作者：jack m bickham ，出版過65本以上的小說， 在奧克來何馬大學(xué)交過書，
雅馬訓(xùn)上的資料，小說有被編成電影，有翻成日文。
<1>。不要找借口：就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的
寫不出來，請寫下250字的借口。這樣一來，每天還是有在寫東西。更重要的是
，要不就受不了編借口，開始寫作，要不就是看開了，不要再浪費時間，幻想自
己能成為作家。
<2>。不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為
你的讀者水準(zhǔn)不夠？！吹牛大王??！請腳踏實地，因為你的讀者都是地球人。
<3>。不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達(dá)出復(fù)雜的思
想。
即使你有專業(yè)知識或字匯，只要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的
文章中，每兩三段就要讀者去番字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現(xiàn)的
家伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人。
<4>。不要奢望奇跡：寫作技巧就是要靠不斷練習(xí)來磨練至少要花十年的時間才
能訓(xùn)練出一個醫(yī)生，既然如此，怎么會有人以為只需數(shù)天數(shù)月或一年就能成為職
業(yè)寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經(jīng)過不斷的失敗與練習(xí)。寫好小說不容
易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心杰作就不算什么了不是嗎？！
妳需要有信心并花時間來提生自己的寫作能力。先寫下五年后你的職業(yè)創(chuàng)作生涯
想達(dá)到怎樣的境界，將你的最終目標(biāo)切成數(shù)個小目標(biāo)，開始往前推，四年后想怎
樣，大后年，后年，然后是明年要達(dá)到哪些目標(biāo)？將妳希望達(dá)到的目標(biāo)列表小心
收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學(xué)到的技巧記下，在一年后
檢查自己有無達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)。你會為自己的進(jìn)步感到欣喜不已。即使你還無法
出售自己的作品，但你會離自己的目標(biāo)更近。
<5>。不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝不要在故事一開始就
丟一堆設(shè)定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應(yīng)。
升為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，
用指甲緊攀著巖壁，我保證讀者會想知道接下來會發(fā)生啥事。如果你的故事是開
始是一個小女孩因為要在一堆嚴(yán)苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會
馬上會對她的情況產(chǎn)生興趣。
好的故事開始于恐懼威脅。
恐懼不一定是來自肉體或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得
快要自己快被嚇?biāo)懒?？也許是第一天上學(xué)，也許家中有人過世，或有人離婚？也
許是你要在大庭廣眾下發(fā)表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？
即使是好事，任何會產(chǎn)生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有
安于現(xiàn)狀的習(xí)性，當(dāng)我們處在熟習(xí)自在的環(huán)境下，我們會懶的去做任何變更。但
當(dāng)改變發(fā)生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。
威脅出現(xiàn)了。
威脅來自于改變。
這下子你知道你的故事要從哪里開始，故事開始于[改變]。
一個陌生人自公車走下。
一個新家庭搬入。
你接到了一封電報。
這些都是開起一個故事的好時機(jī)。
寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設(shè)定。
不要從跟故事無關(guān)的事件開始寫。
不要從〔改變〕發(fā)生很久后，這會使讀者搞混。
〔改變〕從哪開時，故事就那里下手。背景設(shè)定是交給作者慢慢去處理。讀者不
在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協(xié)，想要知道角色對這
個事件的反應(yīng)。
記住讀者想要的是什么。不要將作者自己在乎的事，強(qiáng)加在讀者身上。你必須再
一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。
她想要的是威脅。
威脅常常來自于改變。
在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得
時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關(guān)。
當(dāng)妳了解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會
產(chǎn)生威脅的改變。不論是親身經(jīng)驗或是想象的都可以。下次當(dāng)你再寫新故事開頭
撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重
點。
ps。1（我覺得這一點很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全面贊同他的想法，請
大家斟酌使用）
ps。2：我覺得這38點是基本公式，所謂創(chuàng)作是[公式帶進(jìn)門，修行在個人。]好
作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孫子兵法，
是為讓人打勝仗寫的書，但不是每個念過兵法的都一定會打勝仗……
<6>。不要描寫日落：不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事讀者看小說時，需
要透過“描述”來描繪設(shè)定與人物，他們才能真正進(jìn)入互動。
但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進(jìn)行的途中，停下來描
述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當(dāng)他們駐足于描述某物有多長時
，故事的進(jìn)展同時也停了下來。
我朋友clifton adams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的
一部得獎作品中，他花了數(shù)頁去描述一次日落。那是一個偏離準(zhǔn)則卻又精彩動人
的專業(yè)作品。
但要在這個特殊條件下才成立，adams鋪陳設(shè)計這個場景，是為了告訴讀者一個
可怕威脅即將來臨。一當(dāng)黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營
地好作掉他。基于上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿著
痛苦與懸疑感。
不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來
作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經(jīng)
典笑話，在某些場合，妳只要說出“如玫瑰色輕撫的黎明”四周就會露出會心的
微笑。
從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓
下來。用一大堆設(shè)定或人物描述在小說中，就像是物理學(xué)家面對“電子測不準(zhǔn)定
律”卻又想要描述電子一樣的不可能?！叭绻娮哟_切知道自己之去向，就不知
自己身在何方，反之亦然。”
我想他要說的是如果要十分詳細(xì)的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動
作存在，描述是無意義的。
因此每當(dāng)妳想給你的讀者一堆詳細(xì)的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是
對你的故事，進(jìn)行中的劇情所吸引，而非對精致的散文。這么說來，妳的故事中
就不需要任何的描述了嗎？當(dāng)然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，
好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，『描述必
須是要一次一點點的釋出』，而不是一股腦的一大頁丟出來。
我絕對不是第一個警告，有關(guān)『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題
會一次又一次的出現(xiàn)在新手文章中。一再出現(xiàn)這種情況的原因有兩種，要不作者
是不了解小說的本質(zhì)，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理
智?！壕碌膶懽鳌怀尮适碌牟椒プ兟⒃斐傻米x者與故事之間的隔閡。
請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心里與想法』。新手往往會
只為了描述角色的內(nèi)心而使整個故事停頓下來。
理所當(dāng)然，妳一定要進(jìn)入你角色的腦袋與內(nèi)心中，而有些看法妳必須透露給讀者
知道，這樣一來讀者才能了解他，同情他并認(rèn)同他的行為。但在一個好的小說中
，即使是長篇小說，描述角色內(nèi)心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會
說（描述）的不多，而表達(dá)（動作）的很多。
現(xiàn)在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。
因此妳可以想想妳小說的『傳達(dá)的系統(tǒng)』。有需多方法可以將信息傳送給讀者。
不同的方法可產(chǎn)生不同的故事節(jié)奏感： 1?！〗衣?exposition)： 這是讓故事節(jié)
奏變的最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發(fā)生，妳直接給讀者信息，像是個
人自傳背景，身高體重，社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當(dāng)妳在
給百科全書資料時，故事是無法有任何進(jìn)展的。
2?！∶枋觯╠escription）： 一樣拖慢節(jié)奏感，有些是必須的，要小心使用。
3?！∮浭觯╪arrative）：故事中登臺角色的動作，互動，開始呈現(xiàn)出來。但不
對其行為下任何批注或解釋，像是在看舞臺戲一樣，故事中大部分的都是屬這類
描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。
4?！Π祝╠ialogue）：角色的對話，很少動作或內(nèi)在想法，很像是在打網(wǎng)球一
樣快速的往返。當(dāng)角色受到壓力時，對話會又短又快。
5?！×业目偨Y(jié)（dramatic summary）： 最快的一種。當(dāng)有劇烈的變化發(fā)生，
才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結(jié)來加快故事速度。像這個時候，原本
要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。
如果你的故事前進(jìn)太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事
）而沒善用對白或總結(jié)。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結(jié)改
成記述，或是小小利用描述來當(dāng)個喘息空間，像是寫一下景，或?qū)懸幌陆巧谙?br/>
啥。
如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品
賣出去。妳將學(xué)會到如何讓故事強(qiáng)而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當(dāng)?shù)摹?br/>
傳達(dá)的系統(tǒng)』-好讓故事順利前進(jìn)。
<7>。不要將真人直接套用你的故事中：適度用夸大的方法，創(chuàng)造出吸引人的角
色。
<8>。不要寫軟腳蝦，墻頭草：藉由賦予故事目標(biāo)來建立有行動力的角色 <9>。
不要死卡在麻煩中：故事應(yīng)充滿有意義的沖突。
<10>。不要發(fā)生無意義的事件：請用依動機(jī)與背景增加你的小說的邏輯與合理性
。
不久之前，我的學(xué)生威利帶著他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜著我的
第二杯珈啡，邊閱讀這個故事。
“威利”我終于開口“這個故事并不合理?！?br/>
“這是啥意思？”威利問到。
“我是指對你的角色而言，并沒有足夠的經(jīng)歷動機(jī)支持他們在故事中的意圖，他
們機(jī)緣巧合的不斷地遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事并沒有明顯立
即的目的?！?br/>
威利面無表情的說“有這么糟嗎？”
“威利，這樣你的故事毫無邏輯！”
這又是威利的一個很明顯的錯誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理
性，而最重要的部分是想象與原創(chuàng)---所以要是有任何人想計較故事中的邏輯與
可信度，那就是想挑戰(zhàn)某人的藝術(shù)天分。
實際上，也許妳開始注意到，是剛好相反的。因為小說是要讓人相信，他就要比
現(xiàn)實生活更合理，才能讓人信服。在現(xiàn)實生活中，事情可以毫無理由的發(fā)生。但
身為小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發(fā)生的毫無理由。
為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發(fā)生，都是有理
由的。
首先，你總是要提供角色正確的背景經(jīng)歷—教育，經(jīng)驗，信息—好讓他能走上你
想要他走的方向，表現(xiàn)出你想讓他表現(xiàn)的舉止。
一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事
情節(jié)的資格。你必須開始設(shè)定他的基本背景---家庭，教養(yǎng)，教育，健康狀況等
等---好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。
讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，
宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人效仿。只有那些腦筋動太慢的人，才
沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養(yǎng)大的
，要嘛就是被經(jīng)由宗教聚會而感召成為基督徒。角色的基本背景需要被交代，不
然角色的行為就無法合理化。
用相同例子，我們再更進(jìn)一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的
讀者會想知道角色最近發(fā)生的事，或是發(fā)生何事會想讓讓角色作出現(xiàn)在正在作的
事。在引用的例子中，你可以設(shè)定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她
不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫?；蛘吣憧梢栽O(shè)定，這場布道是
教會執(zhí)事們所安排的一個測驗。不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋
為何她現(xiàn)在會站在布道臺上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想讓她很緊張還是要很鎮(zhèn)定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響
她表現(xiàn)的理由。）
有許多的故事讓人無法信服，是因為作者只是將角色丟上臺，去作某事而沒仔細(xì)
思考角色為何與如何走到舞臺上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒
犯下相同的錯誤。
但在你的小說中，提供足夠的背景動機(jī)并不能完全解決有關(guān)小說合理性的問題。
另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。
在真實人生中，巧合總是會發(fā)生。但小說中---特別是巧合能幫助讓角色在正確
的時間，出現(xiàn)在正確的地點，或是無意間偷聽到?jīng)Q定性的電話對談，或是其它相
似的事---巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相
信。
當(dāng)巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這只是好運。閱讀某人犯大錯，再交
好運，并不有趣，也沒有啥啟發(fā)性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情
發(fā)生是毫無理由的---事件發(fā)生了就發(fā)生。
在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。
現(xiàn)在你能了解為啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個無能的人完成
任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度
，讓你的故事變成由一團(tuán)意外組成的雜碎。
你的角色不會只做在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案
中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然后決定她要［打電話給人，好找尋
線索］。再試過幾個人之后，她依名單打給麥斯。麥斯并不想說，但你讓你的角
色堅持下去。最后你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。
用這種方法，取代毫無理由，靠著好運呆呆愉快被喂食，你的角色必須為她所想
要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。
第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生
的小鎮(zhèn)，會在街上與老友“巧遇”?；蛘咚龝I下一件垂涎已久的新裝，只因為
她“剛好”在一個午后走經(jīng)過商店時，正在大拍賣，而這件衣服“正好”合身，
她“正好”在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。
當(dāng)妳為了方便而用了一堆松懶的情節(jié)，讀者也許不明了為何他們不相信你的故事
，但他們不會喜歡這個故事。
寫完你的第一份草稿后，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時
沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多么不可思
議的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能
開始“搜尋”。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，這樣就不再
是巧合了。
提供你的角色足夠的背景與動機(jī)，好解釋他們的行為，然后確定巧合沒有掌控整
個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發(fā)生都是有充分的原因，而你的
刪除全部該主題 置頂 放入精華 刪除本帖 回復(fù)本帖
gjgjd回復(fù)
于2005-04-30 21：30：15
標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個寫大眾小說時最常犯的錯內(nèi)容 <11>。不要忘了刺激與反
應(yīng)：用“因為，所以”來增加故事張力當(dāng)妳能提供好的背景動機(jī)與避免巧合時，
你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個領(lǐng)域的個中翹楚，你的故事仍
可能會發(fā)生的毫無理由。這是因為對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行為，
只是好的背景動機(jī)是不夠的。
讀者同時需要看到特別的“刺激”，產(chǎn)生當(dāng)下可見的“反應(yīng)”。
刺激與反應(yīng)的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他著所作所
為。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多
的處理，他們必須看到角色表現(xiàn)出有一個刺激發(fā)生了作用---某種特別的戳刺正
在上場。
所以為了讓角色發(fā)生你想要的“反應(yīng)”，妳必須先提供一個立即的“刺激”。
反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你“必
須表現(xiàn)反應(yīng)”。
刺激與反應(yīng)的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構(gòu)成故事的大部分。
每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由（無責(zé)任插嘴：刺激反應(yīng)等價交
換？！翻到頭暈，我想看矮豆?。。。。┮粋€骨牌不會無故的倒下；他一定是被
另一個骨牌所推倒。
讓我們想的更遠(yuǎn)一點。
在提出刺激與反應(yīng)之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節(jié)動機(jī)，對你而言
，區(qū)分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發(fā)揮
作用。動機(jī)，與角色的渴望與計畫有關(guān)，是自背景中生出的，解釋故事早期的所
作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發(fā)生的，角色所表現(xiàn)出的，驅(qū)動他去作
某些即將發(fā)生的事。
舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設(shè)定
有個“背景”來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她
（長期背景）或者是她剛好失業(yè)，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決
心來應(yīng)征這個工作，是因為她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合動機(jī)）。
即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室
。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供
一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。
所以你寫下：秘書看向瑪莎問道：“你能進(jìn)去了”（刺激）
瑪莎起身走入辦公室（反應(yīng)）
這是在寫作中刺激與反應(yīng)作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手
揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣
的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？
新手作家常因為犯下剛才引用的投手-打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品
。要嗎就是作者不了解在小說中要運作刺激—反應(yīng)，要嗎就是他根本忘了這回事
。
后者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激與反應(yīng)互
動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多么容易讓想象力凌駕邏輯性而
吃驚。他們在腦中運作所有的互動，“但忘了讓讀者看到這一切?！?br/>
我的學(xué)生威利，提供了一個標(biāo)準(zhǔn)的忘記錯誤示范，他寫到：麥斯走入房間，他閃
的剛剛好。
我看著威利的文章問道：“為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這里發(fā)生啥事？”
威利抓抓他的頭“嗯，沙麗在生他的氣，你知道的?！?br/>
“威利”我提出反對“事實上，她生氣是『背景』設(shè)定，如果我要了解麥斯為何
閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？”
“她朝他丟了一個小鏡子?！蓖f。
“那你就必須將這段放入草稿中?！?br/>
“你是指，”威利道：“我必須把每個步驟都放進(jìn)來？”
當(dāng)然。
刺激與反應(yīng)看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿
，每當(dāng)兩個角色發(fā)生互動時，間檢查刺激，然后審查立即的反應(yīng)。然后輪流看其
它的角色的反應(yīng)。刺激與反應(yīng)前后飛舞著，就像一場乒乓球賽，“沒有一個步驟
可以被忽略?！?br/>
讓我多加幾個字，來強(qiáng)調(diào)一個可能被忽視或搞混的重點。刺激-反應(yīng)的互動---小
說邏輯性的核心---是要『表現(xiàn)』出來的。他們會由角色立即演出。
背景不是刺激。
動機(jī)不是刺激。
角色的“想法”或“感覺”不是刺激。
刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。
完成互動的反應(yīng)也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續(xù)下去。只有在互動要
立即結(jié)束時，反應(yīng)才可以是內(nèi)藏的。
我會提出這樣是因為在我教學(xué)的多年中看到很多的學(xué)生，努力試圖想閃避刺激-
反應(yīng)的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學(xué)生跳起：
“我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現(xiàn)？”
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事
的邏輯性就會開始崩壞。在現(xiàn)實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由
的作事或說話。但就像我們在第十章里討論到的，跟他部分一樣，小說要比現(xiàn)實
更好，更清晰，更有邏輯性?！翱偸恰蹦芟氲侥承┦?--某些刺激----能“引起
”一些內(nèi)在的想法或感覺，“總是”能夠想象一個反應(yīng)，讓角色馬上付諸于具體
行動。反應(yīng)總是在刺激之后才上場。反應(yīng)總是因為有刺激才會發(fā)生。事實上，在
這兩件事進(jìn)行時，角色內(nèi)部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就
可以缺席。
要是你發(fā)現(xiàn)自己跳過刺激或反應(yīng)的話，或者是想用一閃即是的沖動取代刺激---
或是在刺激之后無法提供明顯的反應(yīng)---這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理
頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發(fā)生的不合理。然后他會討厭你的東西。
他也許不原因，但他就是無法被說服。
所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再
徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？
<12>。不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點角色的角度與想法
來主導(dǎo)故事前進(jìn)。
觀點。
只要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題這是誰的故事？
進(jìn)入這個角色的內(nèi)心-并一直保持的雖然很簡單，但觀點有不同的角度可運用。
我相信你了解為何由一個一個角色，觀點來敘述故事。這是因為我們再現(xiàn)實生活
中我們僅能由自身，而非他人的觀點，來了解事物。作者想想人相信讓他的故事
是逼近現(xiàn)實且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經(jīng)歷真實人生般，隨著
單一觀點經(jīng)歷整個故事。
我們每個人都是自己生命中的主角。下次當(dāng)你在人群中時，花點時間觀察你是如
何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。同時觀察
四周的人，運用你的想象力，向其它人事如何用個人獨特的觀點來分析看待同一
件事情。
你筆下的角色在故事中，應(yīng)該也會以這種方式來體會故事行動（story action）
。要如何做到？很簡單。將這些行動經(jīng)由腦袋思考與內(nèi)心想法來表現(xiàn)出來。由你
所選定的觀點角色，透過其想法，感官與感情來表達(dá)。
無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差?！何覔?dān)心地走在無人的街頭…』『他
擔(dān)心地走在無人的街頭…』結(jié)果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗到觀點角
色內(nèi)心中的所有事物。
在短篇故事中，通常會是只有一個觀點。短篇故事中，更換觀點會造成混淆而使
故事看起來支離破碎。在長篇小說中，回有許多不同的觀點，不過一定會有一個
是主要觀點的。這是因為每個故事，終究會是以一個角色的故事為主線，如同你
的生活故事是只屬于你自己的一樣。這將會是個致命缺點，如果你讓你的觀點由
一個角色隨意跳得另一個角色上，而沒有固定一個主要觀點。人生不會是這樣，
小說也不會是這樣。
舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有50-70%的敘述是透過主要觀點角色來描
述。主要觀點角色的想法，感覺，原則，與企圖，將會主宰整個故事的行動。當(dāng)
你要更換觀點時，如果有必要，那是因為趕變觀點可提示讀者，好了解主要觀點
角色所面對的問題。
要如何放置觀點呢？答案是：將觀點放在會在正確位置，不會錯過任何重大決定
性情節(jié)的角色上。（舉例來說，你要是要寫一部爬圣母峰登山的小說，你很難將
觀點放在從未里開過西部平原的小男孩身上）除此之外，還有其它的要素要注意
。讀者喜歡在看故事時有擔(dān)心懸疑感。讀者大部分會為觀點角色而擔(dān)憂。讀者最
常擔(dān)心是的什么？『擁有最重要目標(biāo)的角色能否達(dá)成他的目標(biāo)』。因此你應(yīng)該將
觀點放在擁有強(qiáng)大動機(jī)，推動故事前進(jìn)的角色身上，在整個故事中，采取行動將
故事引導(dǎo)到結(jié)局，會成為最大贏家或輸家的角色上。
這個角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說
道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點。
雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設(shè)計好情節(jié)，觀點角色與被改變角色
之間并不一定會畫上等號。因為整個故事的行動與意義的中心會集中在觀點角色
上，觀點角色，一定要成為被改變的角色。
以上對作者在寫觀點時有何意義？？最簡單的一件事就是你無法將觀點角色放在
一個中立的位置觀察。即使是像『大亨小傳（the great gatsby）』這樣的小說
中，gastsby（大亨）最終并不是真正重要的角色，nick carraway才是最終真正
有所行動，改變，對世界有不同的看法，在故事最后，決定回到中西部。nick
是敘述者，觀點角色，最后是他的故事，整個事件是透過他的感覺來詮釋。及時
書名并不是這樣取。
總結(jié)是，作者千萬不可忘記： 1?！∶總€故事一定是透過一個故事行動觀點
（every story must be told from a viewpoint inside the action）
[個人無責(zé)任舉例：魔戒在每個角色才取行動時，會以其觀點來看事情，] 2。
每一個故事必定有一個主要的觀點角色（dominant viewpoint character）
[個人無責(zé)任舉例：魔戒是以佛羅多，為其最主要的觀點來看事情，] 3。 觀點
角色會是最得失攸關(guān)的角色。
[個人無責(zé)任舉例：1：沒有佛羅多，故事掰不下。] [個人無責(zé)任舉例：2：同理
，在觀點接換時，山姆在佛羅多中毒后，接下魔戒，這時，觀點會佛羅多換到山
姆身上。] 4?！∶恳粋€觀點角色在劇情中有占有都有舉足輕重的地位。
[個人無責(zé)任舉例：在黑門戰(zhàn)役時，亞拉岡是主要觀點角色，而不是佛羅多] 也
許在剛開始時，新手作家會跟這些原則搏斗，會想這閃過這些原則。但當(dāng)你試著
作一段時間后，你會發(fā)現(xiàn)這些原則對集中故事非常有幫助。說故事的人常常要花
很多時間在確定這是誰的故事，或是選擇那個觀點切入才會是讀者體驗故事最好
的角度。與其選擇標(biāo)準(zhǔn)的立場切入故事，你會發(fā)現(xiàn)由是觀點切入故事會是更有用
的。
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gjgjd回復(fù)
于2005-04-30 21：30：42
標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個寫大眾小說時最常犯的錯內(nèi)容 <13>。不要混淆描寫重點
：請讓你的讀者盯牢一個角色與其面對的問題假設(shè)現(xiàn)在來寫鮑伯的故事，在你決
定以他為觀點角色時，你要如何確定他的觀點呢？
當(dāng)你在寫故事時，你要變成鮑伯，你只能看到他所看到的，聽到他所聽到的，知
道他所知到的，感受他所感受的，除此之為沒有更多的情報。當(dāng)鮑伯進(jìn)入一個大
廳時，他會先體會到悶熱的空氣，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要說服大
家，我的想法是正確的』。
當(dāng)你這樣描述時，你不但能將你的觀點角色與現(xiàn)實人生連結(jié)在一起，還可讓你的
創(chuàng)作更容易。你還不用擔(dān)心沙莉在隔壁房干啥，與鮑伯擔(dān)心無關(guān)的事都可忽略。
專心鮑伯的反應(yīng)，盡你所能，讓鮑伯在這個場景中的體驗，生動有意義。
接下來，要讓讀者持續(xù)知道這是從鮑伯的觀點來看事情。
運用文法的技巧來體會鮑伯的想法感覺。
與其用『演講用的會議室很熱鬧』倒不如用『鮑伯感覺到悶繞在他周圍的溫度，
了解到他得發(fā)表一篇好演說，好來保住觀眾的熱情?！恢挥絮U伯自己能感覺自己
，了解自己。因此讀者知道觀點是透過鮑伯再看，進(jìn)而鎖定在鮑伯的觀感。
專業(yè)的作家透過外界環(huán)境（熱，擁擠的人潮）與觀點（鮑伯）相結(jié)合，建構(gòu)起一
個有[因]-[果]相連，經(jīng)由鮑伯觀點，了解鮑伯的內(nèi)在想法的。
作者可透過觀點角色，藉由觀察外界，了解觀點角色的內(nèi)在想法與行動動機(jī)。這
樣一來，你便可讓讀者知道這個觀點角色的他是一個怎樣的人。
舉例來說，鮑伯對發(fā)表演說這件事的想法，是害怕？恐懼？自大？驕傲？這時所
鮑伯的反應(yīng)都反映出他的人格特質(zhì)。
固定并強(qiáng)調(diào)一個敘述觀點，可減少問題，讓故事更像真實世界，并使讀者對你的
角色產(chǎn)生同理心。除此之外，你可以讓讀者了解觀點角色真正的面孔。因為在他
內(nèi)心深處，角色是無需對自己說謊與欺瞞。
作者要小心不要隨便讓觀點跑掉。
假設(shè)鮑伯仍是觀點角色，而你想表現(xiàn)出他老板麥斯擔(dān)心鮑伯的演講時，你不會用
［麥斯擔(dān)心著演講〕，因為這時我們是從麥斯的角度看事情。
相對的，你可用［當(dāng)他走向演講臺時，鮑伯想起麥斯對這場演講的擔(dān)心］，或是
〔當(dāng)走向演講臺時，鮑伯撇見麥斯掛滿擔(dān)心的臉孔〕不論是哪一個說法，我們都
能提供情報讓讀者知麥斯擔(dān)心，但觀點仍集中在鮑伯身上。
因為觀點敘述對寫故事十分重要，那你要如何訓(xùn)練自己的敘述觀點保持固定呢？
找?guī)醉撃阕约簩懙男≌f，用紅筆在觀點角色名字（a）下畫線，在每個句子中標(biāo)
出a角色的觀點（像是他看到，她想到，他聽到，他感覺到，她試著去）
看看是否有出現(xiàn)第二個觀點，要是有發(fā)現(xiàn)，用綠筆標(biāo)出這個角色的名字（b），
然后一樣在每個句子中標(biāo)出b角色的觀點（看到，想到，聽到…。）要是發(fā)現(xiàn)有
兩個以上的觀點，如果有必要的話，重寫，維持單一觀點。
學(xué)的如何掌握觀點，對小說寫作十分重要。要是沒法好好掌握觀點，你的讀者會
忘了這是什的故事，而你自己也會忘記！??！
<14>。不要對你的讀者說教：請將想說的東西用更有意義，更有創(chuàng)意的方法說出
你知道，在你寫的故事中的某一個深處，藏有一個有價值的信息，必須要讓你的
讀者知道，于是妳寫下了這樣的話：查爾斯雖然無從得知以下的事實，但在許多
記錄上我們知道，擁有a人格的人很容易有心臟病，而他的敵人山姆正是a人格的
人。山姆在童年時所遇到的許多問題造他的a人格的形成……
你可以很明顯看出，這種寫法并不能自然的溶入現(xiàn)代的小說中。在早期小說中，
與現(xiàn)代極短篇小說尚未成行之時，一個小說作家可以用〔你，親愛的讀者…?！?br/>
，然后以講臺布道的方式，以作者對讀者說來進(jìn)行演講。但在經(jīng)過多年的演化，
小說表達(dá)的方式變的更復(fù)雜更自然，今日的讀者不會在呆呆的站在那里聽作者說
教布道。
為什么呢？至少有兩個的原因，首先，來自作者的演說，會侵犯前兩章所提到『
觀點』的原則。其次，像這樣的演說，會使故事的進(jìn)展完全停頓，讓讀者自他原
本專住的故事情節(jié)中轉(zhuǎn)移注意力。
還有一種不要在小說中演說說教可能的理由是，你會發(fā)現(xiàn)你不是一個在說故事的
小說家，而變成想辦法推銷信念的宣傳小冊的作者。小說也許能說服讀者，接受
某些道德思想，倫理概念或政治議題，但這些說服只是說故事中的附加產(chǎn)物。小
說存在的首要功能不是在說服某人相信某事，小說的存在是為了要說一個故事，
好藉此來闡明人性。
容我給個建議，如果你發(fā)現(xiàn)自己說你要寫一個故事好來〔證實〕某些議題或其的
的東東時，暫時先把這個故事收起來，直到你是為了想寫這個故事才在開始動手
。
當(dāng)然今日的小說作者會有關(guān)心的議題，通常她們會有很強(qiáng)很強(qiáng)的個人意念。但那
些能〔出書〕的作者會考慮到娛樂性，她們不會想用寫作來證明某事。如果故事
剛好本身能傳達(dá)某些主題，那很棒。大多數(shù)的小說結(jié)束時，會暗示某些想法或感
情，但若要想說服讀者，如果能發(fā)生的話，那只會是作者在說故事時的副產(chǎn)品，
而不會是他說故事的目標(biāo)。不然，整篇故事就會變成一場悲慘的校長訓(xùn)話，而不
是一個好看的故事。
假設(shè)你被說服不要用小說來當(dāng)作傳達(dá)你理念的媒介（直接拿個木箱發(fā)表個人演說
可能會更合適。）但要是你想要藏在文章中，表達(dá)的善意好心的意念，看起來像
一篇說教時該怎么辦？
這也許有點難掌握，但我們在12 13有提過觀點角色，你可以十分簡單的將作者
想要偷塞給讀者的想法，透過觀點角色來傳達(dá)---只要觀點角色有必要想到的話
。
知道我在說啥嘛？很簡單，當(dāng)要將某些想法編入故事中時，好的作者不會想〔我
要怎樣才能把這些東西塞入故事中〕而是會問自己〔我的觀點角色為何要學(xué)到這
些想法知識？〕或是〔我要如何讓我的觀點角色想到我在這想說的事？〕這跟用
用作者身分，將想法一股腦倒出來是完全兩回事。
你對觀點使用越純熟，你就越能減少以作者身分發(fā)表的演說。
看看那些說教。那些說教是被作者硬塞，一堆梗住喉頭難以下咽的信息。會有這
樣的感覺是因為你，作者，想秀在故事中，而不是觀點角色會想到或需面對所早
成的問題。下次當(dāng)你發(fā)現(xiàn)有作者跳出場介入故事發(fā)表演說的這樣的事發(fā)生時，想
一想如何用觀點角色來取代之。
問你自己下面的問題： 1。故事中要發(fā)生何事，才能讓我的觀點角色記住這個想
法？
2。在故事進(jìn)行中，要發(fā)生何事，才能讓我的觀點角色去尋找得到這個信息？
3。其它的角色要怎樣告訴我的觀點角色這個信息（為啥他們要說？）？
4。還有其它可能的來源好讓我的觀點角色得到這個信息嗎？（報紙？電視？）
總是有辦法避免作者跳出來倒信息，發(fā)表演說的方法，一定有的。你絕對要找到
這個方法。
<15>。也不要讓你的角色對讀者說教：不要讓對白變成笨拙的背景資料交代在14
章中，我們提到不要用作者身份出來倒信息，有些作者了解這點，但很不幸的他
決定用角色來當(dāng)傳聲筒，以不合現(xiàn)實的方式讓角色對另一個角色發(fā)表長篇大論。
通常而言，對白不會是個用來傳送學(xué)術(shù)研究信息的好方法。當(dāng)角色想用笨拙的演
講說出作者的信念時，他們就不會像正常人一樣的說話。對白是可以傳送有用的
信息，但作者不能將自己想法的一股腦偽裝成對白，再通通丟出來給讀者。
也許你知道我說的論說對白查爾斯走入，開口說道『喂！默力 邁伯，你是生在
1972年的沒錯吧，你有一對沒錢但努力工作的雙親，你爸是個小會計！看看你！
今天穿的真是不錯，紅外套配上即肩的金發(fā)。我的天，你還跟沒跟培蒂離婚，就
是那個的世界網(wǎng)球冠軍……』這種無意義的話，勝至于比14章中提到的作者演講
還糟。
對白的功用不是要讓角色說出別的角色早已知道的事，對白不能當(dāng)作作者演講的
偽裝，生為作者，要想出更聰明的方法來透露信息。
最后在讓我說一下有關(guān)作者演說的事，大部分你覺得很重要一定要揭露的信息，
會自己找到方法，進(jìn)入角色的生活與動作中，而于不需你擔(dān)心──只要這些信息
是〔真的有意義〕。
換句話說，你需要去問自己，到底哪些你想放的東西是真正必要的。要是你的角
色沒提到，沒記得，或是在其情節(jié)發(fā)生目的無關(guān)，那不就是沒必要放入故事中？
如果這只是你自己想說的論點，誰會在乎？絕對不會是你的讀者！！
將說教論說留在課堂上。寫小說??！
<16>。不要讓角色閑扯聊天：要讓說出的對白都有其目的，（推動劇情？建立角
色個性？等等）
<17>。不要讓角色對白五顏六色太花俏：能用貼近平實的手法寫對白，就不要用
各式各樣的俗語俚語。
<18>。不要忘了角色的感覺：利用角色的想法，感覺，感受來創(chuàng)造出能被讀者所
理解的角色。
<19>。不要害怕用『據(jù)說……』（這一條我還沒看書，不懂…）
<20>。不要理所當(dāng)然以為自己什么都知道，請去求證：即使是一個小失誤，也會
毀了妳在讀者心中的可性度。
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gjgjd回復(fù)
于2005-04-30 21：31：19
標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個寫大眾小說時最常犯的錯內(nèi)容 <21>。不要停止觀察與作
筆記：利用隨時觀察記錄來鍛煉自己的敘述技巧。
<22>。不要忽略場景架構(gòu)： (1)在這一景，主要角色想達(dá)成的立即目標(biāo)為何？
(2)寫下目標(biāo) (3)在別處記下這一景所發(fā)生的問題，并記下問題有否被解決。
(4)當(dāng)目標(biāo)確定后，帶入另一個立場與角色相反的第二人 (5)設(shè)計這兩個角色之
間的沖突 (6)寫下這場景的 (7)（橋段）景寫爛，是因為這景所提出的問題，沒
有得到好答案。
<23>。不要將鱷魚自氣窗扔下（不要突然天外飛來一筆，不要為沖突而沖突）：
有趣的事件要跟故事有關(guān)。
災(zāi)難----指壞的轉(zhuǎn)變，在場面終了時，對這場所提出的問題有著不滿易的回答--
--通常是要很嚴(yán)重的。但有些時候『災(zāi)難』會讓新手作家產(chǎn)生混淆，讓他以為只
要在結(jié)局時發(fā)生『任何』的壞事都可以成功。
傳說中有人提供一個『災(zāi)難』的方式，是在某個偵探-委托人互動的場面終了時
，故意自氣窗丟下一只鱷魚來作為結(jié)尾。
在這個傳說中的偵探冒險故事中，我們的大偵探山姆，正在他的破爛的辦公室中
，詢問他美麗的委托人。他的目標(biāo)，很清楚的，是要知道問出威脅美女客戶的男
人之名。因此這一場面的目標(biāo)很明確：他能否得知這個人是誰？
根據(jù)傳說，在這個場面結(jié)束時，這個作者知道他需要一個災(zāi)難。就這樣趴答一聲
，自偵探門口的氣窗，爬入了一只活鱷魚，濕答答地大搖大擺的經(jīng)過書桌，同時
兇暴的張開大嘴。
]在這個故事中，這個發(fā)展十分愚蠢，為什么呢？因為他并沒有回答這個場面所
提出的問題。
問題是『山姆能否得知威脅他客戶的人是誰？』鱷魚跟這個問題一點關(guān)系都沒有
。
假設(shè)，這個災(zāi)難一定要回答唱場面問題，這個答案絕對『不會』是很有效的。
『天阿，我不知道山姆有無得到名字？不過有一只鱷魚剛剛自氣窗爬入辦公室。
』這是一種最糟糕的作弊，最差勁的寫作。
不要這這樣做，你會讓所有的小說作家聲敗名裂。
找出這個場面的問題，然后為場面結(jié)束時，設(shè)想出一個挫敗，負(fù)面的答案，一個
合邏輯但不被預(yù)測的，『能回答問題的答案』。
在剛剛提出的那個不可思議的場面中，很難想象，一只鱷魚能提供一個真正的災(zāi)
難，但要想出其它有效的災(zāi)難并不難。
答案很簡單，“不，山姆沒有得到他要的回答?！?br/>
更好的答案是：“是的，山姆終于得到想他想要的答案，但當(dāng)她的客戶指認(rèn)威脅
她的那個男人時，居然是山姆最好的朋友。”
勝至可以是：“不，山姆沒有得到他要的回答，但他的質(zhì)詢?nèi)桥丝蛻?，讓她?dāng)
場解雇了山姆，連著他急需的收入，氣沖沖的離開，留下『不知道』答案的山姆
?！?br/>
有時要找出一個合邏輯但不被預(yù)測的能回答問題的答案會不容易，但你能做到，
或者說，你一定要做到，如果你想跟你的讀者玩得公平，同時又想讓你的故事在
推進(jìn)時，同時保有故事的張力與懸疑性的話。
<24>。不要忘了讓你的角色思考：請?zhí)峁耙榔淝楦校伎寂袛嗪蟮臎Q定”讓你
的角色追求他的故事目標(biāo)。
在你的故事中，張力，沖突的片段，是能讓讀者興奮，并激起好奇心的主要部分
。為了這理由，只要是必要，你要將他們好好呈現(xiàn)出來。
你要如何做到呢？你把他放在故事進(jìn)行中，你讓角色之間時時刻刻發(fā)生互動，而
沒有任何保留；你遵從原因與結(jié)果，刺激與反應(yīng)的原則。換計畫說，你絕不能在
故事沖突點實用結(jié)論來混過去。
角色之間時時刻刻發(fā)生互動的結(jié)果，讓妳故事會有就跟真的人生一樣的片段，很
明顯的，這里也不會用總結(jié)帶過。
大部分的專業(yè)人事會稱這些部分為場面（scene場面？事件？）雖然很難定義一
場面如何運作，但他們都同意一個要強(qiáng)調(diào)的重點，你在寫一個場面不能用總結(jié)的
方式描寫。不單是因為角色互動會讓故事跟真實人生一樣；你同時要知道，在場
面中，你的讀者能得到最大的興奮度。如果你用總結(jié)，你的讀者會覺得被騙了--
-發(fā)現(xiàn)自己看的故事縮水了---因為搞不清楚事情始末。
讓我們來解析場面的結(jié)構(gòu)，好讓你知道為何總結(jié)會有致命的缺點。
在沖突中，你需要有兩個人為不同的目標(biāo)而爭執(zhí)。兩人都想要某物，或是a要(有
動機(jī))阻擾b的立即目標(biāo)。因此，在開始一個場面時，你需要有一個角色（通常是
觀點角色）清楚的主張或表示他想要啥。只要這個目標(biāo)被『明確』的呈現(xiàn)出來，
讀者們就知道爭議在哪，接著其它在這場面的角色就一定要說『不，你不能這樣
做』，然后開始爭執(zhí)。
爭執(zhí)，沖突，占場面的大部分。要是個簡單的爭議，也許只值得花數(shù)頁來描述。
但大多數(shù)場面會花更多篇幅。這時，角色會試不同的方針，產(chǎn)生多次的爭吵，彼
此試著占上風(fēng)。他們不會只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』
他們每一步的策略都會被詳細(xì)記下。
在對白場面中（最為常見的一種），策略是口語的。在動作場面時，策略可能是
牽涉驅(qū)逐艦試著用深水炸彈來摧毀一艘潛艇。不論那種例子，一個有目標(biāo)動機(jī)的
個體試作某事，而另一邊則抵擋，同時有作某事；第一個個體反應(yīng)再試圖刺擊。
就這樣往返，沒有一言以蔽之的總結(jié)，遵從刺激與反應(yīng)的規(guī)則。
當(dāng)這個糾葛發(fā)生時，讀者會開始因擔(dān)心而被吸引住。他們也許擔(dān)心很多事，但他
最主要擔(dān)心的是『場面問題』。
場面問題是啥？就是反問一開始的場面目標(biāo)。
我這邊要說的是，如果你的場面一開始是驅(qū)逐艦指揮官說『我們一定要炸沉那艘
潛艇??！』讀者就會開始將場面目標(biāo)變成場面問題『他們能炸沉潛艇嗎？』--便
開始擔(dān)心起來。如果的你的場面一開始是一個年輕女人說『瓊斯先生，我來跟你
應(yīng)征工作?！蛔x者就會開始將場面目標(biāo)變成場面問題，想說女主角可以得到她想
要的工作嗎？讀者愿意擔(dān)心任何具體的場面目標(biāo)，只要你能清楚的讓她們知道，
這目標(biāo)是跟故事中角色的需求有關(guān)。
換個方式說，要是場面目標(biāo)與角色的『故事目標(biāo)』有明顯的相關(guān)，那場面目標(biāo)就
會與角色的喜悅與故事結(jié)果有具體的相關(guān)。如果場面目標(biāo)能與故事目標(biāo)有相關(guān)，
讀者將會知道這一景的結(jié)果有多重要，也會愿意為此而擔(dān)心。
沖突的部分讓讀者掉入戲劇性的互動中，可以擴(kuò)張故事的懸疑性與娛樂性的爆發(fā)
。
當(dāng)然在某些點上—約2或6或12頁后---一個場面必須結(jié)束。如果你的讀者感覺到
滿足時，這場面必需要有戲劇化的結(jié)尾。所以說場面不能就這樣直接停止，場面
的結(jié)尾必須提供故事新的轉(zhuǎn)折或契機(jī)。
這樣說好了，場面的結(jié)尾必須合理；不能欺騙讀者。她們渴望閱讀這個場面，擔(dān)
心場面問題。
為了公平起見，場面的結(jié)論『必須要能回答擺在最前頭的目標(biāo)問題』。
如果問題是是否驅(qū)逐艦?zāi)苷ㄉ驕\水艇，場面結(jié)束時一定要回答這個問題。如果問
題是是女人能得到她想的工作，場面結(jié)束時一定要回答她有或是沒有。
然而，為了保持讀者注意力---妳一直想做的一件事---妳只能偶而提供這些場面
滿意的答案。老實說為了保持讀者興趣與讓她一直擔(dān)心下去，妳因該要用一個不
好的發(fā)展來回答問題。
我們稱這類的結(jié)尾為『災(zāi)難』（disaster）。
災(zāi)難是啥呢？不論你的觀點角色想要啥？他絕對無法在場面結(jié)束時得到。要是他
得到的話，他會變的很愉快…。故事張力便消失…讀者開始想打瞌睡…然后你的
故事就失敗了。
所以讓我們在轉(zhuǎn)回驅(qū)逐艦的例子，船長絕對不能明白的確定他炸沉了潛艇。對『
是否驅(qū)逐艦?zāi)苷ㄉ驕\水艇』這個問題而言，答案不能是單純的絕對的『是』。
潛艇必須逃走，或是在下沉?xí)r發(fā)射了一沒魚雷，或是用無線電發(fā)出求救?；蛘咔?br/>
潛艇可以被直接被炸沉，但由海上的殘骸才知道這是艘“友方的潛艇”。
像這樣的壞消息，可以讓故事繼續(xù)去推動下去。
當(dāng)妳在寫任何場面時，妳必須要思考下列的步驟： (1) 在這一場面，主要角色
想達(dá)成的立即目標(biāo)為何？
(2)寫下目標(biāo) (3)在別處記下這一景所發(fā)生的問題，并記下問題有否被解決。
(4)當(dāng)目標(biāo)確定后，帶入另一個立場與角色相反的第二人 (5)設(shè)計這兩個角色之
間的沖突 (6)寫下這場面的明確互動，不要用總結(jié)混過。
(7)在場面完結(jié)時提供一個災(zāi)難，── 一個轉(zhuǎn)折或是一個驚訝，這個回答『是
不好，無法滿足的』。（這點我之前翻錯，請修正︿︿﹀當(dāng)妳練習(xí)過一陣子后，
妳可以了解小說保持強(qiáng)而有力的要素，與小說是如何［運作﹀的。一個角色渴望
某事，開始奮斗，然后被打回來，張力升高，讀者開始同情﹔然后角色再次抗?fàn)?br/>
。
場面結(jié)構(gòu)-----一個場面必定將故事引領(lǐng)到另一個場面---讓你的小說不間斷的一
直發(fā)展下去。另外，這種結(jié)構(gòu)能十分有力的呈現(xiàn)與生命或人性有關(guān)的事務(wù)。透過
場面結(jié)構(gòu)，你能呈現(xiàn)人們永不放棄，試著去改善自己的生活﹔間接地，你是再說
再現(xiàn)實世界中的人也能這樣做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命運所
操縱……任何人都能永不放棄，試著去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色
在爭斗后面對災(zāi)難，仍繼續(xù)再次爭斗，你能正面的闡述人性中力量與勇氣。
請注意，上述的事可能都不會發(fā)生---所有的工都會是白工---如果場面無法抓住
讀者的注意力，讓她們深陷其中。為了避免這樣的事發(fā)生，所以的場面必須是栩
栩如生的。會對這種擬真造成最大的破壞就是總結(jié)。檢查妳的場面，要是有不適
當(dāng)?shù)目偨Y(jié)出現(xiàn)，修好他，把這場詳細(xì)演出，就是這樣。
ps： scene1 很難翻，請自己想一下 1?！?戲劇的)一場;(電影，電視的)一個鏡
頭[c] 2。 場面;事件[c] 3?！【吧?，景象;(舞臺)布景[c] 4?！?事件發(fā)生的)地
點，現(xiàn)場;(戲劇等的)背景[the s][(+of)] <25>。不要在霧中亂晃：決定你的故
事走向，并緊緊的抓牢。
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gjgjd回復(fù)
于2005-04-30 21：32：05
標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個寫大眾小說時最常犯的錯內(nèi)容 26>。不要擔(dān)心說的太白
：確定你的作品十分明確有力，不會讓你的讀者摸不著頭緒。
<27>。不要自我批評到死掉：請讓創(chuàng)意思考自由發(fā)揮。
身為作者要學(xué)會的最重要的一件事，就是要學(xué)會可以幫助自己改進(jìn)的『自我評判
』，但不要過度挑剃，過度擔(dān)心。這些負(fù)面自我懷疑會導(dǎo)致自我毀滅。
你絕對要對自己的作品嚴(yán)格看待，學(xué)尋找任何可能改進(jìn)的地方。但要小心不要過
度批評，結(jié)果是自我打擊而非自我改善。
我最常聽到新手作家的致命自我評斷，如『我寫的這個故事真是蠢透了！』，『
我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的劇情都蠢透了！』我想這些作者會叫
出這些話其實是想說『我盡力而為了，但我真怕我作的不夠好，因此你會認(rèn)為我
是個白癡才會寫出這些雜碎。』像這樣的恐懼就跟頭痛，退稿一樣，是寫作的一
部份。不論你是否了解，但當(dāng)你在寫小說時，其實你是暴露你的夢想與你最深層
的感情。即使是用這種間接的方法來展現(xiàn)自己，這仍是一種嚇人的事。更進(jìn)一步
來說，寫作與個人的自我人格結(jié)構(gòu)有很深的關(guān)系。我曾看過當(dāng)我在讀學(xué)生的課堂
作業(yè)時，他們會嚇得發(fā)抖，她們會有一種『批評我寫的東西，就是批評我的人格
本質(zhì)！』的感覺。作者會擔(dān)憂當(dāng)讀者會覺得自己的小說寫的很蠢，接下來就會想
這是哪個笨蛋作家寫的。既然他會寫出這么白癡的東西，那他一定是個廢物，米
蟲，人渣……
你會擔(dān)心有些角色，對白，劇情很蠢是很正常的。
這是很正常，也很危險的。
當(dāng)你再寫初稿時，你的工作不是批評。你因該做的是創(chuàng)造。這時任何在腦中想起
［這真是驢］的想法都是不好的，會搞砸想象力的運作。要是再你寫出其大綱有
這類的聲音出現(xiàn)時，把他丟出腦袋外，然后繼續(xù)寫。
我想大家都了解人有左右腦之分，右腦管感情，想象，創(chuàng)造與直覺。左腦則掌管
邏輯，分析與評斷。但這兩邊的溝通并不完美，理論上與實際上的生理證據(jù)支持
，理智的左腦一直想控制瘋狂的右腦。
當(dāng)你在寫小說時，靈感，角色，場景，情節(jié)摘要，自你的右腦蹦出來的，但她們
是渾亂不成行的。接下來換你的左腦上場，開始分析合理化，組織化。然后你開
始坐下來寫第一份草稿，再開始用右腦來想象一個被整理過的夢想。
但在你編想第一份草稿時，左腦并沒有空下來，他要負(fù)責(zé)語言，還要守好自己的
崗位，隨時監(jiān)控，不要讓你編想的夢如脫韁野馬亂跑。然后在審稿時，左腦會發(fā)
揮更大的作用，開始找尋有無邏輯上的漏洞，檢查故事的編排，角色的動機(jī)，有
無寫錯字或字句不順。
因此寫作成為一件，因你的左右腦輪流掌控，攜手打造出來最神奇也最美妙的產(chǎn)
物。
但要注意，當(dāng)你在編夢階段時，這是因該是由右腦來主導(dǎo)，評論的左腦大部分的
時間是束手旁觀的。但常常會有〔這個太白癡了！〕或是［別人一定覺得這段蠢
斃了?。。葸@類提早上場，防礙右腦的工作的訊息自左腦跑出。
讓我換個方式說，像〔蠢斃了〕的這類自我恐懼的訊息代表兩種意義，第一，再
創(chuàng)造的階段時，你的腦袋瓜用錯邊了。二，他們會讓你在腦中產(chǎn)生反感，而拖累
你邊故事的速度。我們需要有左腦來檢視故事，但不是在我們編寫草稿大綱的時
候。你運用你的左腦來編寫計畫，勾寫藍(lán)圖，描繪角色。但一但當(dāng)你駛?cè)胍M全
力發(fā)揮創(chuàng)意的草稿高速公路時，你只會將邏輯地圖放在駕駛座旁，［你不會再駕
駛時，一直看地圖］。
當(dāng)你擬好計畫開始寫作時，作為作者修行之一的能力就是你要能辨識那些［笨蛋
，白癡］的負(fù)面恐懼。寫作這件事會與我們的自尊心緊密相關(guān)，因此我們也都會
害怕。但我們不會讓果恐懼拖累我們的腳步，也不會讓老古板的左腦亂批評而把
事情搞砸。當(dāng)你上路后，你要相信自己，要相信那張先前由合理性略修飾過的創(chuàng)
意地圖，順著地圖，帶著熱情，想象力與喜悅走下去。
這時我?guī)缀蹩梢月牭侥阍卩哉Z［可是有時我寫的真的很笨］。
嗯，沒錯，即使是莎士比亞也寫過一些粉白癡的東西。那又怎樣？！即使你寫出
宇宙蠢斃的東西，世界末日并不會來臨。請千萬記住，當(dāng)你在寫的時候，你的首
要工作是將出現(xiàn)在你右腦里的所有想到的東西通通寫下。要是你小下的東西真的
蠢到不行也沒關(guān)系，你可以在審閱時再修改他。
接下來，你怎么知道這真的笨到不行？有的時候，會真的很難判斷，你幾乎得用
丟銅板決定［嗯，這個蠢斃了，我要改掉他］或是［這個還好，我不會動］。但
通常當(dāng)你能在左腦大聲抱怨時，先不管三七二十一寫完在說，當(dāng)你回頭在看那些
有問題的橋段，你就能很清楚的判斷，這里是否是寫的很笨。
計畫…寫下…然后修改。將每一段的工作分清楚，千萬不要攪混。
你要有所知，能成長成為一個小說作者，就是要認(rèn)清體會所有的作家都會害怕：
怕故事很蠢，怕沒有靈感，怕賣不出去，怕沒人注意。身為小說作家，不單單要
擔(dān)心故事很蠢，我們的職業(yè)是要擔(dān)憂更多的事。有些煩憂的是永遠(yuǎn)不回離去，只
能學(xué)著去接受。至于擔(dān)心很蠢這件事，是件能被拋在腦后的小事，只要你察覺到
這只是忌妒的左腦，在看到右腦玩耍時，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罷了。
你仍會感覺到很白癡，你仍會害怕，擔(dān)心丟臉。但現(xiàn)在你知道真正蠢的事是想他
很蠢。
最后，讓我們來看看問題的另一邊，你的困境有可能會遭透了。你可能會成為那
些渺小注定失敗的小眾作家。這些人她們認(rèn)為自己的字字珠璣，每個想法都是流
芳萬年，每個角色都是神人英雄，每個橋段都是經(jīng)典。她們從來不會認(rèn)為自己會
寫的很蠢，因此即使在他們需要自我批評時，也不會去作。她們聽不進(jìn)意見，從
不研究出書作者的優(yōu)點，然后將所有的時間感情精力，通通花在保衛(wèi)自己巨大自
尊的傷口上。你知道我指的是啥，你絕對有認(rèn)識這種人。指出她們作品中的一個
問題，她們會說你根本不懂。建議修改一個標(biāo)點符號，會讓她們抓狂〔我絕不更
動我的文章，她們是完美無缺的！！要是想動這個（文章甩在手上）一字眼的話
，那是在侵害我的創(chuàng)作的精神與才智??！〕這才是真正擔(dān)心的一群，因為要是她
們無法學(xué)會敞開心胸，她們不會成長。要沒成長，她們會吃盡苦頭。
因此你現(xiàn)在知道，你會擔(dān)心〔很蠢〕并不是件壞事。真正你要學(xué)的是，不要再想
。
不要再想。
<28>。不要管妳媽媽怎么想：請自由創(chuàng)作，不要管外界怎么想。
在上一章我指出過度自我批判對作家所造成的危害，而跟這個情況相似的問題則
是擔(dān)心作者出書后，其它人會怎么看這個作者。
最常見的擔(dān)心是媽媽會怎么想，有時則是擔(dān)心老公，太太，孩子或親友（在我寫
作的找其花了很多時間擔(dān)心，我的一位圣人姑媽會怎么想）。
這些擔(dān)心是正常的，但要注意不要讓他們干擾了你的創(chuàng)作。要是你無法自心中趕
開這些干擾的話，考慮用個筆名。你還有很多事情要去擔(dān)心放棄，嚇人自我審查
制度只是一個馬上就可被丟掉的小問題。
你當(dāng)然想讓自己能跟有水準(zhǔn)，有品味聯(lián)想在一起，但這無限擔(dān)心那些道德審查委
員是無關(guān)的。寫小說最棒的一件事就是“你是自由的”。你必須要這樣想，同時
要表現(xiàn)出你是自由的。你絕對，絕對，不能因為擔(dān)心某個家人親友會懷疑你的人
格，而綁手綁腳。<29>。不要隱藏自己的感情：不要壓抑自己的感情，讀者想感
受到的就是作者的熱情與感情。
嚇人的自我批評與擔(dān)心親友想法等這些恐懼，對有些作者而言，會在不知不覺中
讓這些恐懼影響了自己的寫作。會有這些恐懼是因為害怕面對強(qiáng)烈的感情。我曾
見過許多有天分的學(xué)生無法賣出小說，因為作品中缺乏真正的情感，這些作者在
現(xiàn)實生活中害怕強(qiáng)烈的情感，而使得他們在寫作中不敢面對相同的感情。
若你想成為一個成功的小說家的話，你絕對不能影藏你的感情，因為這些情感提
供能你最需要的聯(lián)系，連結(jié)你的角色與你預(yù)期的讀者。
在現(xiàn)實生活中，我們從小被教導(dǎo)，要懷疑或忽視自己內(nèi)心最深處的情感。我們在
幼年或是青少年時所受的訓(xùn)練是如此的嚴(yán)謹(jǐn)，而使得無法察覺自己一直是被自我
審查制度所約束。
你是否能認(rèn)出任何懷疑或阻擾自身情感的事呢？也許當(dāng)你是個小小孩時，妳發(fā)現(xiàn)
自己跟嬰兒般的無助（通常這是很自然的）。也許你發(fā)現(xiàn)那些想要啥現(xiàn)在就要的
寶寶行為，突然到了期限，你的需求不再被滿足，反而會從『爹地』與『媽咪』
那邊出現(xiàn)令人討厭的警告，要你『守規(guī)矩』，『有耐心』或是『不要無理許鬧』
。也許你在發(fā)脾氣后被處罰，也許你哭泣是會因為愿望不被滿足時被刻意忽視，
也許你在一時報復(fù)而大叫而被斥責(zé)(因此你會更害怕這些感情)。
這是個漸漸壞死的過程，當(dāng)你停止再想起上述感覺時，你開始從嬰兒期進(jìn)入童年
期…。下一個步驟則是『舉止要符合你的年齡』『要當(dāng)一個好士兵』等等。你是
“渺小的”，你是“無助的”，你被“嚇壞了”。要是『媽咪』不馬上照顧你，
你會擔(dān)心她再也不理你，而要是沒有她，你就死定了。當(dāng)你很小的時候，你討厭
這種情況，你想獨立，但時機(jī)還為成熟，即使你的生理狀態(tài)已經(jīng)沒問題了。所有
在心理上讓你渴望與“媽媽”相連的理由，多少也讓你討厭與憎恨她。
許多這類原始簡單的情感是不被接受的。我們很小就知道，天知道我們的父母在
多小時就開始洗腦。所以我們的感情開始分離，我們要活下去似乎與『作的更好
』息息相關(guān)。當(dāng)學(xué)著作的更好時，我們學(xué)會將感情隱藏起來，或是自我否定那些
存在內(nèi)心中，不能被接受的情感。
相同的機(jī)制，在學(xué)校與朋友相處時，又會再強(qiáng)加在身上。我們繼續(xù)學(xué)會處理感情
，但很不幸的是大多數(shù)時間我們都是在學(xué)會『要酷，不要多愁善感』。
“要是你真的有感覺，不要表現(xiàn)出來?！?br/>
因此我們常常將自己許多的真實感覺完全隔離起來，不論這感覺是否是好的或是
壞的。也許我們是藉由隔離自己真實情感，不再對事情有高敏銳度，來變成『大
人』。
或者，我們?nèi)阅苡兴杏X…。，只不過我們將他藏起來不讓任何人知道，然后因
罪惡感作祟下，連自己都否定了起來。
也許你是屬于少數(shù)幸運兒的一員，你能接觸到各種的感覺，同時特定的時間中，
以健康的方式表現(xiàn)出來。即使如此，當(dāng)你在寫作時你也許會有種沖動，因為怕你
的讀者會以為這樣的感覺很怪，或是怕你太“蠢”，太“多愁善感”而，而想要
?？?。
我們?nèi)蕴幱谝粋€想要面對感覺，特別是憤怒與害怕的感覺，會是一個自找麻煩的
年代。但身為作者的你，絕對不能影藏這些感覺，因為他們在一個好故事中，是
一個不可或缺的必要原素。
你必須觀察自己…看到內(nèi)心的最隱密，最深處是如何運作的…。感覺到你的情感
，永遠(yuǎn)意識到他們的存在。請記?。耗悴恍枰耆锤星樾惺拢阋宄匾?br/>
識到這些微妙的情緒，要能更了解認(rèn)識自己。
你必須觀察他人，利用自己的情感為參考，試著好好了解為何對方會有這樣的情
緒反應(yīng)，哪些最初的情感再驅(qū)動他們。
然后你要在故事中勇敢的面對這些感覺。在小說中，只會思考的主角是死的，只
有透過情緒感覺，讀者才能了解他們…同情他們，為他們在小說中即將面對的困
境而擔(dān)心。
然后你要在故事中勇敢的面對這些感覺。在小說中，只會思考的主角是死的，只
有透過情緒感覺，讀者才能了解他們…同情他們，為他們在小說中即將面對的困
境而擔(dān)心。
william foster-harris，一位在奧克來何馬大學(xué)教導(dǎo)我的睿智寫作老師，總是
不斷的闡述，現(xiàn)實的主觀的看法（subjective view of reality）對想要寫出經(jīng)
典小說的人有多么重要。foster-harris就像一個好家長，讓我在成長之時同時
增加智能。雖常在現(xiàn)實被埋沒或忽視，但強(qiáng)烈的情感，一定會處在妳的故事中心
位置上。
當(dāng)然你第一個遇到障礙是你不了解自己真正的感覺。我知道有些年輕的作家要與
心理諮商或心理治療師相處后，才能越過這個障礙。但通常不需這么麻煩。對你
而言，也許在你的私人筆記中，誠實的寫下描述你的情感變化，就會產(chǎn)生強(qiáng)大的
作用。勝至于，妳可以試著簡單描述他人的情感，或是描寫繼幾的角**感變化
。
當(dāng)你在寫故事時，你也許不會那么直接的表現(xiàn)出這些感覺…。但有的時候你必須
要這么做。你必須能用具體的語言，來表達(dá)這些強(qiáng)烈的情感-眼淚，發(fā)抖的雙手
，緊握的拳頭-經(jīng)由上面的證據(jù)，藉此將想象中的情感，間接的表達(dá)出來。但無
論如何，你在寫小說時，絕不能忽視你故事中角色與生俱來的情感—你同時要有
勇氣，用各種方式，把他們的感覺寫下來。
在你的第一份初稿中，我想你會有智能去避免去跟強(qiáng)烈的感情對抗，換句話說，
在初稿中，我寧可你將感覺夸大，你總是可以后續(xù)好好思考后，將他修的沒那么
狗血，只要這個修剪是必要的。換句話說，一個無菌，冷酷無感情充滿著“機(jī)械
人角色”的故事，是不會被讀者所接納。
就這個議題，我提醒一次，不論你要決定角色的內(nèi)在或是計畫在故寫一段強(qiáng)列嚇
人的場景時，你要避免的沖動就是『打安全牌』。世界上最偉大的文學(xué)作品都是
與處在邊緣的人們有關(guān)—在作者精心計算下走在自己的極限上-----依據(jù)高感受
性，聳人聽聞或是用其它不保留的方式來描述這些角色。（這句有點難翻，我想
作者想說的是在偉大文學(xué)作品中的人，都會面臨要挑戰(zhàn)自己極限的狀況，而且作
者在描述這些狀況時，會讓這些角色真實接觸自己的感覺，而不會忽視或低調(diào)處
理。）“最好比故事穩(wěn)當(dāng)-batter safe than story”這是句老俗諺。但在小說
中并不適用。當(dāng)作這者在處理角**感與強(qiáng)烈安排劇情時，『安全』總是會造成
遺憾的。
面對情緒，然后開始冒險！！將自己逼到一個，只要再多寫一點就會過頭…只要
在多跨出一步就完了的的邊際，用這個方法描寫狀況或是場景。好的小說只有處
于深淵之際。沒有人能從一個從頭到尾平穩(wěn)安全的游戲，得到大樂趣，不是嗎？
<30>。不要帶到俱樂部（菜市場）找意見：請避免沒必要，沒用或沒意義的建議
。
<31>。不要忽略專家的意見： <32>。不要追逐市場： <33>。不要擺高姿態(tài)：不
要將自負(fù)或憤世嫉俗放入你的作品 <34>。不要浪費你的點子（橋段）：請將小
點子在故事中賦予各種的可能性，不要用過即丟。
<35>。不要草草收尾：避免的方式 (1)寫完后，先休息一下 (2)檢查故事：是否
有篇幅限制妳要這么結(jié)束？故事有依據(jù)你的大綱走嗎？……
(3)好好的將故事從頭讀一遍：不要邊讀邊修，只要在代改處作記號，略提可能
解決方法即可（最好換個環(huán)境，到工作桌以外的地方讀）
(4)讀完后，盡量修改 (5)重新檢查故事開頭 (6)檢視敘述觀點的角色是否有混
淆：要確立有一個首要的敘述觀點的角色。
(7)確定故事中時間正確：有時會有一周有兩個禮拜三…
(8)重新檢視角色的動機(jī)：角色想追求啥？為什嗎？
(9)尋找是否有過多的巧合：不要讓角色想要的東西憑空掉下來，要讓他試過后
再得到。
(10)檢視每一章節(jié)的結(jié)尾 (11)思考整個故事的合理性：不要讓角色做出作者想
讓角色作，卻違反角色合理性的事。要考慮角色行事與動機(jī)是否合理。
(12)檢查結(jié)尾：故事由發(fā)生問題開始，結(jié)束時，這個問題有明確的答案了嗎？
<36>。不要對你的編輯高估。稿件要整齊化一：計算機(jī)稿要排版成打印模式
<37>。不要放棄
<38>。不要只坐在那里