當各個藝術門類和樣式在觀眾心理需要中獲取自身本質(zhì)時，那么，這些門類和樣式的一切藝術表現(xiàn)手段的來源也就更清楚了。具體的藝術表現(xiàn)，是觀眾審美心理需要的第二度對象化存在。

    這一點，歷史上很多藝術家已經(jīng)看得很清楚。

    席勒曾經(jīng)指出，一切藝術的基本形式，由接受者的需要決定。因此，悲劇的形式，就是引導觀眾達到同情和感動的最佳形式。這就把一個具體的藝術形式問題，也放到了觀眾心理的基礎之上。

    席勒

    古羅馬的賀拉斯曾經(jīng)說過，藝術除了內(nèi)部結(jié)構(gòu)外，還要有魅力。這就把作品形式和作品效果分離開來了。在席勒看來，結(jié)構(gòu)本來就應取決于“魅力”的需要，而不是在結(jié)構(gòu)既成之后再添加一些什么感染性的色素。

    戲劇的其他因素也是同樣，無一不與觀眾的心理直接相關。

    例如，考慮到觀眾在欣賞陌生事物時的審美心理特點，劇作家在編寫古代題材的劇本時，一般需要采用有頭有尾、緊湊明晰的結(jié)構(gòu)，因為在這種情況下，急速地讓觀眾看懂，是觀眾產(chǎn)生興趣的前提；相反，考慮到觀眾在欣賞熟習的事物時的審美心理特點，劇作家在編寫具有充分現(xiàn)實性的劇本時，不妨采取散陳雜處、開闊展覽的結(jié)構(gòu)方式。因為在這種情況下，過于清楚地重述觀眾熟悉的一切最易產(chǎn)生厭倦，而故意的散豁和簡略倒能調(diào)動觀眾的切身聯(lián)想，補充劇中空白，產(chǎn)生審美快感。

    又如，除了席勒所說的悲劇形式出自觀眾同情別人、感動自己的心理需要外，連每一個悲劇表現(xiàn)手法，也直接對應著觀眾的心理依據(jù)。德國美學家里普斯曾經(jīng)揭示過悲劇表現(xiàn)手法上的“心理堵塞”法則，就很有見地。他說：

    災難加強價值感，是根據(jù)一個普遍法則實現(xiàn)的。我通常稱之為“心理堵塞”法則：一個心理變化、一個表象系列，在它的自然發(fā)展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那么心理運動便被堵塞起來，即停滯不前，并且就在發(fā)生遏制、障礙、隔斷的地方，提高了它的程度。

    其實，眾所周知，早在古希臘就已經(jīng)有哲人指出某些悲劇表現(xiàn)手法中對應著觀眾“心理凈化”和“心理突轉(zhuǎn)”的需要。

    可見，幾乎所有的藝術表現(xiàn)手法，都能在審美心理上找到原因。離開審美心理原因來侈談各種藝術法則，都帶有很大的盲目性。

    如果說，制定藝術法則是歷史上許多藝術理論的主要使命，那么，審美心理學則要求這種法則重新獲得實證。不顧審美而設計美，本已非常危險，再把這種設計抽象成法則，當然更加危險。

    對于這個問題，近兩百年來人們有過很多次痛苦的反思，而反思的結(jié)論則是返璞歸真。究竟應該信任審美心理還是藝術法則？大家漸漸明白。

    小仲馬

    19世紀70年代中期，小仲馬的《私生子》重新在法蘭西喜劇院上演，一位評論家細致地分析了劇中每一個關節(jié)，認為這個戲的編劇技巧已達到玲瓏剔透、精巧絕倫的地步。這些經(jīng)他總結(jié)的法則，放到任何一出戲中都能見效。左拉也去看了這出戲，他在著名的《自然主義與戲劇舞臺》一文中引述了那位評論家的見解，自己沒有作什么理論上的反駁，只是簡單地指出：“觀感相當冷淡。”如果我們比較相信左拉的觀感，那就能得出一個結(jié)論：脫離審美感受的技巧理論之可悲處，在于它們對一出很不好看的戲也可能完全適合。

    蕭伯納

    左拉相信自己在劇場里的審美感受，而那位評論家則只相信某些技巧法則，并讓法則把自己的審美感受力堵塞得既麻木又單一。幽默大師蕭伯納嘲弄這樣的人說：“他們就像那些聞慣了大蒜味的農(nóng)民，一旦你給他吃不帶大蒜味的食品，他們硬說沒味道，說那根本不是食品。”

    從1867年開始，巴黎《時代》日報以三十余年不間斷的恒心，每星期刊登同一個記者的一篇劇評。天長日久，這個記者也就成了當時法國戲劇界舉足輕重的大權威，他就是薩賽。有不少青年，總以為薩賽是根據(jù)幾條“戲劇通則”寫那么多劇評的，于是便悉心在他的劇評中尋找、歸納，并依據(jù)歸納的結(jié)果編寫劇本。薩賽經(jīng)常收到這樣的信：“我孜孜不倦地閱讀您闡明戲劇通則的副刊，如果您賞臉讀一讀我的稿子，就會發(fā)現(xiàn)我是力圖符合您制定的那些富有見識的法則的?！逼鋵?，薩賽何曾制定什么戲劇通則？他于是發(fā)表文章澄清，并告訴人們：美學家不是神學家，而是化學家。

    神學家手捧先驗法則宣道，化學家埋首作細致分析。在藝術領域，“神學家”以幾條通則來框范各種藝術現(xiàn)象，“化學家”則具體解析著具體的審美心理活動。

    以上這些事例說明，許多高水平的藝術家雖然未必已進入觀眾心理學的系統(tǒng)研究，但早就認識到這個問題的重要性。

    觀眾心理學，是研究觀眾在接受狀態(tài)下心理活動的程序和規(guī)則的學問。在創(chuàng)作學上，它揭示了各種藝術手段的“潛在原理”。

    “潛在原理”的命題，就是薩賽提出來的。

    美國學者布蘭達·馬修斯曾這樣介紹薩賽在這方面的觀點：

    倫敦皇家音樂廳

    薩賽宣稱，他無意去表述什么規(guī)則，頒布什么準則，也無意去臆造什么法則或提出什么條規(guī)。他自己打算要做的，就是找出戲劇創(chuàng)作的“潛在原理”，無偏見地嘗試著去表明戲劇的真正依據(jù)。他發(fā)現(xiàn)這真正的依據(jù)就在于這么一個事實：“演戲”一詞就包括觀眾的見解在內(nèi)，我們不能設想一出戲可以沒有觀眾。表演、布景、服裝、舞臺、燈光等所有這些東西都可以沒有，唯獨觀眾是絕不可缺少的。

    不管是什么樣的作品，創(chuàng)作出來是為了給聚集成觀眾的很多人看的，這就是它的本質(zhì)，這就是它存在的一個必要條件。

    觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的手段和這個條件相適應。例如，由于幾乎不可能接連二連三都招徠同樣的觀眾，更由于觀眾不能一直坐好幾個小時而保持興趣不衰，所以劇作家必須設計出一個情節(jié)，必須濃縮他的故事，而只涉及描寫其中最有趣的因素，刪去那些微不足道的細節(jié)。又由于觀眾身份各異，所以藝術家必須涉及人類天性有感染力的主題，避開那些吸引力有限的題材。

    因此，觀眾心理研究，也就是藝術創(chuàng)作潛在原理研究。