歌舞小戲是一種初步的戲劇形態(tài)。
原始歌舞和巫術(shù)禮儀的結(jié)合早在遙遠(yuǎn)的古代就打下了載歌載舞的擬態(tài)表演的基礎(chǔ)；角抵從真實(shí)地比賽力氣和技巧，發(fā)展到在假定性的情景中的表演，使它漸漸向舞蹈靠攏，與歌舞融合，并把歌舞提升到非巫覡化的、表演假定性情節(jié)的地步；這樣，幾經(jīng)聚合、鍛鑄，出現(xiàn)了由演員扮作人間角色、以歌舞演簡(jiǎn)單情節(jié)的小戲。
文化史家或許會(huì)覺(jué)得，這些歌舞小戲比之于燦爛無(wú)比的唐文化未免顯得寒倫。然而事實(shí)上，它們本身也就是唐文化的一個(gè)組成部分。巍巍唐代，收獲了熟透了的詩(shī)歌之果、散文之果、繪畫(huà)之果、音樂(lè)之果，也收獲了雖未成熟、卻也清脆可啖的小說(shuō)之果、戲劇之果。
讓我們看看兩個(gè)比較著名的歌舞小戲。
1.《踏搖娘》
《踏搖娘》又稱《談容娘》，唐天寶年間的常非月曾以一首詩(shī)描述過(guò)這個(gè)歌舞小戲演出時(shí)的情景：
談容娘
舉手整花鈿，翻身舞錦筵。
馬圍行處匝，人簇看場(chǎng)圓。
歌要齊聲和，情教細(xì)語(yǔ)傳。
不知心大小，容得許多憐！
這個(gè)演員舉手整了整頭上的花鈿，就在露天劇場(chǎng)的戲臺(tái)上起舞了。觀眾是那樣多，不僅人圍成了圈，連騎來(lái)的馬匹也在場(chǎng)外圍成了圈。臺(tái)上的歌吟，觀眾大聲應(yīng)和著；劇中的情緒，演員婉婉傳達(dá)。啊，這么多觀眾向臺(tái)上傾注著自己的同情和愛(ài)憐，演員的心域究竟有多大，能不能容得下？——詩(shī)人面對(duì)這個(gè)場(chǎng)面不禁感嘆了。
《踏搖娘》的演出內(nèi)容大致是這樣的：北齊時(shí)有一個(gè)姓蘇的丑漢，鼻子上生了瘡，很是難看。但他又很要面子，沒(méi)有做官，卻自稱“郎中”。他還是一個(gè)嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，總是毆打妻子。他的妻子長(zhǎng)得很美，遇上了這么個(gè)丈夫，滿腹怨恨，挨打之后只能向鄰里哭訴，鄉(xiāng)親們對(duì)她非常同情。
演出時(shí)，扮妻子的演員徐步入場(chǎng)，且步且歌，唱述心中的憂郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏時(shí)搖頓其身，構(gòu)成了這個(gè)小戲的典型特征，因此人們也就稱之為“踏搖娘”。“踏搖娘”在邊舞踏邊歌唱的時(shí)候，旁邊還有人伴唱，每到一個(gè)小段落，伴唱者齊聲應(yīng)和道：“踏搖，和來(lái)！踏搖娘苦，和來(lái)！”（這里的“和來(lái)”是一種和聲詞，沒(méi)有什么意義。）后來(lái)那個(gè)醉酗酗的丈夫上場(chǎng)了，夫妻毆斗，丈夫雖兇，卻醉步踉蹌，丑態(tài)百出，引起觀眾笑樂(lè)。
起先，妻子也是由男演員扮演的，后來(lái)改由女演員演，據(jù)記載，一個(gè)叫張四娘的女演員就擅長(zhǎng)于演《踏搖娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏搖娘》的演出，多種典籍都有記載，可互相參證比勘，其中最著名的是崔令欽《教坊記》中的一段：
《踏搖娘》：北齊有人，姓蘇，?鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為“郎中”。嗜飲，酗酒；每醉，輒毆其妻。妻銜怨，訴于鄰里。時(shí)人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：“踏搖，和來(lái)！踏搖娘苦，和來(lái)！”以其且步且歌，故謂之“踏搖”；以其稱冤，故言“苦”。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。
以近代戲劇觀念來(lái)看，這樣一個(gè)小戲，實(shí)在是夠簡(jiǎn)單的了。但是，它不僅長(zhǎng)時(shí)間地出現(xiàn)在審美水平絕不低下的唐代，而且大受歡迎，那么多的文化史家對(duì)之津津樂(lè)道，這是什么原因呢？事實(shí)上，《踏搖娘》自有其獨(dú)特的審美地位。后世中國(guó)戲曲的不少美學(xué)特征，在《踏搖娘》中已可尋得端倪。
第一，《踏搖娘》的簡(jiǎn)約格局，對(duì)應(yīng)著寓言化、類型化的美學(xué)風(fēng)致。中國(guó)古代思想家思辯方式的形象性，和中國(guó)古代文學(xué)家對(duì)藝術(shù)形象的“載道”追求，決定了中國(guó)文藝風(fēng)格在總體上的寓言化、類型化傾向。藝術(shù)形象常常是某種觀念形態(tài)的濃縮賦型，具有明顯的比喻性和寄寓性，因此這種藝術(shù)形象常常是類型化的。李漁在《閑情偶寄》中曾這樣論述中國(guó)戲曲的寓言化、類型化特征：
傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言
耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之
。亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉
。
應(yīng)該說(shuō)，這種情況，我們?cè)凇短u娘》中已可看到。這個(gè)歌舞小戲包含著兩種濃縮集中：一是對(duì)姓蘇的丈夫種種劣跡的濃縮集中，二是這對(duì)夫妻作為大丑、大美代表的濃縮集中。你看，這個(gè)姓蘇的丈夫?qū)嵲谑莾?nèi)外俱丑，而且都丑到家了。有的記載只籠統(tǒng)地說(shuō)他“貌惡”、“貌丑”，有的則清楚地說(shuō)明，他丑在臉部最正中、最重要的部位：鼻子生瘡。他內(nèi)心之丑，可由冒名、酗酒、毆妻三事濃烈地渲染出來(lái)。這不是李漁所說(shuō)的“悉取而加之”的孝子的寫(xiě)法么？這不是通過(guò)一種同向集中的方法刻劃出了一個(gè)人人惹厭的惡丈夫么？無(wú)疑，這是一個(gè)類型化的形象
。恰恰他的妻子極美，這又構(gòu)成一種兩極性集中，或者說(shuō)異向集中。這樣，這對(duì)夫妻也就形成了一個(gè)類型化的關(guān)系
。
大美、大丑的集中造成了特殊強(qiáng)烈的效果。大美，因被大丑糾纏、欺凌而更顯得美，更容易引起人們同情；大丑，因有大美在旁側(cè)對(duì)照，更見(jiàn)其丑?！短u娘》不是讓它們只是泛泛對(duì)比而已，而是讓兩方結(jié)成夫妻。這樣一來(lái)，具有社會(huì)意義的感嘆，很快就流瀉了出來(lái)。這對(duì)夫妻，是實(shí)實(shí)在在的世俗夫妻
，已不染任何神祇色彩，體現(xiàn)了隋唐年間人們對(duì)于家庭倫理關(guān)系的冷靜思考。人們否定惡丈夫，否定大美大丑勉強(qiáng)結(jié)合的婚姻，這樣，他們對(duì)于家庭倫理關(guān)系的理想也就自然流露了。但是，在通向這種感受效果的過(guò)程中，《踏搖娘》沒(méi)有采用后代敘事性文藝那種客觀、細(xì)致的再現(xiàn)方式，而是采用了簡(jiǎn)約、凝煉的表現(xiàn)方式。這種方式，比之于后代的典型化，自然還顯得單薄，但是確實(shí)也有自己的特殊風(fēng)味。它對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)生活的具體依附比較薄弱，人物形象也缺少內(nèi)在的性格層次的遞進(jìn)和轉(zhuǎn)換，但卻具有很大的概括性和象征性。這就象那個(gè)著名寓言《愚公移山》里的愚公、智叟，我們不能過(guò)多地追求這兩個(gè)形象的客觀具體性和內(nèi)在豐富性，他們以概括性和象征性取勝。當(dāng)然，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇發(fā)展到后來(lái)，寓言化的戲劇形象也會(huì)獲得內(nèi)、外充益，日臻肌豐膚潤(rùn)，但比之于外國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇形態(tài)，總還或隱或顯地顯現(xiàn)出概括性、象征性的寓言化風(fēng)致。
由于《踏搖娘》所具有的這種寓言化風(fēng)致，簡(jiǎn)約
，甚至還有點(diǎn)空靈
，就成了它必然的特色。唯其簡(jiǎn)約和空靈，才能達(dá)到較高的概括度和象征度。在中國(guó)戲劇尚未從根本上充分占據(jù)各種表現(xiàn)功能之時(shí)，《踏搖娘》理應(yīng)是簡(jiǎn)約的格局。這就象，《愚公移山》可以被后世小說(shuō)家、劇作家改成一部帶有寓言性意蘊(yùn)的再現(xiàn)性作品，但當(dāng)它基本上還是一則寓言的時(shí)候，就不宜加入許多繁復(fù)的情節(jié)乃至細(xì)節(jié)。事約義遠(yuǎn)，是寓言的基本特征。從這個(gè)意義上看，《教坊記》的作者崔令欽不贊成《踏搖娘》加入“典庫(kù)”一節(jié)，頗可理解。崔令欽說(shuō)得很簡(jiǎn)單：“調(diào)弄又加典庫(kù)，全失舊旨?！睋?jù)考證，大概后來(lái)《踏搖娘》演出中又加了典庫(kù)來(lái)索債的情節(jié)。戲曲史家任半塘甚至設(shè)想，典庫(kù)是以丑腳登場(chǎng)，前來(lái)索債的，他還會(huì)對(duì)蘇妻有所調(diào)弄，調(diào)弄內(nèi)容，無(wú)非滑稽取笑，甚至低級(jí)趣味。這一加入的情節(jié)，從積極方面論，“劇情乃由家庭擴(kuò)為社會(huì)，劇中人不但受配偶間乖忤之磨折，且受經(jīng)濟(jì)壓迫，而遭外人之侮辱”；從消極方面看，聽(tīng)到調(diào)弄的穢鄙言詞，“觀眾不免一番哄笑，反將原來(lái)悲劇情緒沖淡”。這種揣想猜測(cè)，也許是有一些道理的。我們?cè)O(shè)想，這一“典庫(kù)”情節(jié)的增益，倘若內(nèi)容果然如此，其主要弊病在于再現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)因素，和表現(xiàn)性的寓言化因素的勉強(qiáng)組合。由于再現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)因素容易取得較強(qiáng)烈的演出效果，因此對(duì)這個(gè)戲的原旨
來(lái)說(shuō)，有點(diǎn)喧賓奪主了。誠(chéng)然，中國(guó)戲曲此后發(fā)展的途程，必然要收納大量再現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)因素，但這種收納，不是枝節(jié)性的局部增益，而是整體性升格。
第二，《踏搖娘》演出時(shí)所設(shè)置的當(dāng)場(chǎng)應(yīng)和，開(kāi)始了中國(guó)戲劇對(duì)于戲劇情緒的承接、反射、強(qiáng)化等效果的追求。《踏搖娘》的主角歌舞時(shí)在旁齊聲應(yīng)和的人，很可能是由司樂(lè)者兼任的。這種應(yīng)和，介乎演員和觀眾兩者之間：一方面，站在演員一面，強(qiáng)化著舞臺(tái)情緒，傳遞著演員的情感強(qiáng)度；一方面，站在觀眾的一面，承受著這種情感，并作出了代表觀眾情緒的反應(yīng)。因此，不要小覷了這種極其簡(jiǎn)單的應(yīng)和聲，它恰似一堵審美上的回聲屏障，把演出的情緒效果和觀眾的心聲回蕩一氣，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的審美空間。后世的中國(guó)戲曲中，有些劇種保留了幫腔和接唱尾音的藝術(shù)手段，但是，即使多數(shù)沒(méi)有保留這種手段的劇種，也大都注重演出和承受之間的心聲回蕩關(guān)系。
希臘悲劇演出時(shí)也列有歌隊(duì)，那是一種抒情詩(shī)合唱的遺留，所唱內(nèi)容雖與演出內(nèi)容緊密配合，卻也有自己的相對(duì)完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊(duì)的抒情成分和戲劇成分是兩個(gè)可以分拆開(kāi)來(lái)的組成部分。歐洲戲劇在以后的發(fā)展，是戲劇成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏搖娘》的齊聲應(yīng)和與希臘悲劇的合唱隊(duì)有一些審美效能是共通的，但也有明顯的區(qū)別。“踏搖娘苦！”這樣的應(yīng)和，并不具有自身完整的抒情意義和情節(jié)闡釋意義，絕對(duì)不能從演出活動(dòng)中離析出來(lái)，它只是業(yè)已在演出中出現(xiàn)的戲劇情緒的延長(zhǎng)，因此，它不可能與戲劇本體產(chǎn)生任何方式的對(duì)峙。戲劇本體的發(fā)展，也不必以它的萎退為代價(jià)。例如川劇作為中國(guó)民族戲劇中發(fā)展得相當(dāng)成熟、完美的劇種，就保留了極有魅力的幫腔、伴唱。川劇幫腔當(dāng)然要比《踏搖娘》里的齊聲應(yīng)和復(fù)雜多了，但它的基本效能仍然是戲劇情緒的延長(zhǎng)。
第三，《踏搖娘》已初步體現(xiàn)了中國(guó)戲劇“情感滿足型”的審美基調(diào)。如本書(shū)第一章所述，由于中國(guó)古代社會(huì)思潮和哲學(xué)思想都具有中和性的特點(diǎn)，因此在戲劇審美中也注重滿足、完備，而不喜歡以善的徹底破滅作為結(jié)局。《踏搖娘》是可憐而值得同情的，但中國(guó)的民間藝術(shù)家不可能把她的悲冤渲染到希臘悲劇的地步。他們讓美麗的踏搖娘遇到這么個(gè)丈夫似乎已于心不忍，因此一定讓踏搖娘到處訴苦，讓?xiě)?yīng)和者齊聲表示同情，絕不愿意把她推到被吞食得無(wú)聲無(wú)息的悲慘境地；他們還想方設(shè)法讓她的丈夫出丑，早早地使他在觀眾心目中處于被嘲弄、被鄙視的地位，這樣，惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有著美和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在丑陋、虛榮、醉態(tài)中蠕動(dòng)，而踏搖娘卻在一片聲息與共的應(yīng)和聲中歌舞。因此，面對(duì)這樣的演出，觀眾雖有不平和同情，卻不會(huì)產(chǎn)生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑借恐懼來(lái)宣泄觀眾情緒，中國(guó)戲曲卻讓觀眾早就在全過(guò)程中隨處宣泄，隨處滿足，較少追求撕肝裂膽的效果。有的研究者從《踏搖娘》的簡(jiǎn)單情節(jié)就斷定這是一出典型的悲劇，有著濃重的悲劇氣氛，可能不甚貼切。
一個(gè)棘手的難題長(zhǎng)時(shí)間地放在戲曲史家的眼前：既然是一個(gè)深重的悲劇，為什么演到悲劇的最高峰——夫妻毆斗時(shí)，《教坊記》竟說(shuō)可以“以為笑樂(lè)”呢？為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認(rèn)為這里所說(shuō)的“笑樂(lè)”不是指觀眾，而是指那個(gè)惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂(lè)，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實(shí)，細(xì)讀《教坊記》，還是很難贊同這種解釋。笑樂(lè)的，還應(yīng)該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人是讓他們邊同情邊“出氣”的。不難設(shè)想，觀眾已聽(tīng)過(guò)踏搖娘聲情并茂的訴苦，已了解惡丈夫的種種丑行劣跡，待到惡丈夫真的上場(chǎng)，他的丑貌醉態(tài)比之于踏搖娘的述說(shuō)有過(guò)之而無(wú)不及，觀眾一見(jiàn)，先已要向他投出譏笑了。更何況，演這個(gè)惡丈夫的演員一定也是極盡夸張之能事的，他一定會(huì)把這個(gè)角色的全部可笑、可鄙之處擠壓出來(lái)呈示無(wú)遺。千萬(wàn)不要把《踏搖娘》看成這樣的悲?。河^眾屏息斂氣，驚惶地注視著惡勢(shì)力的君臨。不，中國(guó)戲劇大多要松逸得多，中國(guó)觀眾也大多要瀟灑得多。同情也好，憎惡也好，并不妨礙笑樂(lè)。你想，這么一個(gè)丑漢以踉蹌的醉步上來(lái)，東搖西歪地來(lái)毆打妻子，而妻子竟也忍無(wú)可忍，敢于迎斗——崔令欽是說(shuō)他們“作毆斗之狀”——較量，妻子力弱，但卻清醒而機(jī)敏，未必完全被打。面對(duì)這么一場(chǎng)夫妻毆斗，觀眾正可笑樂(lè)。
總之，《踏搖娘》中的惡丈夫是一個(gè)被民間藝人充分搓捏過(guò)、整治過(guò)、處理過(guò)的人物，由于他不象歐洲悲劇中的惡勢(shì)力那樣連對(duì)觀眾都保持著令人戰(zhàn)栗的威脅力量，因此，他是既可惡又可笑的。與之相對(duì)應(yīng)，觀眾對(duì)踏搖娘的同情和憐憫，也不會(huì)過(guò)于滯重、粘著，他們?cè)谟^看的過(guò)程中基本上已獲得情感的滿足
。他們不至于會(huì)帶著莫大的遺憾和忿忿不平離開(kāi)演出場(chǎng)地。這種“滿足型”的審美結(jié)構(gòu)，我們不是在后來(lái)成熟形態(tài)的中國(guó)戲曲中經(jīng)?？梢钥吹絾幔?br/>
從以上三方面可以看出，《踏搖娘》在中國(guó)戲劇文化發(fā)端史上的美學(xué)意義是頗為重大的。如果說(shuō)，《東海黃公》以初步情節(jié)化的自由假定性標(biāo)志著戲劇美比較正式的凝聚，那么，《踏搖娘》又進(jìn)而勾勒了中國(guó)戲劇的美學(xué)格局的雛形。
2.《蘭陵王》
《踏搖娘》所勾勒的雛形當(dāng)然遠(yuǎn)不是完滿的，就在當(dāng)時(shí)，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補(bǔ)充。
與款款怨訴不同，這里出現(xiàn)了鏗鏗刀兵。
與盈盈舞姿不同，這里出現(xiàn)了獰厲假面。
在《踏搖娘》中，強(qiáng)暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《蘭陵王》中，強(qiáng)暴之力獲得肯定，丑陋的面容竟被歌頌。
比之于《踏搖娘》，毫無(wú)疑問(wèn)，《蘭陵王》在追求著另一種美，塑造著另一種美?；蛘哒f(shuō)，它調(diào)配出了另一種有魅力的審美對(duì)照關(guān)系
。
《蘭陵王》的故事同樣是既簡(jiǎn)單又有趣的：蘭陵王高長(zhǎng)恭是北齊文襄王的第四個(gè)兒子，膽氣過(guò)人，勇于戰(zhàn)斗，似乎是一員天生的赫赫武將。可惜，他長(zhǎng)得太漂亮了，白皙的肌膚、柔美的風(fēng)姿，簡(jiǎn)直象個(gè)女人，他自感很難以威嚴(yán)的氣貌震懾?cái)橙?。于是，就用木頭刻了一副獰厲的面具，臨打仗時(shí)戴上，與敵鏖戰(zhàn)，所向披靡，勇冠三軍。
《蘭陵王》究竟怎么個(gè)演法，現(xiàn)在已難于確知。但在唐朝，這實(shí)在是一個(gè)很普及的節(jié)目。不僅許多文獻(xiàn)都提到它，而且從多種跡象判斷，它被上演的機(jī)會(huì)是很多的。據(jù)《全唐文》收錄的一篇皇家碑文的記載，當(dāng)唐玄宗李隆基還只有六歲的時(shí)候，幾個(gè)兄弟姐妹曾在祖母武則天跟前演過(guò)幾個(gè)節(jié)目。李隆基跳了一個(gè)舞，他的弟弟李隆范只有五歲，就表演了《蘭陵王》。應(yīng)該說(shuō)，這主要不是由于皇家子孫特別聰慧，而是由于《蘭陵王》這個(gè)歌舞小戲在當(dāng)時(shí)已稔熟到婦孺皆知的地步。
也許《蘭陵王》僅僅是一段洋溢著尚武意趣的舞蹈？不會(huì)。戲曲史家們注意到，就在上面提到的這篇碑文中，單純的舞蹈節(jié)目是說(shuō)清楚了的，如說(shuō)李隆基是“舞
《長(zhǎng)命女》”，兩位公主是“對(duì)舞
《西涼》”；獨(dú)獨(dú)說(shuō)李隆范是“弄
《蘭陵王》”，當(dāng)然是有明顯區(qū)別了。一個(gè)“弄”字，可包含多種意義，此處恐怕主要是指扮演。人們對(duì)《蘭陵王》扮演情況的揣想很多：會(huì)不會(huì)有一個(gè)主要演員扮演武將高長(zhǎng)恭，以金墉城下為背景，演出率領(lǐng)兵卒與敵軍搏戰(zhàn)的情景？會(huì)不會(huì)這些將士們邊舞蹈擊刺，邊唱和著“蘭陵王入陣曲”？……都有可能。反正，它總不脫歌舞小戲的基本格局，即以歌舞為血肉，組合成一個(gè)帶故事性的戲劇情境。
《蘭陵王》演出中，今天最能確定、也最有特色的藝術(shù)因素是面具。面具的功用既然主要是掩美增威，那么，其兇丑凜然的氣貌便很可想象。
清人李調(diào)元說(shuō)：
世俗以刻畫(huà)一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，蘭陵王所用之假面也。
今人董每戡說(shuō)：
……蘭陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，雖和“套頭”有別，卻是“假面”連結(jié)在胄之前覆的邊緣之際的，跟一般的“假面”稍異?！凹倜妗毙蜗嘁云娉螵b獰為主，凡出于我們常見(jiàn)的臉相以外的怪模怪樣，就想象制成“假面”?！€是我們南戲故鄉(xiāng)溫州的方言最正確，叫作“獰副臉”。
《蘭陵王》這“奇丑猙獰”的面具是那樣地引人注目，因而它也就被看作是“大面”戲（亦稱“代面”戲）的代表。在習(xí)慣上，人們稱“大面”、“代面”，往往也就是指《蘭陵王》。
蘭陵王高長(zhǎng)恭戴著面具作指揮擊刺之舞，這個(gè)形象的美學(xué)意義，很可能被解釋得平淡無(wú)味。人們或許會(huì)說(shuō)：戰(zhàn)場(chǎng)上，將士們?yōu)榱吮艿蹲杓?，戴上一個(gè)護(hù)衛(wèi)性的面具，這有什么奇怪呢？文藝形態(tài)是生活的反映，演出中出現(xiàn)的將士也戴上一個(gè)面具，這又有什么奇怪呢？戲曲史家周貽白甚至認(rèn)為：“此種面目，或?yàn)榕R陣著之以避刀箭者，不必即為長(zhǎng)恭貌美之故。”
本書(shū)的意見(jiàn)恰恰相反，《蘭陵王》中面具的美學(xué)意義，主要不是在于“臨陣著之以避刀箭”，而是在于“為長(zhǎng)恭貌美之故”。如果是為了避刀箭，面具的制作要求在于堅(jiān)牢，這是工藝學(xué)、冶金學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)裝備學(xué)上的學(xué)問(wèn)，當(dāng)然也可以被反映在文藝形態(tài)中，但本身卻不具備明確、獨(dú)立的美學(xué)意義；如果是為了掩美增威，面具的制作就需要體現(xiàn)出一種特殊的美學(xué)形態(tài)，它是對(duì)長(zhǎng)恭真實(shí)的相貌之美的一種否定，但這種否定又具有被贊美、被頌揚(yáng)的價(jià)值。為什么幾乎所有記述《蘭陵王》的史料都要提及高長(zhǎng)恭“貌美不足以威敵”呢？那就是因?yàn)樵S多文化史家都自覺(jué)不自覺(jué)地體認(rèn)到了其中的美學(xué)意義。
在護(hù)身體、避刀箭的意義上使用面具，大多追求著面具的質(zhì)料。歷史學(xué)家從這個(gè)意義上提及面具，大多也就說(shuō)明面具是用何種金屬
鍛鑄成的。
《北齊書(shū)·神武記》載，“西魏晉州刺史韋孝寬，守玉璧城中，出鐵面
”；
《晉書(shū)·朱伺傳》載，“夏中之戰(zhàn)，伺用鐵面
自衛(wèi)”；
《宋史·狄青傳》載，“常戰(zhàn)安遠(yuǎn)，臨敵，被發(fā)帶銅面具
出入賊中”；
《四朝聞見(jiàn)錄》載，“開(kāi)禧兵罷不支，畢再遇奮于行伍，年已六十，被發(fā)戴兜鍪鐵鬼面
”；
……
這才是在護(hù)身體、避刀箭的意義上說(shuō)的。敵人面對(duì)這樣的面具，不是領(lǐng)略它是否有威武的外形，而是察看它有無(wú)可鉆的縫隙。例如上引《北齊書(shū)》中所說(shuō)的那種鐵制面具，后來(lái)就是由神箭手專射它的目視之孔來(lái)對(duì)付的。
蘭陵王使用的面具大不一樣，不是銅，不是鐵，而是“刻木為假面”！這種面具，不是從物理學(xué)的意義上要阻擋一種力量，而是從美學(xué)的意義上要散發(fā)一種力量。蘭陵王正是要借這種力量去“威敵”。
這就牽涉到一個(gè)復(fù)雜而重要的美學(xué)問(wèn)題：奇丑猙獰的圖形的美學(xué)價(jià)值。
奇丑猙獰有威嚇的力量，這是無(wú)可置疑的；但是，為什么這種奇丑猙獰可以被復(fù)現(xiàn)在文藝演出中，人們喜歡觀賞，而且確實(shí)也值得觀賞呢？原來(lái)，這正是人們自身力量的一種強(qiáng)烈展現(xiàn)。早在我們追溯過(guò)的邈遠(yuǎn)的古代，原始人在擬禽擬獸的時(shí)候，奴隸制時(shí)代的巫覡們?cè)谘b神弄鬼的場(chǎng)合，都已開(kāi)始使用面具，后世遺留鄉(xiāng)間的帶有很多原始色彩的儺舞、儺戲，就以自己獨(dú)特的面目引人注意。熱鬧的漢代百戲中，包括面具在內(nèi)的塑形化妝應(yīng)是重要的藝術(shù)手段。這些面具，總的說(shuō)來(lái)，從一個(gè)角度反映了人類和自然力的關(guān)系。無(wú)論是圖騰化的禽獸圖形，還是各種鬼神模樣，都寄寓著人們對(duì)自然力既崇拜、又幻想戰(zhàn)勝的意愿。一開(kāi)始，面具只是人類對(duì)客觀世界進(jìn)行擬態(tài)把握的一部分，所勾勒的圖形還只能體現(xiàn)出被摹擬的事物的簡(jiǎn)單特征；后來(lái)，這些圖形中漸次出現(xiàn)了表情，這表明人類已開(kāi)始在其中寄托自己的態(tài)度。有表情的面具，是人類的主觀態(tài)度的凝結(jié)體；當(dāng)然，在古代，這種主觀態(tài)度遠(yuǎn)非自由個(gè)性化的，而必然是超人的客觀歷史力量的產(chǎn)物，必然是客觀歷史力量在人類主觀態(tài)度上的體現(xiàn)。人類從原始社會(huì)進(jìn)入到奴隸制社會(huì)，再進(jìn)入到封建社會(huì)，時(shí)時(shí)遭遇到無(wú)比險(xiǎn)惡殘酷的現(xiàn)實(shí)。自然界的災(zāi)異雖然能在越來(lái)越大的范圍內(nèi)戰(zhàn)勝了，而社會(huì)上卻戰(zhàn)亂未已，政局更迭，白骨遍野，血流成河。歷史的步伐，人生的道路，常常顯得那樣可怖。但是，歷史畢竟要發(fā)展，人類畢竟要前進(jìn)，只有能夠正視兇殘的現(xiàn)實(shí)的進(jìn)取態(tài)度，才能體現(xiàn)歷史力量，才能煥發(fā)出一種崇高美。就是在這么一個(gè)總體背景下，面具的圖形趨向于“奇丑猙獰”，而這種“奇丑猙獰”又與當(dāng)時(shí)歷史條件下的崇高美相接通，與憾人心魄的歷史力量相接通。蒼白柔婉的秀美，在當(dāng)時(shí)的美學(xué)價(jià)值不會(huì)很高。
古代諸氏族的野蠻的神話傳說(shuō)、殘暴的戰(zhàn)爭(zhēng)故事和藝術(shù)作品，包括荷馬史詩(shī)、非洲的面具……，盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學(xué)魅力。中國(guó)的青銅饕餮也是這樣。在那看來(lái)獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖也正只是與這種無(wú)可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美——崇高的。人在這里確乎毫無(wú)地位和力量，有地位的是這種神秘化的動(dòng)物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。但當(dāng)時(shí)社會(huì)必須通過(guò)這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來(lái)開(kāi)辟自己的道路而向前跨進(jìn)。用感傷態(tài)度便無(wú)法理解青銅時(shí)代的藝術(shù)。這個(gè)動(dòng)輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過(guò)去，但代表、體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代精神的青銅藝術(shù)之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現(xiàn)了這種被神秘化了的客觀歷史前進(jìn)的超人力量嗎？正是這種超人的歷史力量才構(gòu)成了青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)。
獰厲的面具與獰厲的青銅藝術(shù)，在美學(xué)本質(zhì)上有相似之處，但也有所不同。青銅藝術(shù)在體現(xiàn)超人的歷史力量時(shí)是舍棄人的地位的，人的力量只是通過(guò)他們對(duì)歷史力量的承認(rèn)和皈依。隱隱潛伏其間；面具卻不是這樣，它是通過(guò)人的面容來(lái)體現(xiàn)超人的歷史力量的。因?yàn)橐袚?dān)那么巨大而可怖的客觀歷史力量，人的面容只能大幅度的變形，使之獰厲化；與之相應(yīng)，客觀歷史力量在面具中也只能通過(guò)人化的面容來(lái)體現(xiàn)，因而也只能求諸有限度的線條和色彩，使抽象的歷史力量成為一種感性形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂面具，應(yīng)該是超人的歷史力量與人化的面容在不同程度上相統(tǒng)一的感性形式。
青銅藝術(shù)上積淀歷史力量的圖形，往往是在現(xiàn)實(shí)世界中找不到的怪物，而我們所說(shuō)的供演出用的面具，則主要由人的面容來(lái)體現(xiàn)歷史力量，這分明標(biāo)志著人類發(fā)展的兩個(gè)不同的階段。只有當(dāng)人已在更大的程度上擺脫了原始宗教的崇拜，比較清醒地來(lái)考察自身與客觀世界關(guān)系的時(shí)候，才有可能普遍地用自己的面容來(lái)體現(xiàn)歷史力量。出現(xiàn)《蘭陵王》的南北朝、隋、唐年間，應(yīng)該是這樣的歷史時(shí)期。
中國(guó)封建社會(huì)經(jīng)過(guò)一條血與火的道路走向鼎盛。到得隋唐時(shí)期，威猛勇武的人生風(fēng)格有著令人景仰的社會(huì)地位，而且確實(shí)也體現(xiàn)了這個(gè)刀兵不絕的歷史時(shí)期的歷史力量。但是，與此同時(shí)，人類社會(huì)畢竟已發(fā)展得相當(dāng)久遠(yuǎn)，柔弱秀婉之美也已有了充分的呈示，并獲得越來(lái)越廣泛的體認(rèn)。于是，壯美
和秀美
產(chǎn)生了越來(lái)越頻繁的比照。《蘭陵王》就是對(duì)這兩種都已發(fā)展得相當(dāng)成熟了的美，進(jìn)行了濃縮性的比照和選擇。
本來(lái)，在美的天地中，壯美和秀美可以各擅其長(zhǎng)；但是《蘭陵王》為了烘托出壯美，故意讓秀美來(lái)做反襯。木刻面具所體現(xiàn)出來(lái)的獰厲的壯美，由于有高長(zhǎng)恭秀美的天然容貌在其背后而越發(fā)顯現(xiàn)出它的價(jià)值。秀美的容貌可以在其他許多地方發(fā)揮它的美學(xué)效能，但在風(fēng)煙滾滾的戰(zhàn)場(chǎng)，它不僅無(wú)效，反而有害?！短m陵王》提供了一個(gè)使秀美黯然失色，使壯美大顯光彩的場(chǎng)合，而這種場(chǎng)合在隋唐年間正是屢見(jiàn)不鮮的。因此，《蘭陵王》對(duì)美學(xué)品類的選擇，并非隨心所欲，小而言之
，有規(guī)定情境
，大而言之
，有歷史背景
。
這樣說(shuō)，是不是《蘭陵王》的創(chuàng)作者和欣賞者們就無(wú)視秀美的意義了呢？不。他們把高長(zhǎng)恭主動(dòng)遮掩秀美容貌之舉，看作一種必要的犧牲，看作一種崇高的義務(wù)，由此可見(jiàn)他們還是很珍視秀美的。只不過(guò)社會(huì)的需要，時(shí)代的使命，使他們懂得不應(yīng)沉耽于秀美罷了。反過(guò)來(lái)，如果有一個(gè)人反其道而行之，本身容貌丑陋，為了某種目的而戴上了俊美的面目，那就只能取得與崇高正恰相反的滑稽效果。從這個(gè)意義上說(shuō)，《蘭陵王》對(duì)丑陋面具的禮贊，實(shí)際也就是對(duì)一種歷史氣氛、社會(huì)需要、時(shí)代使命的禮贊。不知道《蘭陵王》在演出過(guò)程中有沒(méi)有演員暫時(shí)摘下面具以示對(duì)照的內(nèi)容？即使沒(méi)有，觀賞者也都明白，獰厲的后面有一種秀美存在，有一種為了崇高的社會(huì)義務(wù)不得不遮掩起來(lái)的秀美存在。這種潛伏的理解，在觀眾審美的實(shí)際過(guò)程中起著對(duì)比和強(qiáng)化的作用，是《蘭陵王》這個(gè)歌舞小戲的重要審美特征。
總之，《蘭陵王》雖然簡(jiǎn)單，卻十分強(qiáng)烈地展現(xiàn)了一種封建武士的勇猛精神，傳達(dá)了馬蹄如流星、廝殺如雷鳴的歷史氣氛。十分凝煉地顯示了在這種精神和氣氛之中應(yīng)有的美學(xué)形態(tài)。后世中國(guó)戲曲的種種面具，大多也以這種美學(xué)形態(tài)為根源。
待到唐代一統(tǒng)，武功平緩，社會(huì)需求和歷史氣氛都發(fā)生了變化，人們的美學(xué)追求也就不一樣了。戲曲史家們發(fā)現(xiàn)，自進(jìn)入唐代盛世之后，歌舞演出的粗獷風(fēng)格又逐漸遞嬗為柔美細(xì)膩的風(fēng)格，《蘭陵王》也出現(xiàn)了另一種演法，甚至成了一種可與輕盈柔美的《綠腰》舞相并列的“軟舞”。顯然，這又是社會(huì)和時(shí)代的規(guī)定性在起作用了。當(dāng)然，那種鏗鏘雄健的《蘭陵王》仍然在人們心頭留了下來(lái)。
從以上對(duì)《蘭陵王》的面具的分析，我們可以留下這樣一些印象：
第一，中國(guó)戲劇早在它的形成過(guò)程中，就已開(kāi)始對(duì)美學(xué)風(fēng)格有明確的選擇和裁定?；蛐忝?，或壯美，或細(xì)膩，或粗獷，或怨婉，或豪放，或嬌弱，或雄健，各有所歸。中國(guó)戲劇美與中國(guó)的其他許多傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)一樣，是充分“風(fēng)格化”的。漢唐年間許多戲劇雛形，盡管情節(jié)簡(jiǎn)單，卻總以明豁、強(qiáng)烈的美學(xué)風(fēng)格名之于世，傳之于史。對(duì)于這些演出，不問(wèn)其演出時(shí)所洋溢的風(fēng)格，而只是在具體情節(jié)間求索，實(shí)在無(wú)異于買櫝還珠，取舍失當(dāng)。當(dāng)中國(guó)戲劇的發(fā)展還未達(dá)到成熟的時(shí)候，中國(guó)古代藝術(shù)風(fēng)格學(xué)卻已建設(shè)得頗具規(guī)模。曹丕的《典論·論文》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、司空?qǐng)D的《詩(shī)品》，都先后對(duì)藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題作出過(guò)一系列精當(dāng)?shù)恼撌?。這并不是純粹的理性思辨的成果，而是古代藝術(shù)家豐富實(shí)踐和熱切追求的總結(jié)。這種藝術(shù)歸向，不能不給正在形成過(guò)程中的戲劇形態(tài)以重大的影響。司空?qǐng)D說(shuō)：“愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也。”看詩(shī)先看“詩(shī)味”，這似乎已成為中國(guó)古代的一種傳統(tǒng)審美習(xí)慣，同樣，人們?cè)趧倓傁硎軕騽∶赖臅r(shí)候，就急于要求索“戲味”了。劉勰和司空?qǐng)D對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的分類主要是指詩(shī)文，卻對(duì)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域有著廣泛的影響。后來(lái)，明代的《太和正音譜》曾以一組比喻說(shuō)明元代劇作家們的風(fēng)格特征，例如，說(shuō)關(guān)漢卿“如瓊筵醉客”，王實(shí)甫“如花間美人”，馬致遠(yuǎn)“如朝陽(yáng)鳴鳳”，等等；王世貞概括南北曲的風(fēng)格特征時(shí)則說(shuō)，“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)”，此言王驥德《曲律》中有引；孟稱舜則把元雜劇分作“宛轉(zhuǎn)綿麗”和“慷慨豪放”兩大類。外國(guó)戲劇家當(dāng)然也追求風(fēng)格，但一般說(shuō)來(lái)，總不及中國(guó)古代戲劇家追求得那樣執(zhí)著、那樣自覺(jué)。類型化的風(fēng)格，對(duì)中國(guó)古代戲劇家來(lái)說(shuō)，幾乎成了藝術(shù)生命的一種皈依，一種最高標(biāo)尺。由這種風(fēng)尚再來(lái)回溯《蘭陵王》，我們就不難發(fā)現(xiàn)，它雖然是那樣簡(jiǎn)單，但就其所體現(xiàn)的蠻赫、雄健的風(fēng)格而論，卻是那樣明豁而濃郁?？催@樣的演出，對(duì)情節(jié)和人物的感受可以是粗淺淡薄的，但卻不能不領(lǐng)略到一種撲面而來(lái)的色調(diào)
、氣氛
。這是中國(guó)戲劇對(duì)風(fēng)格化追求的一個(gè)早期例證。
第二，中國(guó)戲劇的風(fēng)格特征往往沉積為強(qiáng)烈的感性形式，具有很大的象征性。試想，戰(zhàn)勝敵人的武器竟然不全靠刀戟，而是靠一副獰厲的面具；這副面具既能表達(dá)出高長(zhǎng)恭的內(nèi)心大又能集中體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)氣氛和英雄觀念，這該有多少象征意味！面具是如此，中國(guó)戲劇的其他許多藝術(shù)因素也是如此，強(qiáng)烈的情意可以幻化成富于表現(xiàn)力的色彩、線條、動(dòng)作，這些色彩、線條、動(dòng)作既是可以直觀的感性形式，又帶有某種抽象性和神秘性；既是具體的，又是概括的、類型化的；既有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，又是明顯夸張的、變形的、幻想化的。這種戲劇形態(tài)，與純粹“摹仿”現(xiàn)實(shí)生活的戲劇形態(tài)有著十分顯然的區(qū)別。美國(guó)著名戲劇家尤金·奧尼爾指出：“面具顯然不適用于以純現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語(yǔ)構(gòu)思的戲劇?！薄懊婢呤侨藗儍?nèi)心世界的一個(gè)象征?！薄懊婢弑旧砭褪菓騽⌒缘?，它從來(lái)就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進(jìn)攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人尋味，更充滿戲劇性。那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國(guó)戲劇中的臉譜或非洲的原始面具！”奧尼爾所說(shuō)的與“以純現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語(yǔ)構(gòu)思的戲劇”有著重大差異的、具有象征性、富于想象力的戲劇方式，構(gòu)成了中國(guó)戲劇、東方戲劇的重要特征。可以說(shuō)，在《蘭陵王》中，我們已可窺得這些特征的某些信息。
第三，這也并不是判定中國(guó)戲劇與現(xiàn)實(shí)主義水火不容。從根本上說(shuō)，中國(guó)戲劇在一系列象征性手法的背后，往往躍動(dòng)著一顆現(xiàn)實(shí)主義的靈魂。我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，就高長(zhǎng)恭戴面具掩美增威這一傳奇性很強(qiáng)的行動(dòng)論，小而言之，有戰(zhàn)場(chǎng)這一規(guī)定情境
的制約，大而言之，有崇尚武功的歷史背境
的制約。這兩重制約，為《蘭陵王》鋪下了較為厚實(shí)的現(xiàn)實(shí)的土壤。中國(guó)戲劇在很大的范圍內(nèi)，往往會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神與象征手法的極有魅力的組合。完全以歐洲傳統(tǒng)的“摹仿”學(xué)說(shuō)或現(xiàn)代的象征主義、表現(xiàn)主義學(xué)說(shuō)來(lái)統(tǒng)括中國(guó)戲劇，都會(huì)有偏頗。
《踏搖娘》、《蘭陵王》等歌舞小戲，不僅把自己的名字留在歷史上，而且也開(kāi)拓了歷史。它們以自己的成果滋養(yǎng)著更宏大的戲劇肢體的成型，從而把戲劇發(fā)展的歷史推向前進(jìn)。
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