《尚書?舜典》上說“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”。在上一章“明詩第六”中，正是遵循“詩言志、歌永言”，從而揭示了詩歌的本質(zhì)，并得出來了一個(gè)定義：詩歌就是抒發(fā)志氣情懷的文字表現(xiàn)。那么，“聲依永、律和聲”又是什么意思呢？

    人類走向文明生活以來，能夠進(jìn)行文化交流和藝術(shù)傳承的物質(zhì)基礎(chǔ)，依靠的正是自身最基本的感覺器官，也就是源自眼、耳、鼻、舌、身等“五官”的所謂“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺”。在這中間，人類能夠說話或歌唱的行為本能，顯而易見的都與聽覺密切相關(guān)。所以說，凡能夠“言語歌唱”，必須與刺激感覺器官的聲音密不可分。在中國古代，針對(duì)聲音的節(jié)律、音調(diào)和強(qiáng)弱等分析后，有的歸結(jié)為“五聲十二律”，即：按音階分的宮、商、角、徵、羽等“五聲”；以及按音調(diào)分的六個(gè)陽律，即“黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、亡射”，還有六個(gè)陰律，即“大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘”，它們合稱為“十二律”。其實(shí)質(zhì)上，聲音只是頻率與振幅各自不同的聲波組成。在感官直覺上，聲音就是由高、低、強(qiáng)、弱不同的音調(diào)組成，而從聲樂角度，音樂詩歌就是一些有固定節(jié)律的音調(diào)而已。所以，凡抒發(fā)志氣情懷的詩歌，如果僅是記錄在書本上，用以人們閱讀或流傳，即可籠統(tǒng)地說成是“詩歌文字”罷了。然而，如果“詩歌文字”，不僅能夠念出聲來令人賞心悅耳，并且還能唱出來成為優(yōu)美動(dòng)聽的歌聲……類似這樣一類詩歌，如果還要給它取個(gè)名字的話，就叫“樂府”。

    傳說蒼天之上，在上帝居住的地方，始終有樂聲嘹亮悠揚(yáng)，并延綿不絕于耳。自葛天氏到三皇五帝期間，還說有過寓教于樂的名叫《八闋》的歌曲流傳。然而這一切，如同盛傳黃帝寫過《咸池》、帝嚳曾創(chuàng)作《六英》一樣，都已經(jīng)無法考證落實(shí)了。據(jù)《呂氏春秋?季春紀(jì)?音初》上記載：涂山氏女兒期盼夏禹唱的《候人歌》，應(yīng)是南方樂歌之首；有娀氏二女傷懷時(shí)念的《飛燕謠》，則為北方樂歌的開始；夏朝孔甲居?xùn)|陽而作的《破斧歌》，應(yīng)為東方樂歌之端；商代整甲移西河吟的思念曲，則是西方樂歌的初興。事實(shí)上，四面八方的地域性音樂歌曲，深究其具體演變過程，應(yīng)該遠(yuǎn)不會(huì)是這樣簡(jiǎn)單，更不能如此一概而論。因?yàn)樵谶h(yuǎn)古時(shí)節(jié)，黎民百姓，夫婦男女，因天因地因人而異，完全是不拘一格地因故謳歌或抒情吟唱。那時(shí)候的帝王首領(lǐng)，通常會(huì)派專人到四面八方采風(fēng)，并從中遴選時(shí)尚流行的動(dòng)人作品，一般由盲人樂師譜曲后，再配以管弦鐘磬演奏，還會(huì)有專人聆聽分析，借以達(dá)到明察秋毫、聞樂理政的統(tǒng)治需要和管理目的。所以，春秋時(shí)節(jié)，晉國師曠聞“南樂”，預(yù)知楚國的盛衰；吳國季札聽《詩經(jīng)》，明白諸侯的興亡。這種能力水平真是太神奇微妙了??！由此可見，民謠鄉(xiāng)音都是發(fā)自肝膽肺腑，不單單是人們真切感受、情緒、愿望的客觀體現(xiàn)，而且這種情感氛圍還能夠彼此傳染和相互滲透，甚至能夠銘刻在人們的靈魂骨髓中，成為區(qū)域性文明符號(hào)，引領(lǐng)生活風(fēng)貌的能夠持續(xù)長(zhǎng)久地徹底改變。正因?yàn)槿绱耍瑲v代帝王圣賢，都一貫高度重視音樂詩歌的風(fēng)頭方向，務(wù)必及早發(fā)現(xiàn)并堅(jiān)決杜絕任何淫邪糜亂樂歌的滋生泛濫；再者，也正是他們深知音樂文化的教育價(jià)值和意義，所以一貫謹(jǐn)嚴(yán)管教帝胄以及世族子弟，要求他們只能聆聽、吟唱和學(xué)習(xí)恢弘德政禮儀的詩歌音樂，目的即是為了能夠德潤教化三才、四時(shí)和八方，同時(shí)也為了確保權(quán)勢(shì)富貴的世襲傳承。

    縱觀音樂詩歌，自雅正者沉寂之后，淫邪糜亂者，恣意泛濫，以至于喧賓奪主。加之秦始皇大肆焚燒《樂經(jīng)》，待到漢朝立國后，樂歌才得以恢復(fù)興盛。漢初時(shí)，由樂師制氏（生卒名字不詳）裁定聲樂節(jié)律，而叔孫通（生卒不詳薛縣人曾為秦博士為漢王制定朝儀）明確儀禮程序和內(nèi)容。于是，前有漢高祖的《武德舞》，后有漢文帝的《四時(shí)舞》，模仿的雖說是“虞韶”“大夏”的體例，實(shí)際上繼承的卻是秦代樂章。由此也可以看出，之前古代那種中正平和的旋律韻味，再也無法恢復(fù)了。因?yàn)闈h武帝崇尚禮教，所以朝廷設(shè)立了“樂府”專職機(jī)構(gòu)。這種專注音樂文化的政府機(jī)構(gòu)，當(dāng)初重點(diǎn)搜集的是趙、代以及齊、楚地界的鄉(xiāng)樂民歌，隨后再主要由樂師李延年（生年不詳西漢音樂家）等譜曲協(xié)律，使之適合演奏歌唱。與此同時(shí)，像文壇大家的朱買臣（生卒不詳字翁子西漢吳縣人）和司馬相如，也隨波逐浪，并將楚辭騷體也匯入當(dāng)時(shí)的歌曲之中，所以隨之便有漢高祖的唐姬，也創(chuàng)作了《桂華》雜曲，雖然艷麗而不合規(guī)制；另外，漢武帝東巡的《赤雁》諸篇，盡管鋪張而難稱經(jīng)典。所以當(dāng)時(shí)，河間獻(xiàn)王（劉德公元前171―130年漢景帝劉啟第二子）向朝廷舉薦的古典雅樂，漢武帝一概熟視無睹。然而，當(dāng)時(shí)的汲黯（公元前?-112年西漢名臣字長(zhǎng)孺濮陽人）卻倡議把漢武帝的《天馬歌》納入“郊祀”大典的頌辭……如此溜須吹捧，不是維護(hù)皇帝尊嚴(yán)，實(shí)屬離心離德啊。漢宣帝（劉詢公元前91年-49年原名劉病已西漢第十位皇帝公元前74年-49年在位中國歷史上有名賢君）登基后，一段時(shí)期曾鼓吹“雅”“頌”，尤其熱衷效仿《詩經(jīng)?小雅》的《鹿鳴》；然而在漢元帝、成帝二朝，淫樂沉渣再起，雅正糾偏徒勞，世風(fēng)乖離日熾。漢祚東移后，由東平王劉蒼（公元?―83年東漢光武帝劉秀之子）新作的郊祀《武德舞歌》，盡管將雅正的歌詞雜糅在古樂音調(diào)之中，但在實(shí)際節(jié)律韻味效果上，全然沒有了古典樂官像舜夔、師曠的聲音。

    漢末曹魏三祖（曹操、曹丕、曹睿），神清氣爽，才華橫溢。他們的詩歌，不但音諧古韻，而且辭和新聲，還有奢靡趨平的特色，因此定格為“黃初風(fēng)騷”。其中像曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等，或酣宴歡暢，或征途勞頓，情志放縱坦蕩，辭令哀憐悲傷，雖“三調(diào)”（清調(diào)、平調(diào)、瑟調(diào)）合乎姬周韻律，但氣質(zhì)流于“韶”“夏”之鄭聲。轉(zhuǎn)入晉代，傅玄（公元217-278年字休奕北地郡泥陽縣人西晉時(shí)期文學(xué)家思想家）通曉音律，其作品雅正，主要歌頌晉代祖先。而張華（公元232-300年字茂先范陽方城人西晉時(shí)期政治家文學(xué)家藏書家）博學(xué)思敏，才華橫溢，他的新作充斥當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外。但是在當(dāng)時(shí)測(cè)定音調(diào)標(biāo)準(zhǔn)方面，像漢末杜夔（生卒年不詳約東漢末年至魏文帝年代字公良洛陽人）所校準(zhǔn)的古樂，據(jù)說節(jié)奏太過舒緩；而魏晉荀勖（公元?-289年字公曾潁川潁陰人）調(diào)正的鐘罄琴瑟，聲調(diào)過于急促哀怨。他們同時(shí)代的阮咸（生卒年不詳字仲容魏末“竹林七賢”之一精通音樂），就曾質(zhì)疑那會(huì)兒使用的校音尺度與古代可能不同。后來考古驗(yàn)證，果然不出阮咸所料。所以說，音樂的奧妙精微，差之毫厘繆之千里也。

    所謂樂府，就是音樂詩歌。詩歌若是樂府的主心骨，音樂則是樂府的肌膚容貌。僅就樂府而言，一般具備了什么樣子主心骨的歌聲，當(dāng)盲人樂師聆聽之后，便會(huì)心有靈犀，并譜寫出來什么樣子的音韻曲調(diào)；因此，只有具備了剛正不阿的旋律節(jié)奏，才有君子聞聲起舞，并書寫出來中正、寬厚、仁慈的絢爛辭章。所以在《詩經(jīng)?唐風(fēng)?蟋蟀》中，因?yàn)橛小昂脴窡o荒”的字句，所以季札評(píng)論晉國的文化風(fēng)氣，具備思深熟慮和遠(yuǎn)見卓識(shí)；同樣在《詩經(jīng)?鄭風(fēng)?溱洧》中出現(xiàn)了“伊其相謔”，故而季札預(yù)言鄭國，荒淫無度而必定早亡。由此可見，偏邦吳國的季札，親臨禮儀文明的魯國，之所以要求耳聞目睹“國風(fēng)”的現(xiàn)場(chǎng)演奏，絕不單純?yōu)榱穗S喜應(yīng)酬，而是聞樂知政，目的從中預(yù)見未來啊。毋庸諱言，自古以來，凡靡靡之音必定伴隨淫邪叢生，而怨聲載道一定隨之乖戾橫行。那么在淫邪乖戾風(fēng)氣之下，為何典雅正氣不能馳騁榮耀呢？因?yàn)闀r(shí)俗鄉(xiāng)愿歷來熱求新奇追風(fēng)，而藝術(shù)競(jìng)技慣常苛求標(biāo)新立異，所以對(duì)于典雅藝術(shù)之所以能夠永恒存在的精致、溫潤和寬厚，熱衷時(shí)髦的人們不是目瞪口呆就是哈欠連天，他們對(duì)于賣乖弄俏的新鮮玩意兒，反而是歡呼雀躍，并且前仰后合。這就是“樂府”，為何一旦走入《詩經(jīng)》中鄭聲的老路，必定衰敗凋亡的原因啊。

    樂府，或稱樂歌，或叫音樂詩歌，其歌詞就是詩，而把詩譜上韻律音調(diào)后，凡能夠唱出來的就是歌。若追根溯源，樂府是先有詩詞后有曲調(diào)，因而適合演歌；若原作詩句繁多，難以譜曲，則失去了它的特征本色，所以樂府貴在“簡(jiǎn)約”。正因?yàn)槿绱耍苤苍?jīng)夸贊李延年，說他是一位擅長(zhǎng)將名家或采風(fēng)的詩詞剪接成為樂府的音樂大家。因此舉例樂府的代表作品，像漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》和漢武帝劉徹的《李夫人歌》，都是詩句簡(jiǎn)潔明了，即便兒童哼唱，同樣朗朗上口；再如曹丕、陸機(jī)的一些詩詞佳作，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有經(jīng)過樂師專門裁剪配樂，故而不能歌唱，于是后人便認(rèn)為他倆的作品已經(jīng)乖離了樂府曲調(diào)。這豈不是亂點(diǎn)鴛鴦譜，純屬混淆視聽啊。至于其他一些特殊類型的歌曲，像黃帝時(shí)岐伯的《鼓吹曲》，以及漢代出現(xiàn)的《鐃歌》《挽歌》，他們雖屬于軍樂、哀樂等特殊音樂詩歌，但也因?yàn)槠浜?jiǎn)約明了而適合傳唱，可以歸類樂府吧；再者，像三國時(shí)期魏國繆襲（公元186-245年字熙伯東海蘭陵人）的《魏鼓吹曲》和吳國韋昭（公元204-273年字弘嗣吳郡云陽人）的《吳鼓吹曲》，同樣可以歸入樂府吧。漢代劉向父子評(píng)價(jià)文章時(shí)，是將“詩”與“歌”分別開來，故在《七略》中，詩歸入《六藝略》而歌在《詩賦略》。所以，本篇主旨只是給予“樂府”一個(gè)大概的界定而已。

    總而言之：音樂文化，樂府體例，詩詞為體，曲調(diào)為用。鄉(xiāng)野采風(fēng)，宮廷譜樂，韶音難尋，鄭聲易得。四海追風(fēng)，媚俗隨喜乎？禮樂知政者也。

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