感知，是感覺(jué)和知覺(jué)這兩項(xiàng)心理因素的聯(lián)稱。審美對(duì)象的各別屬性反映在審美主體頭腦中形成主觀映象，就是感覺(jué)；在對(duì)感覺(jué)進(jìn)行綜合的基礎(chǔ)上構(gòu)成對(duì)審美對(duì)象的完整認(rèn)識(shí)，就是知覺(jué)。人們通過(guò)感覺(jué)而知道審美對(duì)象的形狀、體積、顏色、聲音，但還不知道審美對(duì)象為何物。通過(guò)知覺(jué)，人們才知道審美對(duì)象的全貌及意義?？偟恼f(shuō)來(lái)，這兩者都是對(duì)直接作用于感官的審美對(duì)象的反映，只不過(guò)反映的階段有所不同。

    作為審美活動(dòng)的開(kāi)端，感覺(jué)和知覺(jué)密切相連。因感覺(jué)豐富而有知覺(jué)完整，因有知覺(jué)產(chǎn)生而使感覺(jué)敏銳。當(dāng)知覺(jué)形成之后，感覺(jué)也就包含在知覺(jué)中了，成為知覺(jué)的組成部分，很難離析。所以，我們就把它們聯(lián)稱為感知。

    審美感知，一旦產(chǎn)生，審美過(guò)程便自然開(kāi)始。感知領(lǐng)先，產(chǎn)生映象，然后才會(huì)吸引長(zhǎng)久的注意力、激發(fā)情感、觸動(dòng)想象、獲取理解。因此，我們需要對(duì)劇場(chǎng)感知作較多的理論關(guān)注。

    當(dāng)觀眾從熙熙攘攘的街市走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，他感知舞臺(tái)上的一切與方才感知街市上的種種事物持有不同的方式和標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，劇場(chǎng)感知與一般的生活感知很不相同。其中最明顯的，是感知強(qiáng)度上的區(qū)別。

    有著豐富劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的李漁曾在他的一篇小說(shuō)中述說(shuō)過(guò)這種微妙的現(xiàn)象：

    ……戲場(chǎng)上那一條氈單，又是件作怪的東西，極會(huì)難為丑婦，幫襯佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起來(lái)；標(biāo)致地走上去，使她分外標(biāo)致起來(lái)。常有五六分姿色的婦人，在臺(tái)下看了，也不過(guò)如此，及至走上臺(tái)去，做起戲來(lái)，竟像西子重生，太真復(fù)出，就是十分姿色的女子，也還比她不上。

    意大利米蘭斯卡拉歌劇院

    李漁根據(jù)當(dāng)時(shí)的演出條件，把鋪在演出場(chǎng)地上的“那一條氈單”說(shuō)得極有魔力，觸及了劇場(chǎng)審美感知的特殊強(qiáng)度。法國(guó)著名演員科格蘭說(shuō)舞臺(tái)是一個(gè)“把人、把物，乃至把時(shí)間本身一律加以夸大的空間”，這也包含著李漁所說(shuō)的意思。為什么會(huì)發(fā)生這種強(qiáng)度上的夸大呢？李漁說(shuō)是因?yàn)橛卸缮窈亲o(hù)著。其實(shí)，這應(yīng)該從劇場(chǎng)里特殊的審美狀態(tài)上找原因。

    在劇場(chǎng)里，觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)特別敏感。心理學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，在感官刺激延續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間的情況下，人們的觸覺(jué)、嗅覺(jué)會(huì)因漸漸適應(yīng)而減弱，而視覺(jué)則反而會(huì)因適應(yīng)而加強(qiáng)。眼睛注視表演區(qū)域的時(shí)間越長(zhǎng)，也就愈容易看得清、看得真。聽(tīng)覺(jué)，在一個(gè)長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)呈現(xiàn)為穩(wěn)定狀態(tài)，未必加強(qiáng)，也不會(huì)像觸覺(jué)、嗅覺(jué)那樣削弱。既然戲劇主要作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，兩相疊加，理應(yīng)是感知的強(qiáng)化而不是感知的削弱。但是，這還不是劇場(chǎng)感知強(qiáng)度的主要依據(jù)。現(xiàn)實(shí)生活的許多方面也是以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為主被人感知的，并沒(méi)有出現(xiàn)劇場(chǎng)中那樣的夸大情況。因而還須求諸其他原因。本書(shū)認(rèn)為，這種原因主要有以下三項(xiàng)——

    首先，劇場(chǎng)感知是觀眾的心理處于舒展?fàn)顟B(tài)時(shí)的感知。觀眾來(lái)看戲，一般總是解除了生活中許多無(wú)形的架勢(shì)和種種設(shè)防，整個(gè)心理感受器官處于一種柔和的狀態(tài)。契訶夫的小說(shuō)《小公務(wù)員之死》寫(xiě)一個(gè)小公務(wù)員在看戲時(shí)因打噴嚏而驚擾了前排的一位將軍，竟惶恐致死。但是，那是他從舒展的觀劇狀態(tài)中拔身而出之后，才意識(shí)到自己與將軍之間的森嚴(yán)界限的。在看戲時(shí)，“他凝神瞧著，覺(jué)得幸福極了”，與前排將軍沒(méi)有什么區(qū)別。而當(dāng)他緊張地意識(shí)到劇場(chǎng)外的社會(huì)等級(jí)之后，他就再也沒(méi)有心思看戲了?？梢?jiàn)，真正看戲，審美感知機(jī)能大抵處于一種放松狀態(tài)，而一旦離開(kāi)這種狀態(tài)，也就很難真正地看戲。

    正因?yàn)榉潘珊褪嬲?，感知顯得特別靈敏。狄德羅說(shuō)：

    當(dāng)心靈本身舒展著迎受這打擊的時(shí)候，就更準(zhǔn)確更有力地打動(dòng)人心深處。

    狄德羅

    這是劇場(chǎng)感知能夠顯出高強(qiáng)度的一個(gè)重要原因。一句在現(xiàn)實(shí)生活中聽(tīng)來(lái)比較平常的話，在劇場(chǎng)中聽(tīng)起來(lái)可能會(huì)十分感動(dòng)，一個(gè)幅度并不大的動(dòng)作，在舞臺(tái)上可以顯示出很大的感染力。薩賽也說(shuō)：

    觀眾的特點(diǎn)就是他們的感覺(jué)比任何組成這個(gè)共同體的個(gè)人更靈敏。他們以一種更急迫的心情進(jìn)入詩(shī)人為他們提供的哭的來(lái)由，他們感受的痛苦更劇烈，眼淚也來(lái)得更容易、更洶涌。

    這種由心理的舒展?fàn)顟B(tài)而導(dǎo)致的強(qiáng)烈效果，在阿·波波夫看來(lái)，是觀眾自愿進(jìn)入的一種輕信。他說(shuō)：“觀眾對(duì)臺(tái)上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自愿成為戲劇的藝術(shù)魔力的俘虜?！?br/>
    其次，劇場(chǎng)感知是一種濃縮性的感知。觀眾的心情既處于一種舒展的、準(zhǔn)備接納的狀態(tài)，而戲劇家為之提供的又是強(qiáng)烈的刺激，兩相疊加，造成感知的特殊強(qiáng)度。強(qiáng)烈的刺激，來(lái)自作用觀眾感官的藝術(shù)手段的濃縮性。

    如果按照古典主義的“三一律”原則，劇情時(shí)間只能允許一晝夜，那么正如狄德羅所說(shuō)，劇中人物“所要度過(guò)的二十四小時(shí)是他們一生中最動(dòng)蕩、最顛沛的時(shí)刻”。照席勒說(shuō)來(lái)，要足以使一個(gè)無(wú)辜靈魂的平靜心情，發(fā)展到犯罪后的良心譴責(zé)；從一個(gè)幸福、自信、驕傲的人，發(fā)展到可怕的毀滅。這兩者間的距離本來(lái)極為漫長(zhǎng)，但戲劇卻要在短時(shí)間內(nèi)擠壓到觀眾的感官中去，并且令人信服地被接受。這就是劇場(chǎng)感知的濃縮性。

    當(dāng)劇場(chǎng)感知的濃縮性成為一種約定俗成的習(xí)慣，觀眾在進(jìn)入劇場(chǎng)之時(shí)就自然地更換了感知預(yù)期。黑格爾說(shuō)：“觀眾一進(jìn)劇場(chǎng)，看到許多準(zhǔn)備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西?！?br/>
    在生活中，人們并不會(huì)對(duì)一切入眼的線條、形式和色彩都細(xì)加辨析，但當(dāng)這一切出現(xiàn)在舞臺(tái)上，觀眾就會(huì)判斷它們不可能是平凡偶發(fā)的，因而感知得特別靈敏和主動(dòng)。一個(gè)人，可以不在乎自己房間布置上的粗疏，但對(duì)舞臺(tái)上的不平衡圖景卻會(huì)感到渾身不舒服。

    美國(guó)導(dǎo)演羅絲·克琳曾舉舞臺(tái)上的形式和線條為例，說(shuō)明它們的特殊形態(tài)和特殊組合是如何作用于觀眾靈敏的感知的：

    規(guī)則和勻稱的形式表示正式、嚴(yán)肅和冷靜，不規(guī)則的安排表示非正式、愉快和溫暖；高層位置表示威嚴(yán)，低層位置表示卑賤；密集形式表示有力，疏散形式表示貧乏；加冕的場(chǎng)合，宜用垂直線條，市場(chǎng)景象，宜用平行線條；軍隊(duì)開(kāi)發(fā)，宜用連續(xù)線條，班師歸來(lái)，宜用破斷線條……

    多數(shù)觀眾，并不知道這些規(guī)律，但他們自己的劇場(chǎng)感知卻常常屈從于這些規(guī)律之下。在實(shí)際生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出現(xiàn)在舞臺(tái)上，它們的比例就會(huì)無(wú)形地?cái)U(kuò)大。

    濃縮以過(guò)濾為前提。生活中大量無(wú)意義的現(xiàn)象，在戲劇中會(huì)被汰洗，因此，觀眾在舞臺(tái)上看到某些意義不明的現(xiàn)象時(shí)，總會(huì)自覺(jué)地發(fā)掘它們的含義，或等待它們意蘊(yùn)的展現(xiàn)。而事實(shí)上，觀眾的這種發(fā)掘和等待，也常常如愿以償。這就是說(shuō)，戲劇作用于觀眾感官的一切藝術(shù)因素，總是凝聚了某種意蘊(yùn)的。

    16世紀(jì)的歐洲舞臺(tái)設(shè)計(jì)圖

    曾有一些色彩學(xué)家對(duì)各種色彩的心理感情價(jià)值做過(guò)廣泛的社會(huì)調(diào)查，雖然調(diào)查對(duì)象大多是畫(huà)家、工藝美術(shù)家、印染工人，參差和例外的情況也相當(dāng)之多。好不容易以概率論的辦法制成圖表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞臺(tái)燈光而言，這樣的圖表就很切實(shí)用了。這是因?yàn)?，只要觀眾的視覺(jué)所及，色彩都要具備一定的心理意義，而且由于歷史的提純，復(fù)雜的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知習(xí)慣的“克拉因色彩感情價(jià)值表”和可以大致代表東方人（主要是日本人）感知習(xí)慣的“大庭三郎色彩感情價(jià)值表”，對(duì)劇場(chǎng)感知就比對(duì)生活感知更為實(shí)用。這兩個(gè)表，從色彩一個(gè)角度表明了劇場(chǎng)感知的感情價(jià)值，其他感知因素，亦可類推，即都具有超出于生活實(shí)際的感知價(jià)值。

    克拉因色彩感情價(jià)值表

    （續(xù)表）

    大庭三郎色彩感情價(jià)值表

    再次，劇場(chǎng)感知是一種聯(lián)動(dòng)性感知。這一點(diǎn)上文已有涉及，此處為了說(shuō)明感知強(qiáng)度再作一點(diǎn)說(shuō)明。羅絲·克琳曾依據(jù)自己豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)指出，一句臺(tái)詞要想在觀眾心理中獲得高強(qiáng)度的感知，大抵要靠動(dòng)作的配合：

    一個(gè)有力的動(dòng)作——當(dāng)一個(gè)演員要說(shuō)出重要的臺(tái)詞之前，他可以舉起他的手，以表示請(qǐng)別人注意和安靜。

    ——他可以敲桌子以示注意。

    ——他可以叫別人離開(kāi)遠(yuǎn)一點(diǎn)，以使自己有較大的空間而引人注意。

    ——他可以伸出他的手指或拳頭以示強(qiáng)調(diào)而引人注意。

    如果是坐著——說(shuō)話之前，這個(gè)演員可以突然站起來(lái)。

    如果是站著——說(shuō)話之前，他可以突然坐下去。

    誘人的表情——要強(qiáng)調(diào)一句臺(tái)詞之前，這個(gè)演員可以應(yīng)用一種不平常的表情，以引起別人的注意。當(dāng)然，這種表情必須出于自然，而又能符合劇中人的性格。

    道具的利用——像罐頭、雜志、傘，以及任何道具都可以用來(lái)強(qiáng)調(diào)下一句臺(tái)詞。例如，說(shuō)話之前，先移動(dòng)一下椅子?；蛲蝗恢赶蛞环掌虍?huà)片，以強(qiáng)調(diào)要說(shuō)的臺(tái)詞。

    羅絲·克琳所舉的這些例子，觀眾經(jīng)?？梢詮奈枧_(tái)上看到。當(dāng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)交相并用的時(shí)候，感知的強(qiáng)度確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)聽(tīng)覺(jué)單項(xiàng)。劇場(chǎng)感知的這種聯(lián)動(dòng)性，比其他任何藝術(shù)樣式都要明顯。

    安托南·阿爾托還把戲劇的聯(lián)動(dòng)性感知作為自己的藝術(shù)理想。他認(rèn)為，西方傳統(tǒng)的戲劇觀念十分強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞，而實(shí)際上姿勢(shì)動(dòng)作更為重要。臺(tái)詞可以表達(dá)清晰的邏輯性，而姿勢(shì)動(dòng)作則是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，邏輯性的闡述就減少了，造成了一種“空靈”感，阿爾托就把“空靈”和感知連在一起，構(gòu)成他對(duì)戲劇的理解。他說(shuō)：“戲劇是空洞的，充滿了感知力的。”這里所說(shuō)的空洞，主要是指對(duì)于過(guò)于明晰、厚重的思想言辭的排除；這里所說(shuō)的感知力，是指戲劇通過(guò)感官對(duì)于人的精神世界的多方面包圍，只知震撼，而不知震撼從何方而來(lái)，循著何種邏輯途徑。他認(rèn)為，東方戲劇在這方面是有特色的：“它們不僅在某個(gè)方面震撼你，而是立即從多個(gè)方面作用于你的精神?！边@就是說(shuō)，戲劇審美應(yīng)該由多種感官通達(dá)內(nèi)層精神，但內(nèi)層精神并不以一種單一的邏輯方式離析出來(lái)，而是沉淀在多樣性的外層感知之中。戲劇審美由感知出發(fā)而連接其他各種心理機(jī)制，但是，出現(xiàn)在審美前沿的始終是感知因素。