
我的朋友，小湯米?湯普遜是一位知名的記者和作家，他的散文十分暢銷。當(dāng)他初次嘗試小說(shuō)寫作時(shí)，沒(méi)寫幾章，就感到自己陷入了巨大的障礙中。
幸好有一位聰明的編輯勸他說(shuō)：“寫小說(shuō)并不意味著你不再是一名記者。你所要做的，就是你平常報(bào)道消息時(shí)所做的。追蹤正在進(jìn)行的故事，傾聽(tīng)人們都說(shuō)些什么，然后把它們都‘報(bào)道’出來(lái)。惟一的區(qū)別就是你現(xiàn)在‘報(bào)道’的故事是發(fā)生在你的腦海中的，但過(guò)程是一樣的?！?br/>
對(duì)于小說(shuō)作者，我實(shí)在想不出比這更好的建議來(lái)了。不管是小說(shuō)家、戲劇作家還是影視劇作家，首先都要去先觀察場(chǎng)景，然后把它們“報(bào)道”出來(lái)。如果你這么做了，你就自由了。
13．人物刻畫與小說(shuō)
對(duì)人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
——羅斯蘭?雷克
我辦公室的公告牌上，貼著許多標(biāo)有警句的小紙片，其中有句格言是：“這就是我們讓事情發(fā)生的方法?！?br/>
人物和故事關(guān)系緊密，二者不可分：給定了人物，就有了故事。故事來(lái)源于何處？來(lái)源于人物。
人物從何而來(lái)？他們是逐漸地產(chǎn)生的，從記憶、觀察和想象中積累而來(lái)。一些很容易，另一些很困難。
我的小說(shuō)《朋友之間》是從視覺(jué)圖像展開(kāi)的。一開(kāi)始，我只知道人物是女性。她逐漸成為這樣一個(gè)角色：50多歲，獨(dú)身，是一家小雜志的秘書和接待員。她保守、自負(fù)、孤獨(dú)，從不尋求他人幫助。她曾受過(guò)驚嚇，有超乎尋常的想象力和駭人的幻覺(jué)。下面這幾行在最后定稿時(shí)出現(xiàn)在第132頁(yè)，寫的是艾米麗的危機(jī)。
艾米麗一動(dòng)不動(dòng)地站在市中心的小徑上，死死地盯著路面上的一團(tuán)東西，路面又濕又滑，路盡頭的街燈發(fā)出幽暗的光。燈火照射不到的地方，有個(gè)老人卷曲著雙腿，縮成一團(tuán)，雙眼緊閉，像個(gè)搖籃中熟睡的嬰兒。他的右頰緊貼著人行道，灰白的頭發(fā)鋼針般直立著，左手舀著只空酒瓶。他蓋了一件灰色的舊大衣，露出白色的襯衣領(lǐng)，腳上穿了雙小靴踏。艾米麗慢慢轉(zhuǎn)過(guò)身去，雙手握緊小包，輕輕地嘆了口氣，輕得幾乎難以察覺(jué)，往回走去……每至深夜，如果她在市中心的小徑上瞥見(jiàn)什么活動(dòng)的、半藏半露的東西，她都不會(huì)徑直走過(guò)去。她不理解是什么支配她來(lái)到這里。她憶起一種飄乎的感覺(jué)，覺(jué)得自己是隱形人，或者，至少別人看不見(jiàn)她。
更準(zhǔn)確地說(shuō)，由于描繪胡同里的情景，我開(kāi)始塑造人物。
另一個(gè)是難于找尋的人物，是我神秘系列小說(shuō)中的加舀大皇家武裝警察隊(duì)的一位警衛(wèi)。也許，正是因?yàn)樘y得到他，我才特別喜愛(ài)他。
開(kāi)初，我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》會(huì)成為一部神秘小說(shuō)，這個(gè)故事的開(kāi)頭是一個(gè)接一個(gè)的八旬老人被謀殺。由于情節(jié)需要，我需要一位警察，于是我根據(jù)性格、年齡、婚姻狀況設(shè)計(jì)了他。但我絞盡腦汁，也不能讓他真實(shí)動(dòng)人。我多少有些絕望，甚至想把他從書中剔除?？伤麕缀鯚o(wú)處不在：葬禮上，雜貨店里，結(jié)識(shí)各種各樣的人，希望他獲得生命。但毫無(wú)用處，所有的嘗試都是失敗的，他仍然僵硬，別扭，全然不可信。直到一天早晨，我遞給他一套修剪工具，把他趕到植物太過(guò)繁茂的后院去修剪鸀色植物。天曉得是怎么回事，他竟變得真實(shí)可信起來(lái)。
《一月的冷雨》是惟—一部不是從視覺(jué)開(kāi)始的小說(shuō)，可是中心人物有些模糊不清。我對(duì)缺少良知的人感到奇怪，他們不能區(qū)分善與惡，他們的生活肯定復(fù)雜而危險(xiǎn)。由于他們不懂得愧疚，因而也是危險(xiǎn)分子。一些心理學(xué)家認(rèn)為這是由于他們大腦中的化學(xué)物質(zhì)不平衡造成的，是心理失常。我以為很對(duì)。
起先受書本的影響，我只寫些男性反社會(huì)人物。后來(lái)我覺(jué)得女性社會(huì)工作者會(huì)更為有趣，女性社會(huì)工作者需要有更強(qiáng)的控制憤怒的能力。但我絲毫沒(méi)有這方面的情感體驗(yàn)。我回憶自己的童年，尋找關(guān)于道德的沖突。接著我以第一人稱敘述，似乎自己已變成了他人，一個(gè)還不懂“道德”的孩子。
在我未成年的時(shí)候，一天，我一時(shí)興起，剪掉了我家貓背上的毛。記得那只獵（名叫瑪特爾）當(dāng)時(shí)又是尖叫又是哀嚎，從我的手中拼命掙脫開(kāi)來(lái)，奪門而去，從此不見(jiàn)蹤影（我母親曾用很肯定的口氣告訴我，盡管瑪特爾躲了我好幾天，但不會(huì)跑得太遠(yuǎn)）。當(dāng)我突然悟到，我做的事為一個(gè)生物帶來(lái)了巨痛，而我并沒(méi)有權(quán)利這么做的時(shí)候，那種震驚與反悔至今記憶猶新。我把這件事改寫成一個(gè)虛構(gòu)的事件：貓尖叫著，在燃燒的樹(shù)葉中來(lái)回猛沖，終于沖出了火焰。它渾身冒著煙，飛也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿過(guò)公園，逃之夭夭……
索爾的母親瞪著索爾，一遍又一遍叫著她的名字，她不相信是索爾站在那里，女兒竟能作出這種事。
“你做什么了？”索爾的母親問(wèn)。
“我把瑪特爾放到火里去了?！?br/>
“為什么？你怎么能做這樣可怕的事情？”她盯著索爾，雙手抓住錢包。錢包上有幾道新的抓痕，索爾想，恐怕是瑪特爾用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生氣了?！?br/>
母親轉(zhuǎn)過(guò)身去，背朝著索爾，然后轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，眼睛又一次直瞪著她?！澳懵?tīng)到它尖叫了嗎？你知道它有多痛嗎？”“可它不是我。”索爾說(shuō)。
“可你剛才，剛才說(shuō)，‘我把瑪特爾放到火里去了’?！?br/>
“沒(méi)錯(cuò)，”索爾說(shuō)，“但受傷的不是我。”
是索爾激發(fā)了這個(gè)故事。當(dāng)她感到受了威脅，惟一可做的“正確”的事，就是在她的世界中重新建立秩序，別人付出的代價(jià)與她是不相干的。
危機(jī)、危險(xiǎn)、恐懼和壓抑我們都曾經(jīng)歷過(guò)一些，記憶里的東西總是能派上用場(chǎng)，這令人吃驚。不是事件本身，而是我們經(jīng)歷它的方式。
八歲時(shí)我曾被一只看門狗襲擊過(guò)。它鎖在倉(cāng)庫(kù)后面，我以為我們是朋友，當(dāng)我走向它時(shí)，它正在吃東西，那真是一個(gè)天大的錯(cuò)誤。30年后，我寫了一部小說(shuō)《寵愛(ài)》，講一位小姑娘被學(xué)校里一個(gè)同學(xué)毆打。我用到了“記憶”，那正來(lái)源于被狗襲擊的感覺(jué)。
……她立在操場(chǎng)上，感到自己很渺小。鮮血緩慢地從她的鼻子里流出來(lái)。腦袋上的包破了，沾滿灰塵，上面的頭發(fā)凌亂不堪地扭結(jié)著……莎拉轉(zhuǎn)過(guò)身去，直沖著人行道，開(kāi)始一步步挪動(dòng)雙腳。她知道，自己的身體一定已經(jīng)碎成了千百塊，只是因?yàn)槠つw裹著，才沒(méi)掉下來(lái)。她很感激自己的皮膚，如果她的身體在人行道上當(dāng)眾碎掉，那一定是件可怕的事情。
她掙扎著走上人行道，經(jīng)過(guò)鄰居的房子，就算她遇見(jiàn)了熟人，后來(lái)也什么都記不得了……
她走近自家的前門，希望穆莉爾知道該怎么對(duì)付這種情況。她知道，父親曉得該怎么做，可他在上班，母親也是。她伸出手，抓住門把，看見(jiàn)自己的手在發(fā)抖，全身都在發(fā)抖。她想，如果自己一直這么抖下去，皮膚一定會(huì)撐不住了。她打開(kāi)門，尖叫起來(lái)。
如果你要塑造一個(gè)具體而詳盡的人物，你一定會(huì)使用個(gè)人的記憶，還有你的想象，把人物放在你設(shè)置的環(huán)境中，讓他面對(duì)別的人物，想象他們?cè)撊绾畏磻?yīng)。
就是這些受控的舞臺(tái)沖突：人物與人物，人物與生活中的事件，給我的故事最好也是最出乎意料的結(jié)果，大家稱之為情節(jié)。
14．修改你的小說(shuō)稿
修改不是創(chuàng)作的結(jié)束，而是一個(gè)新起點(diǎn)。修改是一個(gè)機(jī)會(huì)，不只是去粗存精和編輯重組，而是開(kāi)辟和發(fā)現(xiàn)。
——約翰?杜弗雷尼
修改并不是對(duì)作品挑三揀四，許多初寫小說(shuō)的作者或是拒絕對(duì)其小說(shuō)進(jìn)行修改，或是誤解修改的重要性。當(dāng)我們閱讀一篇引人人勝、只有10頁(yè)長(zhǎng)的小說(shuō)時(shí)，我們大概不會(huì)知道這篇小說(shuō)在修改過(guò)程中，刪去了多少頁(yè)。假如你們不知道，作品是～種成品而不是一道工序，是連續(xù)思維的結(jié)果而不是思維本身，那么，修改對(duì)你們來(lái)說(shuō)可能就是一種懲罰，即對(duì)沒(méi)有一次性寫好的小說(shuō)的懲罰?？墒牵瑢懽鞅緛?lái)就不是輕而易舉、信手拈來(lái)的事情，作者有責(zé)任也有機(jī)會(huì)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行再修改，以便發(fā)掘出最準(zhǔn)確的詞語(yǔ)和最生動(dòng)的情節(jié)，甚至重寫一遍，直至滿意為止。
如果你想成為多蘿西?帕克那樣的作家，那么你就得從小說(shuō)的第一句開(kāi)始修改。多蘿西?怕克曾說(shuō)過(guò)：寫作中每7個(gè)詞她就修改過(guò)5個(gè)。寫作本身就是一個(gè)擬提綱，打草稿，修改，再修改，反反復(fù)復(fù)，雜亂無(wú)章的過(guò)程。
其實(shí)，當(dāng)你開(kāi)始寫小說(shuō)直到小說(shuō)完成，修改就已經(jīng)開(kāi)始了。如果我們把修改理解成“再讀一遍”的話，現(xiàn)在你可以閱讀它了，你可以看到什么你已經(jīng)談?wù)撨^(guò)了，還有什么需要再說(shuō)。修改意味著用批判的眼光審視你的作品，使它有別于你的第一遍稿。你要重新組織材料，推敲措詞，思考人物和情節(jié)，審視章節(jié)的開(kāi)頭、結(jié)尾、過(guò)渡和銜接，考慮哪些地方需要增加、刪減和重寫。
正是在修改的過(guò)程中，你才了解了你筆下的人物，理解了他們的動(dòng)機(jī)和行為的意義。修改不是創(chuàng)作的結(jié)束，而是一個(gè)新的起點(diǎn)。修改是一個(gè)機(jī)會(huì)，不只是去粗存精和編輯重組，而是開(kāi)辟和發(fā)現(xiàn)。
當(dāng)你已經(jīng)完成小說(shuō)的草稿時(shí)，最好先將它擱到一邊兒，過(guò)段時(shí)間再看它。每次你讀完它，都會(huì)有新的收獲。大聲朗讀才能知道哪些是流暢之處，哪些是生澀之處。標(biāo)出哪些是優(yōu)美雅致之處，哪些是棘手之處。注明哪些人物語(yǔ)言連貫一致、富有啟示性，哪些斷斷續(xù)續(xù)、沒(méi)有說(shuō)服力。找出哪些是與上下文關(guān)系密切的，哪些是偏離主題的。你可邊朗讀邊傾聽(tīng)自己的小說(shuō)，聽(tīng)聽(tīng)它試圖告訴你什么。
你現(xiàn)在看到的是你已經(jīng)寫出來(lái)的東西，而并非是你原本想寫的東西。那么再次閱讀時(shí)，你一定要給自己提幾個(gè)問(wèn)題。比如，每個(gè)情節(jié)都是必要的嗎？這樣寫是否能夠增加讀者的興趣，牢牢地吸引住他們？這個(gè)情節(jié)是一連串因果關(guān)系中的一環(huán)嗎？我的主人公的思想和性格前后有變化嗎？如果變化了，那他是怎么變化的？他改變的過(guò)程合乎邏輯嗎？每個(gè)人物的形象是不是都鮮明？小說(shuō)的主題是否新穎？細(xì)節(jié)是否生動(dòng)、準(zhǔn)確。富有啟示性等等。
實(shí)事求是地回答這些問(wèn)題，修改所有需要改寫的地方，看看是否還需要做別的補(bǔ)充。你還可以再問(wèn)自己另外一些問(wèn)題：我的小說(shuō)寫的是什么？我的寫作意圖是那樣嗎？我想讓讀者體會(huì)什么樣的感情？我做到了嗎？小說(shuō)的文字是不是言簡(jiǎn)意賅？如果情節(jié)拖泥帶水，就刪去；如果對(duì)話冗長(zhǎng)，就精簡(jiǎn)。要惜墨如金。
每個(gè)人都有自己修改的方法和程序，我們需要學(xué)會(huì)的是如何做到最好。但是對(duì)于每一位作者來(lái)講，打初稿只是一種心靈的發(fā)現(xiàn)，真正的勞動(dòng)是在修改時(shí)才開(kāi)始。
小說(shuō)是在一次次修改中趨向完美的。理清你的思緒，仔細(xì)閱讀草稿，找到小說(shuō)中出現(xiàn)的問(wèn)題，并且一定要找到解決它們的辦法。假如你從不修改草稿，你就學(xué)不會(huì)寫作。在修改中你會(huì)看到你創(chuàng)造出來(lái)的人物形象會(huì)越來(lái)越鮮明，越來(lái)越有吸引力。他們?cè)谛≌f(shuō)里過(guò)著有趣、但又常常令人心碎的生活。
我喜歡一邊寫，一邊修改句子，我修改過(guò)的地方經(jīng)常是黑麻麻的一片，以致于不得不停下來(lái)，將整個(gè)修改過(guò)的地方重抄一遍。這樣，我逐漸形成了自己的敘事風(fēng)格。
當(dāng)我最終知道筆下的人物想要什么時(shí)，我在計(jì)算機(jī)上排好草稿，并打印出來(lái)，然后將它擱置幾天。當(dāng)我再次讀它時(shí)，那些在寫作時(shí)沒(méi)有意識(shí)到的東西此時(shí)變得清晰起來(lái)。我意識(shí)到我的小說(shuō)可以寫得更好。于是我再次進(jìn)行修改，然后再扔到一邊兒，再讀，再重寫，周而復(fù)始。
一些文體方面的問(wèn)題，可以在每次修改過(guò)程中或在草稿完成之前解決它們。下面的“質(zhì)疑”清單，也許能幫助你建立一種修改的程序。
1．質(zhì)疑第一段。有時(shí)第一段有助于故事的展開(kāi)，但它經(jīng)常在向讀者介紹我們即將講述的故事。實(shí)際上，在第二段中故事才真正開(kāi)始。
2．質(zhì)疑最后一段。如果它沒(méi)有必要用來(lái)概括或闡述小說(shuō)的意義，就刪掉它。
3．質(zhì)疑你喜歡的每一行。刪去每一個(gè)不準(zhǔn)確的詞，每一個(gè)無(wú)意義的句子。查看你“喜歡”用的詞：“剛剛”、“非?！薄！澳莻€(gè)”等是否用得太多，如果沒(méi)有必要，就刪去。
4．刪去不必要的對(duì)話稱謂。在一個(gè)兩人談話中，只需要一個(gè)簡(jiǎn)單的稱謂。
當(dāng)你在陳述對(duì)話時(shí)，直接用“說(shuō)”或“問(wèn)”即可。任何多余的添加成分都會(huì)轉(zhuǎn)移讀者的注意力。
5．刪去你不確定的地方。如果你舀不準(zhǔn)一個(gè)句子、詞或行為的歸屬，那么就刪掉它。
6．大聲朗讀草稿并仔細(xì)聽(tīng)有沒(méi)有蹩腳和重復(fù)的詞。
7．校對(duì)文章的錯(cuò)別字、標(biāo)點(diǎn)、語(yǔ)法和簡(jiǎn)練性。要不斷地校正。
修改不僅僅是一種編輯工作，它還是一種發(fā)明和創(chuàng)造。寫小說(shuō)，你必須誠(chéng)實(shí)和苛刻，不停地修改直到你竭盡所能，使故事具有感染力和可信性。放棄修改，則表明你對(duì)作品不夠經(jīng)心。
15．有意義的動(dòng)作描寫
人格化的動(dòng)作，能夠創(chuàng)造生動(dòng)鮮明的畫面和使對(duì)白富有活力。
——威廉?塔玻利
當(dāng)我第一次寫作時(shí)，我認(rèn)真地接受了一位朋友關(guān)于寫作的建議，他強(qiáng)調(diào)人物的動(dòng)作對(duì)故事的發(fā)展起著重要作用。但在那種平靜的場(chǎng)景中，當(dāng)小說(shuō)中的人物在交談和聆聽(tīng)的時(shí)候，我就有了麻煩。我錯(cuò)誤地認(rèn)為在這里只要用一些簡(jiǎn)潔的“動(dòng)作”詞語(yǔ)就足夠了。
因此在我的場(chǎng)景描寫中充斥了“他點(diǎn)頭”，“她聳了聳肩”，“他起來(lái)”，“坐下來(lái)”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語(yǔ)。我甚至讓我小說(shuō)中的人物看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人物對(duì)白時(shí)所用的“動(dòng)作”，我把“有意義的動(dòng)作描寫”誤認(rèn)作寫單一的“動(dòng)作”。由于這些可有可無(wú)的詞語(yǔ)大量充斥其中，我的手稿不得不報(bào)廢。
時(shí)間和一些有關(guān)小說(shuō)寫作的研討會(huì)幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無(wú)味的陳述和平凡的動(dòng)作沒(méi)有什么兩樣，都是小說(shuō)的大敵。
我終于明白，當(dāng)人的活動(dòng)與情感、態(tài)度、礀勢(shì)或表情聯(lián)系在一起的時(shí)候，它們才是有意義的動(dòng)作，這是人格化的動(dòng)作，能夠創(chuàng)造生動(dòng)鮮明的畫面和使對(duì)白富有活力。
我來(lái)給你們舉個(gè)例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。
霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒(méi)有查明，中尉。這只藍(lán)色的鞋是誰(shuí)的？還有這把鑰匙，它是一把劣質(zhì)的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜里。
卡拉瑟斯站起來(lái)，“也許我們可以從驗(yàn)尸官那兒得到更多的線索?！彼蜷T口走去?！八尿?yàn)尸報(bào)告現(xiàn)在應(yīng)該在我的桌子上了。不要擔(dān)心，霍金斯，我們很快就能查明事實(shí)真相的?！彼x開(kāi)了辦公室。
這個(gè)場(chǎng)景缺乏戲劇效果，這些枯燥無(wú)味的動(dòng)詞：看、聳肩、放、站、走和離開(kāi)，沒(méi)有一個(gè)描寫到意圖、態(tài)度、礀勢(shì)或表情的。它們都沒(méi)有表達(dá)兩個(gè)人的情感。
再看一看，當(dāng)這些枯燥無(wú)味的動(dòng)詞被改成生動(dòng)的活動(dòng)時(shí)，場(chǎng)景就立刻變得充滿活力了。
霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實(shí)還沒(méi)有查明，中尉。這只藍(lán)色的鞋子是誰(shuí)的？還有這把劣質(zhì)的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們?nèi)匠閷侠?，“砰”地一聲關(guān)上了抽屜。
卡拉瑟斯微笑地站起來(lái)，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗(yàn)尸官那兒得到更多的線索。他的驗(yàn)尸報(bào)告現(xiàn)在應(yīng)該在我的桌子上了。不要擔(dān)心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實(shí)真相?！彼挪阶叱鲛k公室。
現(xiàn)在這幅場(chǎng)景的情感就清楚了。每一個(gè)動(dòng)作都涉及到礀勢(shì)、態(tài)度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語(yǔ)和動(dòng)作相互起到了補(bǔ)充的作用。下面這個(gè)例子，是兩個(gè)小男孩在一幢老房子大門外的對(duì)話。
“快點(diǎn)，約翰尼，我們進(jìn)去?！北壤f(shuō)。
約翰尼看著他，“我聽(tīng)說(shuō)這兒鬧鬼，人們說(shuō)他們看見(jiàn)過(guò)幽靈?！?br/>
“啊噢！根本就沒(méi)有什么幽靈，那都是嚇唬人的話?！北壤呱祥T廊。
約翰尼跟在后面。在他剛到達(dá)前門的時(shí)候，他聽(tīng)到一聲尖叫，立刻轉(zhuǎn)身就跑。
這兒又出現(xiàn)了一些沒(méi)有色彩的動(dòng)詞：說(shuō)、看、走、跟、到達(dá)、聽(tīng)見(jiàn)和轉(zhuǎn)身。這個(gè)對(duì)白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動(dòng)約翰尼進(jìn)一幢鬧鬼的房子。但是對(duì)話沒(méi)有涉及到礀勢(shì)。
現(xiàn)在，就讓這些動(dòng)作來(lái)傳達(dá)態(tài)度、礀勢(shì)和表情，使場(chǎng)景活躍起來(lái)。
“快點(diǎn)，約翰尼，我們進(jìn)去。”比利估計(jì)他不敢進(jìn)去。約翰尼臉色蒼白，甚至說(shuō)話聲都在顫抖?！拔衣?tīng)說(shuō)這兒鬧鬼，人們說(shuō)他們看見(jiàn)過(guò)幽靈?！?br/>
“啊噢，根本就沒(méi)有什么幽靈，那些都是嚇唬人的話?！北壤髶u大擺地走上臺(tái)階，他用挑戰(zhàn)的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。
約翰尼往比利的肩后掃了一眼，終于又往前挪了挪。他強(qiáng)裝大膽，卻在前門不停地發(fā)抖。這時(shí)候，他聽(tīng)到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下臺(tái)階，沖出了大門。
現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)景就有了恐怖的基調(diào)，并給這個(gè)小小的場(chǎng)景賦予了生命，中心意思也非常明確。
在這兩個(gè)例子中，對(duì)自全部沒(méi)有改變，而只是動(dòng)作的描寫有了變化。也正是這些經(jīng)過(guò)改動(dòng)后的動(dòng)作描寫才幫助讀者更好地理解這些場(chǎng)景。
作為一次寫作練習(xí)，你們可以試著在同樣的兩種場(chǎng)景中加人有意義的動(dòng)作描寫，而不改變對(duì)白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險(xiǎn)感，而不是恐懼感。注意，當(dāng)讀者能夠“聽(tīng)出”人物的語(yǔ)調(diào)時(shí)，對(duì)話是如何變得活靈活現(xiàn)的。
為了展示情節(jié)，我的小說(shuō)在警察出現(xiàn)的場(chǎng)景中用了比平常更多的動(dòng)作。雖然使用生動(dòng)且富內(nèi)涵的動(dòng)作能給小說(shuō)增色，但若用得不恰當(dāng)，便會(huì)起一種干擾作用。
例如，你希望一個(gè)人物能給你的讀者帶來(lái)一組具體的信息，如指出為了解決某些問(wèn)題都采取了哪些措施，或者正在執(zhí)行什么樣的計(jì)劃，你要確定這種信息不是被埋沒(méi)在亂糟糟的一大堆動(dòng)作當(dāng)中。過(guò)多的看、嘆氣、聳肩，都會(huì)對(duì)事實(shí)起一種干擾作用。為了調(diào)動(dòng)情緒，應(yīng)該把這些有目的的動(dòng)作限制在一段對(duì)話的開(kāi)頭或者結(jié)尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發(fā)展而變化，最關(guān)鍵的就是要使用不同的動(dòng)作，讓讀者看出變化了的礀勢(shì)、感情，或者態(tài)度。
一些故事僅僅是從客觀角度來(lái)寫的，作者幾乎沒(méi)有深人到主人公的思想活動(dòng)中去。在這種情況下，就必須使所有的動(dòng)作都能夠帶有確定的意義，使肢體動(dòng)作能夠表達(dá)人的感情和想法。
有時(shí)我們需要更多的詞匯來(lái)賦予一個(gè)動(dòng)作以實(shí)際內(nèi)容和戲劇效果，特別是在寫短篇小說(shuō)的時(shí)候，要做到字斟句酌。所以當(dāng)你的人物作出動(dòng)作的時(shí)候，要知道哪個(gè)動(dòng)作對(duì)場(chǎng)景是非常關(guān)鍵性的。記住，與一連串零亂的動(dòng)作相比，一個(gè)有實(shí)際內(nèi)容的句子會(huì)使你的寫作更有影響力。
16．不要?jiǎng)?chuàng)作“圣人”
沒(méi)有缺點(diǎn)的故事人物是沒(méi)有市場(chǎng)的，因?yàn)樗蛩荒茏兓虬l(fā)展。
——瑪麗?塔農(nóng)
有時(shí)候，我在讀自己小說(shuō)的草稿時(shí)，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中的主要人物都成了完美無(wú)缺的圣人。盡管他或她是普通人，但因其缺點(diǎn)不突出而缺少了個(gè)性。必須適當(dāng)?shù)丶由弦?、兩個(gè)缺點(diǎn)，才能增加他們的真實(shí)性。
對(duì)于我來(lái)說(shuō)，一個(gè)鮮明的個(gè)性，不管是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，都應(yīng)像光線一樣，是變化無(wú)常的。一些看起來(lái)像缺點(diǎn)的特性，很可能竟是優(yōu)點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)在某種條件下也可能被證實(shí)為缺點(diǎn)。
最近，我正在塑造一個(gè)人物，約蘭達(dá)。她跟我年齡相渀，經(jīng)營(yíng)著一家書店。約蘭達(dá)人很好，也很優(yōu)秀，而且非常和藹可親。但我總是抓不住她，于是我決定去游泳，以便打發(fā)心中的煩惱。在游泳池，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)瘦高個(gè)、短頭發(fā)、大眼睛的女人。我決定將她的外形賦予約蘭達(dá)。
于是奇跡發(fā)生了，約蘭達(dá)開(kāi)始展現(xiàn)自己的個(gè)性特點(diǎn)。她對(duì)所有的事情都很敏感，每天晚上，她孤獨(dú)地倚窗眺望，看著街道對(duì)面公寓里的一個(gè)個(gè)家庭。奇怪的是盡管約蘭達(dá)比以前擁有更多的缺點(diǎn)，但我卻比以前更加喜歡她。
破除人物完美無(wú)缺的另外一個(gè)辦法是，在小說(shuō)或故事中，引出那些憎恨美德典范，或?qū)Υ藨延蟹e怨的人物的見(jiàn)解。在《第二目擊者》里，我塑造出了一個(gè)非常討人喜歡的中年婦女拉維尼妞。她不相信對(duì)她不忠的丈夫內(nèi)斯托爾已棄她而去。她沒(méi)有把房子賣掉以維生，日子過(guò)得非常抬據(jù)，她仍抱著一絲幻想，內(nèi)斯托爾還會(huì)回來(lái)。
內(nèi)斯托爾則把這件事看成一個(gè)計(jì)謀，是拉維尼婭想使他內(nèi)疚并把他繼續(xù)留在身邊的毒計(jì)。最后，當(dāng)內(nèi)斯托爾懇求拉維尼妞把他接回去的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)自己已不再愿意回到過(guò)去。她甚至懷疑，如果兩個(gè)人再呆在一起，她是否會(huì)對(duì)他進(jìn)行報(bào)復(fù)。
沒(méi)有缺點(diǎn)的故事人物是沒(méi)有市場(chǎng)的，因?yàn)樗蛩荒茏兓虬l(fā)展。缺點(diǎn)亦是個(gè)性特征，但這種特征正是我們不愿意輕易向他人承認(rèn)的。還有些缺點(diǎn)我們沒(méi)有意識(shí)到，或故意將它隱藏起來(lái)，其實(shí)往往正是它決定了我們的生活道路。
寫作中，引起我興趣的恰是那些故事主角所表現(xiàn)出的缺點(diǎn)。舀約蘭達(dá)來(lái)說(shuō)，她力求要做到品性正直，不傷害別人。然而在初稿快要結(jié)束的時(shí)候，她卻利用了一個(gè)人，一個(gè)男人，一個(gè)朋友，來(lái)彌補(bǔ)她多年前所受的創(chuàng)傷，而且傷害了他。約蘭達(dá)看不出自己怎會(huì)傷害了這個(gè)比她更強(qiáng)、更有魅力的朋友。約蘭達(dá)主要的缺點(diǎn)就是不自信。她找不到自己在朋友心目中的位置，所以她總讓人們對(duì)她失望。
在另外一部小說(shuō)里正好相反，維護(hù)體面成了一個(gè)人物的缺點(diǎn)。迪莉婭，一位有個(gè)12歲兒子的寡婦，她缺乏做買賣的才能，僅靠福利和在電話里給人算命掙點(diǎn)錢過(guò)日子。除了迪莉婭的姐姐卡斯以外，所有的人都批評(píng)她沒(méi)有好好把握生活，而且找不到辦法走出貧窮的死胡同。
而迪莉婭是在等待時(shí)機(jī)。使人感到吃驚的是迪莉婭為她和她兒子帶來(lái)了變化，他們開(kāi)始在她的理想世界里看到了一點(diǎn)聰明才智。然而，卡斯卻無(wú)法接受這樣的事實(shí)，當(dāng)愛(ài)情向迪莉婭走來(lái)的時(shí)候，才使她認(rèn)識(shí)到它并接受了它。
人物，不論是虛構(gòu)的還是真實(shí)的，都不是完美的，就像剛制作出來(lái)的嶄新的桌子一樣，他們到來(lái)時(shí)的缺點(diǎn)都存在于其中，夾雜并混淆在他們的優(yōu)點(diǎn)中。每當(dāng)我發(fā)現(xiàn)正在與完美無(wú)缺的人物打交道時(shí)，就意識(shí)到自己沒(méi)有寫好，對(duì)人物的想象不夠充分，沒(méi)有通過(guò)其他人的眼睛來(lái)關(guān)注她。我沒(méi)有剪掉那個(gè)臍帶，始終在保護(hù)著她，包庇著她，而且把她束縛在她的優(yōu)點(diǎn)里。
該是放她走的時(shí)候了，使得她可以失敗，可以變化和成長(zhǎng)。
17．對(duì)話，性格特征
能使小說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟的就是對(duì)話的語(yǔ)言和語(yǔ)氣。
——蒂姆?山德林
在一個(gè)有活力的小說(shuō)里，沒(méi)有哪兩個(gè)人物的思維是一模一樣的。塑造人物有四種方法：描述、對(duì)話、動(dòng)作及帶有個(gè)人觀點(diǎn)的人物思維。這四種方法缺一不可，缺了哪一個(gè)都會(huì)使小說(shuō)呆板。
說(shuō)到把語(yǔ)言落到紙上，有評(píng)論家認(rèn)為，書中的每一句話都應(yīng)有娛樂(lè)價(jià)值。我以為，這句話盡管不適于所有的書，但對(duì)“對(duì)話”來(lái)說(shuō)，肯定是對(duì)的。如果讀者每次在讀兩個(gè)引號(hào)之間的東西時(shí)，卻不知所云，說(shuō)明作者把活兒干得一團(tuán)糟。
那么讀者在對(duì)話中應(yīng)該獲得什么樣的享受呢？說(shuō)得簡(jiǎn)單一點(diǎn)，對(duì)話應(yīng)起到下列四種作用：表現(xiàn)人物性格；使情節(jié)得到進(jìn)展z提供信息；用準(zhǔn)確的語(yǔ)言、語(yǔ)氣描繪場(chǎng)景。
?表現(xiàn)人物性格。這里有一個(gè)使你的人物保持其性格特征的竅門。我寫了一本關(guān)于兩個(gè)小孩子的書，他們?cè)谂c一種古怪的教育方法進(jìn)行著艱難的斗爭(zhēng)。我寫這本書的時(shí)候，找到一些舊的初中年刊，都是1963年的。每當(dāng)書中的一個(gè)孩子說(shuō)話或提問(wèn)題時(shí)，我都要瞅一眼照片上那些13歲的同學(xué)，并問(wèn)自己：“這句話出自于羅尼?克雷格的口，還是出自于安?漢弗萊的口呢？”
有時(shí)候無(wú)對(duì)話也是一種對(duì)話。那個(gè)沒(méi)有做任何回答，只把手舉到半英尺高的女孩用不說(shuō)話的方式表現(xiàn)了自己的性格特征。從這點(diǎn)出發(fā)，你可以用下列特點(diǎn)繼續(xù)寫出她的性格，她穿的是大四號(hào)的羊毛衫，平時(shí)害怕坐電梯，當(dāng)她把頭發(fā)披下來(lái)時(shí)，就成了一個(gè)對(duì)性愛(ài)瘋狂的母老虎。
通常不說(shuō)話比說(shuō)話更有效，特別是在一個(gè)緊張、處于攤牌時(shí)的氛圍更是這樣。說(shuō)一個(gè)男人非常氣憤，氣得無(wú)以復(fù)加，無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)時(shí)，最好讓他氣得走開(kāi)，這樣要比寫他痛打自己的老板難得多。因?yàn)槊枋觥盁o(wú)法用語(yǔ)言形容”比描述“打鼻子一拳”更困難。
?發(fā)展情節(jié)。這一點(diǎn)應(yīng)該不釋自明。小說(shuō)就是寫人物對(duì)沖突作出如何反應(yīng)的故事。在現(xiàn)代社會(huì)里人與人之間的很多沖突都是由語(yǔ)言引起的。交流被設(shè)想成解決問(wèn)題的方式之一，而實(shí)際上由交流引起的問(wèn)題比它能解決的還要多。我們通過(guò)爭(zhēng)論。誘導(dǎo)、計(jì)劃、輕視、閑聊、作最后結(jié)論等方式來(lái)發(fā)展情節(jié)。
但小說(shuō)中的溝通與現(xiàn)實(shí)生活通常有很大差距。平時(shí)你跟母親、丈夫、妻子的談心大都不會(huì)有什么結(jié)果，有時(shí)甚至?xí)呷怂篮６颐咳硕疾贿^(guò)是以稍微不同的方式反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的想法，談話結(jié)束時(shí)，依然沒(méi)有什么結(jié)果。
在寫小說(shuō)的時(shí)候，你可沒(méi)時(shí)間去擺弄這些廢話。每一次對(duì)話結(jié)束時(shí)，都必須摻進(jìn)新的因素。如說(shuō)話者之間的關(guān)系發(fā)生了點(diǎn)變化，某個(gè)人變得更狡詐；某人遇到了更大的麻煩，可他以為那個(gè)沖突就要解決了。
?提供信息。這是最容易弄糟的。通過(guò)對(duì)話傳送信息的最糟糕的例子，我想是在一出肥皂劇中，劇本里有這樣一段：
媽媽；“我昨天在食品雜貨店里看見(jiàn)了米爾德?金尼克?！?br/>
女兒：“他的爸爸因謀殺罪受過(guò)審訊，可他聲稱吃錯(cuò)了藥而得了精神病，因此逃脫掉了懲罰。他的媽媽曾與多克?沃森結(jié)過(guò)婚，后來(lái)又與他離婚，與他的哥哥施普德結(jié)了婚。而現(xiàn)在她又回到了多克身邊，可她帶著的卻是他哥哥施普德的孩子。你說(shuō)的就是這個(gè)米爾德?金尼克嗎？”
媽媽：“是?！?br/>
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