坎坷的路途，漫長的歷程，終于留在身后了。眼前，是一個繁花似錦的開闊世界。

    合適的土壤，合適的溫度。時代的氛圍中彌漫著發(fā)酵的質(zhì)素，中國戲劇之果終于累累垂垂，一片金黃。

    確定過于精細的年代也許是困難的，人們只是記?。?br/>
    十二世紀(jì)前期，南戲形成；

    十三世紀(jì)前期，元雜劇形成。

    這兩種高級戲劇形態(tài)的形成，標(biāo)志著中國戲劇的完全成熟，標(biāo)志著中國文藝史將更替其主宰成分。真正的戲劇的時代，開始了。

    中國戲劇新紀(jì)元的曙光，首先在地處東南的溫州閃耀。乍一看，這簡直是異軍突起。溫州并沒有象汴京、臨安那樣大的瓦舍、勾欄，更沒有類似于《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《都城紀(jì)勝》、《武林舊事》那樣的資料記述過它的戲劇活動情況。如果說，自漢以后，北方的戲劇發(fā)展的流程我們只能勾勒出一條斷續(xù)很多的虛線，那么，南方的戲事我們就更加茫然不知了。后代的戲劇史家在細心地收羅著宋金戲劇向元雜劇突變的種種信息時，他們的目光長久地盤桓在華北都城，然后追索著朝廷南渡的路途，移向山明水秀的杭州，但是，在杭州南邊，卻有更早的光亮吸引了他們的視線。而當(dāng)他們急切地去探求這道光亮的起始和由來的時候，似乎又為時過遲，沒有太多的蹤跡可供梳理、連綴的了。

    明人曾對南方這種戲劇的形成期作過簡單的考索。祝允明《猥談》稱：

    南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之“溫州雜劇”。余見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。

    徐渭《南詞敘錄》稱：

    南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉后村有“死后是非誰管得，滿村聽唱《蔡中郎》”之句?；蛟疲骸靶烷g已濫觴，其盛行則自南渡?！碧栐弧坝兰坞s劇”，又曰“鶻伶聲嗽”。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。

    宋光宗朝（一一九〇——一一九四）既已出現(xiàn)了象《趙貞女》、《王魁》這樣成熟形態(tài)的劇目，顯然不會是南戲的起始之年。估計它大體形成于宣和年間（一一一九一一一二五）、南渡之際（一一二七），或者更早一些。說南戲淵源于“里巷歌謠”而致使“士夫罕有留意者”，也是可信的。大體是，村坊小曲、講唱藝術(shù)、加上宋雜劇的影響，鑄合成一種演劇藝術(shù)，先在鄉(xiāng)民集資舉辦的“社火”活動中大顯身手，然后被吸收到溫州等城鎮(zhèn)，受到由下層文人和藝人組成的書會的加工和處理，并開始演出“書會才人”所編撰的劇本。南宋時溫州的九山書會，就是其中比較著名的一個民間藝術(shù)機構(gòu)。這時所演出的戲劇，就是在歷史上留下響亮的名字的南戲（或稱戲文）了。南戲先在近處蔓延，然后來到離溫州并不太遠的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，并接受轟轟烈烈的陶冶，于是便由一種“士夫罕有留意者”的藝術(shù)樣式，而成為一種播名遐邇的劇種。可見，它的生命史中的關(guān)鍵階段，是在溫州度過的。

    南戲在溫州一帶默默成長，并比北方雜劇提前成熟，是有客觀原因的。戲劇史家錢南揚曾經(jīng)匯集了不少史料證明，宋代的溫州，環(huán)境較為寧靖，農(nóng)村經(jīng)濟繁榮，文化比較發(fā)達，尤其作為一個重要的通商口岸，船舶往來頻繁，市民階層壯大，從而構(gòu)成了形成成熟的戲劇形態(tài)的客觀條件。他說：

    溫州與海外通商，至遲也應(yīng)在北宋中葉。溫州既是通商口岸，自然商業(yè)發(fā)達，經(jīng)濟繁榮，市民階層壯大。由于他們對文化的需要，當(dāng)?shù)氐拇宸恍蚣幢晃盏匠鞘兄衼怼＿@種又新鮮又有生氣的劇種——戲文，大為市民所歡迎，便在城市中迅速的成長起來。

    戲文經(jīng)過成長壯大，于是逐漸向外擴展。其初步擴展的地域，不外今浙江、江蘇、江西、安徽、福建一帶。都是宋元以來物產(chǎn)豐饒，工商業(yè)比較發(fā)達的地區(qū)

    由此可知，南戲是與南方的商業(yè)經(jīng)濟相適應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，就象北方宋金戲劇與都市商業(yè)經(jīng)濟相適應(yīng)一樣。

    北方的都市生活，與封建朝廷相毗連，集中、繁華、敏感，熙熙攘攘中包含著各種上層牽掣，車水馬龍間滲透著無數(shù)莫名的約束；體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，自由放達中總不脫規(guī)整的格局，恣肆流蕩間可窺見大都市氣息。南方的商市，則更處于一種自然和自發(fā)的狀態(tài)中，即便是城市的社會生活，也更其靈活、散漫、流逸一些；體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，民間色彩往往更濃，規(guī)范化往往更少，如野花閑草，并無太多的悉心扶植，甚至還會遭到一些戕閥，長勢仍然不慢。但是，都市畢竟是都市，人才薈萃，眾目睽睽，凡是重大的活動，總會獲得文字上的反映，因此都市中的戲劇活動比較容易被記載下來，留諸后世；南方的一般商市則未必如此，那里的民間伎藝難于大量地進入封建上層社會的審美領(lǐng)域，因此也很難進入文史記載領(lǐng)域。尤其是，南宋時代，封建思想文化獲得空前發(fā)展，活躍在南方的程朱理學(xué)思想不能容忍戲劇美的存在和發(fā)展，理學(xué)家們曾直接間接地為戲劇藝術(shù)設(shè)置過重重障礙，他們的威壓當(dāng)然無法滅絕一門新興的、必然要壯大起來的藝術(shù)門類，但卻有效地阻擋了不少知識分子投向南戲的目光，使南戲較少獲得知識界的注視和加工。徐渭說南戲“語多塵下，不若北之有名人題詠”，是合乎實情的。于是，南戲，就無法以自己喧騰的行程，而只能以自己已經(jīng)成熟的身影，引起人們的矚目了。當(dāng)人們不能不認真注意它的時候，它已經(jīng)是個“大人”了。

    要詳盡而確實地理清楚南戲從萌芽到成熟的具體過程，也許是不可能的了。但是，作為一支突起的異軍，它卻有力地說明了文化發(fā)展史上的一條規(guī)律：當(dāng)一種藝術(shù)形態(tài)的種種內(nèi)外條件都已大致具備的時候，這種藝術(shù)形態(tài)會必然地產(chǎn)生，也許產(chǎn)生得令人意外，也許產(chǎn)生不止一個、兩個。再清晰的腳印，再堅致的步履，也難于跨越歷史條件；而當(dāng)歷史條件業(yè)已具備，跨越者則未必是一個、兩個，有的跨越者甚至“不知從來”，突然躍起于草莽之間。突然，正是必然的一種表征。從南戲的跨越，我們可以推知，北方雜劇的成熟期也即將到來。這一切，正可謂“水到渠成”。

    且讓我們稍稍留步，對南戲略作端詳吧。

    總的說來，南戲是一種在形式上比較自由

    、在內(nèi)容上比較輕柔

    的戲劇樣式。這與后來元雜劇的嚴整和高亢，形成鮮明的對照。

    從大結(jié)構(gòu)而言，根據(jù)內(nèi)容，可長可短，短至數(shù)出亦可，長至數(shù)十出無妨；宮調(diào)音律，不拘一格，民間流行的詞曲，新興的小曲，只要相互和諧，即可聯(lián)綴起來，并不斤斤于宮調(diào)之間；演唱的時候，獨唱、對唱、輪唱、合唱，隨心所欲，可交相替換；唱詞押韻，也不嚴格，轉(zhuǎn)韻換韻，乃是常事。其格調(diào)，雖也豐富多樣，終以柔和委婉為主；究其題材，雖也廣泛，究竟較少英雄鐵血之氣，多涉?zhèn)惱砬閻壑?。總之，以朝野、京土關(guān)系論，它是比較平民化的，以南北方域關(guān)系論，它是典型南方化的。

    對于早期南戲的劇目，我們今天獲得的材料還只是零碎的。留下的名目不少，留下的劇本卻寥寥，不過，由于中國戲曲在題材上的沿襲性，大半留下名字的劇目，我們還是可以考知其本事的。其中，在戲劇史上比較有影響的有以下一些劇目：

    一、《趙貞女》

    此劇流行于宋光宗紹熙年間（一一九〇一一一九四），是當(dāng)時戲劇舞臺上的翹楚，可惜沒有留下劇本。其內(nèi)容，是寫一個被稱為蔡二郎的青年上京趕考，得中做官，從此不再理會家鄉(xiāng)的父母，父母終于在一場饑荒中餓死；他又喜新厭舊，把妻子趙五娘休了，最后甚至放出馬來把趙五娘踹死了事。蔡二郎如此“棄親背婦”，喪盡天良，終于觸怒天公，被霹靂轟死。人們常用“馬踹趙五娘，雷轟蔡伯喈”來概括《趙貞女》的劇情?！安潭伞痹趺醋兂闪藮|漢時代的歷史人物“蔡伯喈”（蔡中郎）了呢？這也許出自一種無稽的附會?！囤w貞女》中的蔡伯喈并非真實的歷史人物蔡伯喈，同名之下有著藝術(shù)真實與歷史真實的森嚴分界。南戲的創(chuàng)作者們（也許還包括此前同題材的講唱藝術(shù)的創(chuàng)作者們）所依據(jù)的，不是嚴格的歷史真實而是他們生活環(huán)境的客觀現(xiàn)實。長期以來，我國東南地區(qū)不少地方一直沿襲著一種惡習(xí)，妻子憑自己的辛勞侍候奉養(yǎng)丈夫，生兒育女，而丈夫一旦舉官，則立即忘恩負義，棄之若草芥。這種情況，隨著南宋時代這一帶科舉名額的擴大，更趨嚴重?！囤w貞女》的作者們要對這種荒謬、殘忍和惡習(xí)提出抗議，因而創(chuàng)作出了這么一出有著強烈現(xiàn)實意義的戲劇作品。蔡伯喈的名字是隨手拾來的，他們還不那樣重視歷史事實的嚴肅性；但這又怎么能過分地責(zé)怪他們呢？他們以現(xiàn)實生活為依憑，仗義執(zhí)言，為了衛(wèi)護千萬被遺棄的父老、妻女的利益，無意中損害了個把年代久遠的歷史人物，也無可厚非。大詩人陸游坐了小船到附近村莊去游玩，見講唱藝人演述這個故事，頗為蔡伯喈不平，并由此而發(fā)出一聲幽默的嘆息：“死后是非誰管得。”陸游承認了“死后是非”是一種難于逆料、更無法操縱的事實，但事實上，“滿村”所說的，并非“蔡中郎”的“死后是非”，而是一種名之為“蔡中郎”的封建陋習(xí)、負心漢的群體。至于蔡伯喈（邕）本人的“身后是非”，自有銀髯飄飄的歷史學(xué)家們述釋著，自有他自己的文稿和官方的史書記錄著，是不必過于擔(dān)心的。一切借取歷史人事而敷演現(xiàn)實內(nèi)容的戲劇，本可以在歷史科學(xué)之外取得更大的自由的。至少，從《趙貞女》開始，這種自由已經(jīng)出現(xiàn)，并已經(jīng)成為一種戲劇史上的事實。

    二、《王魁》

    《王魁》戲文，也是南戲中有名的劇目，沒有留存完整的劇本，我們只能看到幾段殘文。其內(nèi)容，據(jù)宋張邦基《侍兒小名錄拾遺》中的引述，大致如下：

    青年王魁，在萊州北市的深巷結(jié)識了一個叫桂英的姑娘。桂英敬慕王魁的才學(xué)，曾酌酒向王魁求詩。當(dāng)時，王魁還沒有獲得功名，正在刻苦攻讀，桂英對他說：“你就專心攻讀吧，一年四季的生活需求，都由我料理措辦”。從此，王魁朝去暮來，與桂英恩愛同居。過了一年，朝廷下詔求賢，王魁準(zhǔn)備前去應(yīng)試，桂英大力支持，為他操治上京的衣食用品。王魁臨行前，偕桂英一起到海神廟起誓，他信誓旦旦：“我與桂英，誓不相負，今后如有離異，讓神來嚴厲懲處吧！”

    王魁在考試中得中頭名狀元，意氣揚揚，就把往日的誓詞忘了，竟依父囑，與崔氏成婚。他被朝廷任命為徐州僉判。桂英在萊州只知其一，不知其二，聽說王魁做了徐州僉判，還很高興地說：“徐州離這兒不遠，他一定很快就會派人來接我！”并且叫仆人給王魁送去了一封書信。書信送到之日，王魁正坐在廳堂上辦公，竟然對仆人大發(fā)脾氣，根本不認桂英，把書信退了回去。桂英得知，氣憤之極，說：“王魁對我如此忘恩負義，我只好以死來回答他了！”說罷揮刀自刎而死。

    有一天晚上，王魁獨坐在南都試院，見有人在蠟燭光下走來，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就問桂英：“你還好嗎？”桂英說：“你這個人輕恩薄義，負誓渝盟，逼我走上了這條死路！”王魁說：“這是我的罪過?，F(xiàn)在也只能這樣了。我為你請和尚誦佛經(jīng)，多燒紙錢。你就饒恕了我吧！”桂英說：“我只要你的命，不要別的?！蓖蹩缓芸炀退懒?。

    顯然，這出南戲，主旨與《趙貞女》相類似，但在對負心漢懲治的方式上，卻有微妙的差別。同樣借用鬼神之力，《趙貞女》用得猛烈而干脆，轟隆一聲霹靂，了卻一筆恩怨善惡帳；而《王魁》卻在實施懲治的當(dāng)口上再糾纏片刻，先在道理上廓清是非，讓舞臺上的理義與觀眾心目中的理義先取得一致，然后由桂英（而不是冥冥上天）親自作出懲治。一個棄婦在現(xiàn)實生活中不能靠自己的力量來懲治朝廷命官，因此不得不乞靈于冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全劇直到懲治完成，仍然固守在這對夫妻的內(nèi)部關(guān)系上。從這一點上看，《王魁》是更加現(xiàn)實、更加人間化的。但是，由于《趙貞女》除了夫妻關(guān)系外還兼及父子、母子關(guān)系，還兼及災(zāi)荒，因而在社會鋪蓋面上又比《王魁》廣闊一些。總之，兩出幾乎同題材的戲，各有短長。早期南戲藝術(shù)家們，已經(jīng)能夠用互不雷同的藝術(shù)方式來回答同一個現(xiàn)實問題了。

    三、《王煥》

    據(jù)劉一清《錢塘遺事》載，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年間，“《王煥》戲文盛于都下”，其影響竟大到這種程度：一個倉官的許多妾，看了這出戲文，都紛紛逃走，追求婚姻自由去了。《王煥》的故事大致如下：

    汴梁人王煥，客居洛陽，結(jié)識了妓女賀憐憐，決定結(jié)為夫妻。半年之后，王煥的錢財被妓院榨盡，鴇母就把他一腳踢出了門，并把賀憐憐嫁給了正在洛陽操辦軍需的邊關(guān)守將高邈。但是，賀憐憐心中只有王煥，她暗約王煥扮作一個賣零食的小販來見面，并給他路費，勉勵他到邊關(guān)去立功。王煥到了邊關(guān)果然立功，升任西涼節(jié)度使，而高邈因挪用軍需款項被問罪，全家受累。官府在處置高家人員時問到賀憐憐，賀憐憐說自己本是王煥之妻。于是，王煥和賀憐憐得以團聚。

    這是一出以皆大歡喜作結(jié)局的戲了。也有哀怨和別離，但總體格局，卻是從正面歌頌了自由戀愛，嘲弄、鞭笞了自由戀愛的絆腳石。多情公子和煙花女子的戀愛故事，在此后的中國戲劇史上還將大量出現(xiàn)，《王煥》無疑是一個重要的發(fā)軔者。在封建婚姻與娼妓制度并存于世的時代，這種題材，展示了當(dāng)時的自由婚姻勉強有可能走通的一條狹小的崎嶇的甬道。這絕不是在贊美娼妓制度，似乎是這種制度才提供了一線自由戀愛的可能；相反，這同樣是在批判娼妓制度。不錯，是妓院使王煥與賀憐憐結(jié)識，但也是妓院，把他們活活拆離。高邈與賀憐憐的生硬牽合，才是娼妓制度的產(chǎn)物，而這正是《王煥》一劇所重點批判的。總之，《王煥》一劇，既否定了以包辦為主要方式的封建婚姻，也批判了作為封建婚姻的惡性補充的娼妓制度，很是難能可貴。王煥與賀憐憐的最后團聚，靠的是王煥的發(fā)跡變泰，這是這出戲難于逃遁的局限；但是，與后代同題材的某些劇目相比，此劇的重點在于賀憐憐如何系情王煥，如何勉勵和安排他去發(fā)跡變泰，表現(xiàn)夫妻之情的分量較重，因而小市民的庸俗奢望較淡。可能也正是這個原因，那個倉官家里的諸妾看了此劇之后，并不滿足于早已“發(fā)跡”的家主，而是要跨出大門去尋找正常的夫妻之情了。這種明顯的藝術(shù)功效，正反映了《王煥》的藝術(shù)重心。與上述兩戲不同，《王煥》展示了一種切實的可能：不靠鬼神，就靠人間的現(xiàn)實力量，也能正面戰(zhàn)勝人們在追求自由的路途上的障礙。這種展示，無疑是積極的。

    四、《張協(xié)狀元》

    又是一出題材類似的戲。而它，終于讓我們看到了一個完整的南戲劇本。本世紀(jì)二十年代初，我國一位學(xué)者在英國發(fā)現(xiàn)了一卷散失在外的《永樂大典》（第13991卷），上有三種戲文，《張協(xié)狀元》即是其中之一。據(jù)考證，三種戲文中，《張協(xié)狀元》應(yīng)是宋代的劇本，其他兩種（《錯立身》、《小孫屠》）則是元代的作品。

    《張協(xié)狀元》的故事梗概如下：

    四川富家子弟張協(xié)，上京趕考，在經(jīng)過五雞山的時候，遇到強盜，行李被洗劫一空，還被強盜用刀背打傷了。他跌跌沖沖地躲進一座山神廟，沒想到在廟里遇到一個姓王的貧苦女子。這個貧女父母雙亡，以廟為家，靠緝麻織布為生。王姑娘見張協(xié)處境可憐，很是同情，為他提供衣食，讓他在廟中養(yǎng)傷。張協(xié)傷勢漸愈，便向王姑娘求婚，王姑娘沒有答應(yīng)，張協(xié)就請平日常來照顧王姑娘的李家公婆幫助說服，最后終于成婚同居，靠王姑娘的辛勤勞動過日子。

    張協(xié)傷愈后又要進京趕考，王姑娘為了籌措他的路費，不僅趕路借債，而且還剪賣了自己的頭發(fā)。

    張協(xié)到京后考上了狀元，被太尉王德用的女兒勝花看中。張協(xié)考慮到王姑娘的姻緣，一時沒有答應(yīng)，勝花羞愧而死。王德用因此很痛恨張協(xié)。那末，是不是因為張協(xié)很忠實于王姑娘呢？也不是。他當(dāng)初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相隨”，現(xiàn)在更覺得處處不如意了。王姑娘上京尋夫，被張協(xié)趕出大門。王姑娘只得沿途乞食，返回古廟。張協(xié)后被任命為梓州僉判，上任時途經(jīng)五雞山，見到王姑娘時想斬除隱患，竟以暗劍報恩，王姑娘傷而未亡。

    那個對女兒之死耿耿于懷的太尉王德用得知張協(xié)所任的官職后，故意向朝廷要求，調(diào)到梓州任張協(xié)的上司，以便日后擺布、調(diào)弄他。他上任途中，也經(jīng)過五雞山，在廟中休息時見到王姑娘與自己死去的女兒勝花有些相象，便收作義女，一起到了梓州。張協(xié)前來拜謁自己的上司，王德用拒不接見，后來張協(xié)挽請別的官員調(diào)停，自己又認了錯，王德用才提出，要把自己的義女嫁給張協(xié)。張協(xié)以為王姑娘已死，沒有了后顧之憂，一口答應(yīng)，成婚之日，終于真相大白。王德用此時，對這樁再生姻緣，抱著成全的態(tài)度，因此，張協(xié)和王姑娘竟言歸于好。

    這出早期南戲，給予觀眾的感受是相當(dāng)復(fù)雜的。而且，這種復(fù)雜性在以后的中國戲劇史上還將大量地、反復(fù)地出現(xiàn)。一般說來，人們是不會對張協(xié)這樣的人物產(chǎn)生任何好感的，因此也不容易松爽自然地接受這種勉強的大團圓結(jié)尾。我們甚至還會覺得，這種結(jié)局是混淆是非善惡的，是違背普通的人情道德的。請看，在張協(xié)和王姑娘之間的相互關(guān)系上，張協(xié)干了多少壞事，而王姑娘又忍了多少勞怨！最不能容忍的是，在他們結(jié)合之始，張協(xié)的行動就已帶有欺騙的性質(zhì)?；ㄑ郧烧Z，無非是為了使自己在困頓之中獲取一個能夠提供多方面生活需要的奴隸。結(jié)婚之后，雖然還是身處困厄，他卻已頤指氣使；待到中得狀元，竟干出逐妻、殺妻的罪惡勾當(dāng)。這已不是一般的勢利小人，而是很有點禽獸氣息了。他所欺侮、凌辱的王姑娘，恰恰又是一個善良、勤勞、溫順的形象。她當(dāng)初聽到張協(xié)以日后的虛榮前景來向她求婚時，并不為動；一旦成婚，則將辛勞和屈辱擔(dān)于一肩。她唱道：“奴似水徹底澄清，沒纖毫點翳?！贝_實如此。后來，當(dāng)她被張協(xié)逐出門外之后，也只是深深吐了一口怒氣，默默地乞討著回到了荒山古廟。這樣鮮明的善惡對比，陳列在觀眾眼前，人們很容易地選擇了愛憎。如果戲劇故事的主要情節(jié)到此為止，就沒有什么復(fù)雜性可言了。然而，這出戲卻有一個如此觸目的粘合恩仇的結(jié)局！

    這個結(jié)局對藝術(shù)上的損害是顯而易見的。既把是非劃得那樣清，最后就不能粘合??；要粘合住，前面就不能拉得那么開。戲劇家們似乎煞費苦心，設(shè)計了太尉王德用這么一個人物穿絡(luò)其間，力圖把兩方面縫紉起來。但是不難看出，這個人物所起的藝術(shù)功效是十分生硬的。他欲懲張協(xié)而不懲，既知張、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，這是不是如日本的中國戲劇史家青木正兒評價的“幼稚”呢？也不盡然。如若幼稚，張協(xié)和王姑娘的各自形象為什么能刻劃得如此鮮明、濃重、順理成章呢？

    我們認為，《張協(xié)狀元》的結(jié)尾，是一種不得已的和解之計

    ，也是一種不圓熟的藝術(shù)謀略

    。

    從當(dāng)時的社會現(xiàn)實所提供的可能性來看，象張協(xié)這樣的人，很難因為拋棄了一個貧女而受到懲處。張協(xié)對進京找他的貧苦妻子大言不慚地說道：“吾乃貴豪，汝名貧女，敢來冒瀆，稱是我妻！”不幸，這種昧良心的話在當(dāng)時的社會是顯得非常振振有理。貴豪和貧女之間，即使曾有夫妻關(guān)系，一旦拉開了貧富界限，也以否認為妥，不然便成“冒瀆”。唯一一條依稀可走的路，是使貧女本身升值?？墒?，張協(xié)的妻子既不是一個暫居卑下的貴族后裔，也不是一個待價而沽的隱潛才女，于是戲劇家想到了一條后人還會不斷摹擬追隨的小路：被過往官人認作義女。作義女不是為了去報復(fù)負心漢，而是為了更合適地再次嫁給他。負心漢有社會等級習(xí)慣的支持，即使失去了道德，也會以自己的財勢吸引有道德的對立面的來歸。這是一個多么可怕的現(xiàn)實、多么違背道德的世界?。?br/>
    創(chuàng)作《張協(xié)狀元》的戲劇家面對著兩方面的選擇：

    藝術(shù)上的選擇。戲要收場，當(dāng)然不能讓張協(xié)和王姑娘各行其是，而必須再度相遇。再度相遇，不是懲處便是團圓。既然當(dāng)時的社會現(xiàn)實并不許可王姑娘親自懲處張協(xié)，而作者又不喜歡借用鬼神之力或清官之劍，因此只得讓他們勉強團圓。這種勉強團圓，在藝術(shù)上難于令人接受，但在現(xiàn)實生活中卻有可能發(fā)生。前一次婚姻，是張協(xié)對于貧女的欺凌和竊掠；后一次婚姻，雖是同樣兩個人，卻基于張協(xié)與上司王德用的政治勾結(jié)。兩次婚姻，王姑娘都成了可憐的犧牲品，而后一次比前一次更為可憐：她在不自覺的情況下改變了自己的社會地位，使自己有可能與負心的丈夫“團圓”！不難看出，象王姑娘這么一個心氣剛直、歷盡磨難的人，對這個團圓會是極不是滋味的。但她是工具，又有什么辦法呢？作為戲劇藝術(shù)，一般不能讓觀眾把這種內(nèi)在的不是滋味的勉強性，強充喜慶的團圓。觀眾可以忍受自己生活中的種種不順暢，卻不能接受藝術(shù)舞臺上的一點不順暢。這便是藝術(shù)高出于生活的一個重要方面。因此，就《張協(xié)狀元》的團圓來說，具有生活中的可能性，卻缺少藝術(shù)上的可能性。如果說，生活中的可能性就能構(gòu)成藝術(shù)上的可能性，那末，它只具有藝術(shù)上的外在可能性

    ，而不具有內(nèi)在必然性

    。鬼神懲處雖無外在可能性，卻有內(nèi)在必然性，《張協(xié)狀元》既不愿采用這種怪異之法，就只能在藝術(shù)上作出一點犧牲了。

    道德上的選擇?！稄垍f(xié)狀元》的作者顯然是深深同情王姑娘并站在她一邊的。這可以從這出戲?qū)ν豕媚锏耐暾茉熘锌闯鰜?，也可以從對她與張協(xié)所作的強烈對比中看出來。但是，在當(dāng)時的歷史環(huán)境中，作者要以一種強烈而直捷的形式來處置愛憎是有一定困難的，作者本身的思想局限和藝術(shù)局限也會起到束縛作用。因此，他們就把愛憎埋藏、溶化在一個調(diào)和是非的外在結(jié)構(gòu)里。換言之，作者把自己鮮明的道德觀念隱潛在一個非道德的軀殼里

    。這是一種不自覺的藝術(shù)謀略。我們不能否認，大團圓的結(jié)局或許也滲透著作者的某些庸俗觀念；但縱觀全劇，作者的主旨絕非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和憤怒的鞭笞。問之于觀眾席，問之于讀過這個劇本的讀者，有誰竟會不痛恨張協(xié)、不憐憫王姑娘的呢？應(yīng)該公正地承認，作者當(dāng)初也是完全預(yù)料到、并在刻意追求這種審美效果的。戲劇，在觀眾的無窮反應(yīng)中煥發(fā)生命，因此對戲劇家來說，應(yīng)比其它藝術(shù)家更注重審美效果。戲劇的評論者們，不能只看劇作的外部層次而不看演出后的實際效果。貌似堂皇的劇作產(chǎn)生了不良效果，作者理應(yīng)負責(zé)，而貌似庸陋的劇作產(chǎn)生了正面效果，作者也應(yīng)得譽。為此，我們應(yīng)該正視這樣一種戲劇創(chuàng)造——欣賞過程的存在：某些外在的戲劇因素只是一個過渡的支點，把作者的情感遞送到觀眾的情感領(lǐng)域。《張協(xié)狀元》把作者的愛憎埋藏、溶化在一個調(diào)和是非的總體結(jié)構(gòu)里，但觀眾領(lǐng)受到的恰恰是作者的愛憎，而不是調(diào)和是非的觀念。這便可反溯到作者的藝術(shù)重心所在了。事實證明，作者的這種不自覺的藝術(shù)謀略是成功了的。正因為有個調(diào)和是非的外在結(jié)構(gòu)，這出戲竟被收進了《永樂大典》，得以傳世?？梢酝葡耄诋?dāng)時戲禁森嚴的南方，這出戲的流傳也是不會受到過于苛嚴的處置的。這樣，它也就把隱潛著的愛憎，傳到了更大的空間和時間范圍。在客觀上，它在更深的意義上完成了道德使命。當(dāng)然，這種藝術(shù)謀略，還沒有達到純熟和老練的地步，帶有較大的不得已、不自覺的成分。

    《張協(xié)狀元》還讓我們詳細地看到了早期南戲的結(jié)構(gòu)和體制。此劇開頭，先以講唱藝術(shù)的方法，讓一個角色上場介紹部分情節(jié)，一直介紹到張協(xié)五雞山被盜受傷，便停止講唱，對觀眾說：“似恁說唱諸宮調(diào)，何如把此話文敷演？”因而戲正式開場，張協(xié)扮演登臺。在演出過程中，曲、白、科（介）相互穿插，比較充分地體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的綜合性，但綜合的純熟度還不很高，無論是唱（獨唱、對唱）、念白、動作，均還未獲得透徹的發(fā)揮。在角色的分配上，生為張協(xié)，旦為王姑娘，此外還有末、凈、丑三種角色，扮演的人物多達二、三十個。全劇結(jié)構(gòu)，流轉(zhuǎn)自由，不受約束，但也走到另一個片面，即顯得冗長瑣碎，缺少必要的規(guī)范制約。這么一出戲，長達五十幾場，這當(dāng)然可以看作是一種從南戲到以后的傳奇的傳統(tǒng)之始，表現(xiàn)了獨特的藝術(shù)風(fēng)致；但無論如何，這也體現(xiàn)了它在藝術(shù)的有機整體性的追求上的距離。

    《張協(xié)狀元》在冗長散漫的結(jié)構(gòu)中，令人注目地穿插著大量輕松詼諧、或嬉謔不經(jīng)的片斷性場面，有的與劇情有關(guān)，有的與劇情支離，有節(jié)奏地出現(xiàn)在正劇演出的過程中間。對這些東西，許多戲曲史家基本上是搖頭非議的，其實，并不十分公允。

    請看這樣兩段有趣的穿插：

    張協(xié)被強盜竊掠打傷之后，來到山神廟躲避。山神廟中泥塑的山神、判官和小鬼，分別由三個演員扮演。見有人來，山神便命令判官和小鬼，變作兩扇廟門。張協(xié)推門而入，怕強盜再來滋生事端，便慌忙把廟門關(guān)上，而且還找了一根木棍從里面把廟門柱上。木棍正好柱在小鬼所變的那扇廟門上，于是小鬼就對另一扇廟門——判官發(fā)牢騷了：“你倒無事，我倒禍從天上來！”山神怕張協(xié)聽見，壓著嗓子喝令小鬼：“低聲！門也會說話？”小鬼向來不怕山神，回嘴道：“低聲！神也會唱曲？”不久貧女王姑娘上場，她是久住山神廟的，突然見到廟門被關(guān)上了，非常奇怪，便舉手敲門，正好又敲在小鬼變的那扇廟門上。小鬼無奈，嘴里發(fā)出“蓬蓬蓬”的聲音，當(dāng)作敲門聲。旁邊扮作另一扇門的判官樂了，他調(diào)侃小鬼道：“恰好打著二更?！蓖踟毰忠e手敲門了，而且又敲在小鬼變的那一扇上，小鬼終于嘀咕了：“換手打那一邊也得！”

    張協(xié)和王貧女成婚之日，前來山神廟慶賀的只有李家公婆和一個傻小二。山神廟破殘荒落，沒有桌子擺酒菜，小二便彎下腰去，兩手撐地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就圍在這張“桌子”旁吃喝說笑。

    沒想到，吃著吃著，“桌子”突然唱了起來：“做桌底腰屈又頭低，有酒把一盞與桌子吃！”——“桌子”在討酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低聲！”新娘不知內(nèi)情，聽到小二的聲音，不見小二的人影，便問：“小二在何處說話？”小二立即回答：“在桌下?！闭f著竟然站起身來了，于是，“桌子”突然不見了。李大婆驚問：“桌哪里去了？”小二說：“那桌子，人借去了”。

    這樣的穿插，滑稽、輕松、有趣，能夠起到調(diào)節(jié)氣氛的作用是毫無疑問的。綜合性的戲劇藝術(shù)從各種吸引人的表演形態(tài)蛻脫而來，一時無法擺脫滑稽表演的某些特色，而對戲劇家和觀眾來說，實在也不愿意擺脫。新興的大型表演藝術(shù)怎樣才能長時間地把觀眾吸引住而不使之厭倦呢？這個問題不能不突出地放在一代新興戲劇家的面前。他們只能沿用前代藝人的成功經(jīng)驗，向喜劇美求助，然后用簡單化的節(jié)奏調(diào)節(jié)法來戰(zhàn)勝觀眾的心理厭倦。也正是由于有了這種有效的調(diào)節(jié)，南戲竟可延綿到如此長的篇幅而仍能為觀眾接受。因此，這種滑稽片斷，至少是為南戲在篇幅的拓展上立了功勞。

    這種滑稽片斷還表現(xiàn)出一種突出的美學(xué)特色，那就是它們對正在形成過程中的中國戲劇舞臺風(fēng)格的有趣展示。簡約的舞臺，演員和道具的互相轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了舞臺的充分生命化

    。泥塑木雕也有生命，兩扇廟門也有生命，而且互相間的對話、交流又是那么充滿情味，這造就了一個多么活躍的生命天地！這種擬人擬物，又不是一種整體化的象征，而是具有很大的自由隨意性。兩扇廟門的對話，與張協(xié)、王姑娘進出廟門構(gòu)成兩個世界，既有聯(lián)系又不一統(tǒng)；小二擬桌，用桌的人可以毫不察覺，只管吃喝，但在一定情況下又讓他們發(fā)生聯(lián)系?？傊?，這里是一個人與物、迷與悟、嬉與正時時轉(zhuǎn)換、輪番逞現(xiàn)的所在。審美幻覺，在這里經(jīng)常被破除，觀眾的審美機制，發(fā)揮得特別活躍，他們能夠領(lǐng)受各種荒誕不經(jīng)、追隨各種跳躍跨越，他們進入了一個不斷變換方位的審美過程。在多次變換中，他們保持了審美距離，足以以理智的準(zhǔn)繩，來冷靜、超逸地鑒賞藝術(shù)。這種美學(xué)功能，就不僅僅是調(diào)節(jié)節(jié)奏了。不妨說，后世為眾多的國內(nèi)外研究者所交口贊譽的中國戲劇的特殊舞臺風(fēng)格，在《張協(xié)狀元》的這些滑稽性穿插中已可看得很清楚。當(dāng)然，全劇中也有不少穿插是蕪雜不足道的。

    五、《宦門子弟錯立身》

    這也是《永樂大典戲文三種》之一，是一出產(chǎn)生于元代的早期南戲?，F(xiàn)存的這本戲文，是節(jié)略本。故事梗概如下：

    延壽馬的祖父是宰相，父親是同知，因而他是個出身顯赫的貴公子，但他卻偏偏愛上了一個劇團的女演員王金榜。他的父親完顏同知覺察了這事，非常生氣，立時把延壽馬禁閉起來，叫狗兒都管看守，還把王金榜的父親王恩深、母親趙茜梅傳來，劈頭訓(xùn)斥一頓，并把他們這個劇藝家庭驅(qū)逐出本地。延壽馬見自己被禁持，心愛的姑娘被逐，悲憤交集，欲尋短見，看守他的狗兒都管覺得其情可憫，趁機放走了他。從此，延壽馬四處闖蕩，見人打聽，尋找王金榜的下落?！白吣咸?，典了衣服，賣了馬匹”，備嘗艱辛，最后，蒼天不負有心人，他終于找到了王金榜。

    此時，作為宦門子弟的延壽馬已經(jīng)衣不蔽體，要與女演員王金榜結(jié)合，只有依身戲班子了。王金榜本人對延壽馬忠貞不渝，當(dāng)然希望他留在劇團；王金榜的父親則對延壽馬進行了藝術(shù)測試，待到得知這位貴公子于演劇一道竟也得心應(yīng)手，能唱能做、諳習(xí)各個行當(dāng)，不禁大喜，既同意他加入劇團，又同意招他為婿。自此之后，延壽馬過著“沿村轉(zhuǎn)莊”的演劇生活，雖然有時怕一些老朋友恥笑，有時體力也有點不支，但總覺得如魚得水，沒有感到什么遺憾。他唱道：“背杖鼓有何羞？提行頭怕甚的？”

    延壽馬原是完顏同知的獨子，出走之后，完顏同知心里又悔又急。有次完顏同知因公到某地，為了解悶，召請來一個劇團演戲，他終于在演員隊伍里看見了自己的兒子和兒媳婦。這次，他已從長久的悔恨中變得清醒了，一家遂得以團圓。

    這出戲，雖然也以大團圓作結(jié)，但不象《張協(xié)狀元》的結(jié)尾那樣勉強。這出戲中的延壽馬和王金榜這對情侶，都是很可愛的人物，當(dāng)他們的愛情生活受到外來摧殘的時候，他們既不屈服，也不把希望寄托在哪一方的發(fā)跡變泰上。他們堅定地在平民演員的艱苦生活中找到了愛情生活的立足點，與門第觀念和包辦婚姻的習(xí)慣相抗衡。最后，不是他們投向完顏同知的懷抱，而是完顏同知被他們決絕的情感和行動所震懾、所戰(zhàn)勝，才承認既成事實，通達大團圓的。因而，這里展示的，是自由戀愛的一種確實的勝利。完顏同知所看重的一切，在他兒子延壽馬眼中沒有什么太大的價值；完顏同知最卑視的職業(yè)，延壽馬倒不怕去置身其間；父親所設(shè)的釣餌，對兒子沒有什么吸引力；父親所指的危途，對兒子也沒有什么威脅。延壽馬與父親完顏同知有著完全不同的社會價值觀念，他甘于貧困，安于“沿村轉(zhuǎn)莊”的生活，并不想通過寒窗攻讀躋身父親他們的行列之后再重博父親的笑顏，象中國古代其他許多劇目中的男主角那樣。因此，延壽馬的離家出走，具有義無反顧

    的氣概，而離家后所選擇的生活，則具有與舊家族斬斷瓜葛、卓然自立

    的重量。這在中國古代封建社會中是不多見的。許多人潛跡終南，隱身寒窯，實際上還是夢繞朝闕，期待著“背紫腰金”的那一天的。這種人，沒有決絕之力，他們最后的重登金殿，與其說是他們個人的勝利，毋寧說是封建等級觀念和選材政策的勝利?；剡^頭去看，他們當(dāng)初的困厄、磨難、決心、宏誓，都成了通向封建政治臺閣的弧形曲線。延壽馬在這一方面是足以傲視他們的。他從一個身分顯赫的貴公子下沉為一名被社會廣泛卑視的演員，但也就在這里，我們看到了一種真正的戰(zhàn)勝

    。正是在這一點上，這出戲與喜劇的美學(xué)本質(zhì)相接通，盡管它在外部形態(tài)上并不是一出地道的喜劇。不難想象，當(dāng)完顏同知與延壽馬不期而遇的時候，一方是承受著失子的懲罰的孤獨老人，一方是一對容光煥發(fā)、技藝出眾的夫妻演員，這樣的嘲弄，實在是夠尖刻的了。誠然，出走的兒子、被逐的女婿、受奚落的窮親戚一朝交泰，重新返回，也會對勢利小人以一定的嘲弄；但是，延壽馬并未“交泰”便對完顏同知產(chǎn)生了躲避不了的嘲弄，可見這種嘲弄并不需要憑借“交泰”之力，而是有著更為深刻的社會力量。這種嘲弄，并不在于同一階層中的人“前貧后富”這種時間上的原因，而是在于一個社會階層對于另一個社會階層的嘲弄。因而，這種嘲弄在本質(zhì)上更穩(wěn)定、更有力。作為一出早期南戲，《宦門子弟錯立身》仍有不少駁雜稚嫩之處，然而，即從它的節(jié)略本來看，仍可發(fā)現(xiàn)它留存著不少為后代許多同題材戲劇所不及的特殊美色。至少，它在那么早的年代，為愛情題材的戲劇提供了一個有著鏗鏘力度的美學(xué)結(jié)構(gòu)。

    這出戲的標(biāo)題上有一個“錯”字，似乎是作者對于延壽馬的批斥，其實統(tǒng)觀全劇，并非如此。戲劇與其它藝術(shù)作品一樣，以自己所塑造的藝術(shù)形象本身說話，一個標(biāo)題并不能左右全盤。在閱讀中國古典小說時，我們常可發(fā)現(xiàn)，一個道學(xué)氣息甚濃的標(biāo)題，一個說教成分較多的開頭，包裹著頗為放達自由的內(nèi)容。這標(biāo)題，這開頭，有的純粹是我們前面說過的藝術(shù)謀略，目的是為了遮掩某些粗心的道學(xué)家的耳目，有的則也反映了作者的一些思想、心理矛盾：既對美好的故事津津樂道，又隱隱覺得甚多不妥之處；既對情感深處發(fā)生了共鳴，又在理智上遭到了一些抗拒。在中國封建社會里，即使那些相當(dāng)進步的藝術(shù)家，也擺脫不了這種內(nèi)心矛盾。而內(nèi)心矛盾終究會“外化”為藝術(shù)實體之中的客觀矛盾，這就需要后世評論者從中識別真?zhèn)沃鞔瘟?。《宦門子弟錯立身》的標(biāo)題和內(nèi)容顯然是有矛盾的，人們不難發(fā)現(xiàn)，作者所深深同情的，恰恰正是這個“錯立身”的宦門子弟。一個“錯”字，幾乎是故意設(shè)置的進退之詞、收縱之筆，皮里陽秋，明眼人是一望即知的。作者們未可免俗的正統(tǒng)觀念遺留，只是次要方面。

    六、《祖杰》

    這是為一出不知其名的南戲擅擬的劇名。這出南戲，產(chǎn)生于宋元之交，與當(dāng)時溫州地區(qū)的一場重大的社會斗爭緊密相連，并在這場斗爭中起到了關(guān)鍵性的作用，充分地展現(xiàn)了早期南戲的社會效能。由于周密的《癸辛雜志別集》中記述了這場斗爭和這出南戲，因而被后代的戲劇史家們所得知，所盛稱。

    事情是這樣的：

    溫州樂清縣有一個叫祖杰的惡和尚，真是無惡不作，但由于與官府關(guān)系密切，人們對他敢怒不敢言。有一次，本州總管托他“尋訪美人”，祖杰趁機掠奪來了一個姑娘，并自行糟塌。不久這個姑娘懷孕了，輿論嘩然，祖杰就把她硬嫁給了一個姓俞的青年，但自己仍與她保持關(guān)系。姓俞的青年不堪鄰人嘲誚，攜妻逃避，祖杰聽說之后，大怒，派人砍掉他家的墳?zāi)?，借以尋釁。姓俞的青年到官府去告，反被官府打了一頓；青年當(dāng)然不服，繼續(xù)上告，沒想到祖杰竟指使人把弓刀藏到青年家里，反告他私藏軍器，青年又被官府打了一頓；青年仍不服，一直告到行省，祖杰緊隨著賄賂到行省，結(jié)果青年又被押回本縣，毒打一頓；青年百般無奈，還想進一步上訴，祖杰得知，獸性大發(fā)，派出數(shù)十名打手，把俞家所有的人都抓來，連兩個已出家為僧的人也不能幸免，然后用船把他們載到僻靜之處，全數(shù)推下水去溺死。看到其中還有孕婦，殘忍的祖杰竟下令把孕婦的肚子剖開，看看里面的嬰兒是男是女。這樣，俞家全家就沒有一個人能留下來。

    如此令人發(fā)指的罪行，理所當(dāng)然地引起了公憤。挺身而出為俞家鳴冤者不止一人，但是，有的官員受了祖杰的賄賂，有的官員怕?lián)上?，結(jié)果都不了了之。后來祖杰去賄賂一個告發(fā)者，這個告發(fā)者就將賄賂的款項一起交官，官府不得不逮捕了祖杰和他的打手。祖杰在被審的過程中仍然橫悍拒供，因為他已派人帶著重禮到京城行賄去了。祖杰的罪行已鐵證如山，但官府仍然遲遲不敢處置。

    溫州的百姓們一直注視著事態(tài)的發(fā)展。他們看到祖杰有可能再次漏網(wǎng)，便急切地拿起了他們熟習(xí)的武器：立即把祖杰的惡行編成戲文，廣為演出，把這一事件變成了人人關(guān)切的公案。官府發(fā)現(xiàn)，此事已發(fā)展到“眾言難掩”的地步，只好在獄中把祖杰處死。

    果然，就在祖杰被處死后的第五天，朝廷對他的赦免令下達了。他派人到朝廷去行的賄賂，奏效了。要是晚處死幾天，他又該獰笑了。

    在這一事件中，使老百姓們轉(zhuǎn)敗為勝的關(guān)鍵，是那出戲文。真正處死祖杰的武器，也是那出戲文。那出戲文究竟是如何表現(xiàn)祖杰罪行的，我們已不得而知，甚至，我們連劇目的名稱也不知道；我們只知，在當(dāng)時溫州地區(qū)的人民心目中，編寫這么一出戲文，效果遠勝公堂訴訟、攔轎陳冤！我們只知，演出這出戲文，實際功效確乎遠遠超越了十余義士、百數(shù)兵丁！我們只知，這出戲的編演是那樣迅速，所產(chǎn)生的影響也是那樣迅速，竟然搶過了驛馬飛馳，赦令急遞！我們只知，蠻橫的惡僧、污穢的官府，就在一群演員、一座舞臺前招架無功、歸于敗北！

    從這里，我們大致可以推知南戲在當(dāng)時溫州一帶成熟和繁榮的程度。至少，當(dāng)時已作為一個駕輕就熟的工具被當(dāng)?shù)厝嗣袼莆?，而且已建立起一種反應(yīng)廣泛而速捷的傳播網(wǎng)絡(luò)。編寫快，演出快，傳播快，引發(fā)社會反應(yīng)快——這一切，正是戲劇活動高度繁榮的標(biāo)志。象祖杰這樣的惡人，幾乎什么都不怕，但還是怕公正輿論。他為什么要把自己糟塌過的姑娘硬嫁給被害青年？就是因為怕公正輿論；他為什么殺害俞家全家時要找一個荒僻之處？仍然是怕公正輿論。不巧，他生活在一個已經(jīng)產(chǎn)生了能把公正輿論集中、凝煉、典型地表現(xiàn)出來的藝術(shù)樣式——戲劇的時代。如果沒有戲劇的形成和繁榮，不難設(shè)想，祖杰是較難受到應(yīng)有的懲處的。歌行、詩吟、文章篇什且不必說，即便是以講唱藝術(shù)來揭露祖杰吧，其動員觀眾輿論的直接性和強烈度，顯然也不能與戲劇相比。因此，這出不知名的南戲，在戲劇史家的心目中就有了特殊的地位。它是那樣雄辯地證明了戲劇的巨大社會作用，在戲劇總體還成熟不久的時候。

    是的，這或許只是在特殊情況下產(chǎn)生的特殊例證，不足以概括戲劇整體；但無論如何，這總是中國戲劇的驕傲。相信今后的戲劇文化史家們，仍然會在這出不知劇名和劇情的早期南戲前駐足良久的。

    早期南戲的劇目還有不少，且不一一列舉了。即從以上例證，人們已有信心宣稱：當(dāng)時的中華民族已經(jīng)擁有了成熟的戲劇形態(tài)。

    正在南戲流行的時候，北雜劇也形成并走向了成熟。北雜劇的形成比南戲晚一些，但一旦形成，它的光亮和聲響卻都比南戲大。及至元統(tǒng)一中國，北雜劇與南戲短兵相接，北雜劇明顯地占了上風(fēng)。徐渭說：

    元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。

    南戲，遇到了自己強勁的對手。

    我們的目光，又需要暫時回到北方去了。

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