觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結(jié)果，是不同程度的情感共鳴。
狄德羅呼吁戲劇詩(shī)人用嚴(yán)肅正派的情感去打動(dòng)觀眾的心，他說(shuō)：“詩(shī)人喲！你是銳敏善感的嗎？請(qǐng)扣這一條琴弦吧，你會(huì)聽(tīng)見(jiàn)它發(fā)出聲來(lái)，在所有的心靈中顫動(dòng)?！苯栌玫业铝_的這個(gè)比喻，當(dāng)劇情發(fā)展到一定時(shí)候，戲劇家所撥動(dòng)的藝術(shù)琴弦與觀眾的心弦以近似的頻率一起顫動(dòng)，這就是情感共鳴。
斯坦尼斯拉夫斯基生動(dòng)地描述過(guò)共鳴時(shí)的情形：
觀眾被吸引進(jìn)創(chuàng)作之后，已經(jīng)不能平靜地坐在那里了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞臺(tái)，用情感和思想來(lái)參加創(chuàng)作了。到演出結(jié)束，他對(duì)自己的情感都認(rèn)識(shí)不清了。
有的藝術(shù)家并不希望觀眾走到“對(duì)自己的情感都認(rèn)識(shí)不清”的地步，但是，任何藝術(shù)家都不會(huì)全然無(wú)視觀眾的共鳴。
李漁說(shuō)，“戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，因而無(wú)論什么藝術(shù)措置，都要“雅俗同歡，智愚共賞”。李漁觸及了產(chǎn)生劇場(chǎng)共鳴的一個(gè)重要條件：戲劇情感的普通化和普遍化。
這個(gè)問(wèn)題，在歐洲古典主義時(shí)期曾被搞得復(fù)雜異常。尤其在法國(guó)古典主義戲劇中，現(xiàn)實(shí)生活中的森嚴(yán)界限、煩瑣禮儀全都被帶上了舞臺(tái)，堂皇的上層社會(huì)一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能進(jìn)入喜劇，不容許表現(xiàn)悲壯之情。這樣的劃分，嚴(yán)重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發(fā)起挑戰(zhàn)的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一面戰(zhàn)斗旗幟。他們最常談的一個(gè)題目，是如何對(duì)皇帝、貴人進(jìn)行情感描寫。
萊辛在《漢堡劇評(píng)》中指出：
王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來(lái)華麗和威嚴(yán)，卻不能令人感動(dòng)。我們周圍人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂。倘若我們對(duì)國(guó)王們產(chǎn)生同情，那是因?yàn)槲覀儼阉麄儺?dāng)作人，并非當(dāng)作國(guó)王。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無(wú)聊。
如果說(shuō)富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機(jī)器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢(shì)地說(shuō)話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說(shuō)話。
18世紀(jì)德國(guó)貝若特侯爵歌劇院
法國(guó)啟蒙主義時(shí)期的戲劇家博馬舍的意見(jiàn)與萊辛基本一致：
我們樂(lè)于在心理上成為不幸王子的“心腹”，因?yàn)樗膽n愁、他的眼淚、他的弱點(diǎn)，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對(duì)悲劇中的人物產(chǎn)生了同情，并不是因?yàn)樗麄兪怯⑿酆偷弁?，而是因?yàn)樗麄兪遣恍业娜恕?br/>
總而言之，在啟蒙主義者們看來(lái)，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，只有當(dāng)這些“高貴人物”有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的情感，才能入戲并取得情感效果。
對(duì)于王公貴胄要不要寫出普通情感的問(wèn)題在今天已顯得非常簡(jiǎn)單明了，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，情感的普通化和普遍化仍是一個(gè)常常遇到的課題。
戲劇家有責(zé)任把作品情感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的情感，使之有可能在劇場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)，在觀眾心靈中實(shí)現(xiàn)。這在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，就需要防止“偏情”和“矯情”。
所謂“偏情”，是指情感形態(tài)過(guò)于偏陷于生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛(ài)，在生活中是存在的，卻不適宜于在劇場(chǎng)中讓千萬(wàn)正常的觀眾體驗(yàn)。若要使它們以一種正面情感呈之舞臺(tái)，就要理清劇中人產(chǎn)生嗜好和偏愛(ài)的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產(chǎn)生情感趨近。
所謂“矯情”，是指某種情感的超濃度狀態(tài)使它失去了足夠的內(nèi)在依據(jù)，很難使人產(chǎn)生感應(yīng)。我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域經(jīng)?？梢钥吹剑^眾正開(kāi)始為舞臺(tái)上那位主角叫好，可是不知怎么一來(lái)，這位主角生了重病堅(jiān)持不去看醫(yī)生，或者為了一件并不急迫的事情硬去闖一條危險(xiǎn)的夜路；或者竟然為了一個(gè)沒(méi)有多少感情基礎(chǔ)可言，又失蹤多年的戀愛(ài)對(duì)象，死守十年、二十年不結(jié)婚……這樣一來(lái)，多數(shù)觀眾就無(wú)法理解了，共鳴也就無(wú)從談起。
一種既非“偏情”，亦非“矯情”的恰當(dāng)情感，如果在展開(kāi)過(guò)程中失去了收縱的限度，也仍然會(huì)失去觀眾的共鳴。
收縱的限度憑什么來(lái)掌握？憑對(duì)觀眾情感火候的謹(jǐn)慎預(yù)測(cè)。當(dāng)戲劇家學(xué)會(huì)了表達(dá)情感的基本方法之后，往往會(huì)單方面地呼風(fēng)喚雨，向觀眾進(jìn)行情感傾瀉。只有那些有經(jīng)驗(yàn)的老手，才會(huì)在預(yù)測(cè)觀眾情感火候的基礎(chǔ)上，對(duì)戲劇情感進(jìn)行有控制的適度化處理。這方面可以舉出的典型例子很多，據(jù)說(shuō)，山西的一出地方戲有這樣一個(gè)情節(jié)：一個(gè)青年被冤屈地綁到法場(chǎng)，昏厥了過(guò)去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動(dòng)作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過(guò)門的閨女首次接觸男性身體時(shí)的羞怯，但觀眾很難不為之感動(dòng)。這就是以情感控制達(dá)到情感共鳴的好例子。
強(qiáng)迫觀眾共鳴而結(jié)果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱為匠藝式的直線條要求。他說(shuō)，匠藝式的戲劇家“表現(xiàn)激動(dòng)近似歇斯底里，表現(xiàn)快活近似放蕩不羈，表現(xiàn)神經(jīng)質(zhì)近似瘋狂發(fā)作，表現(xiàn)昏厥近似咽氣，表現(xiàn)謙虛近似扭扭捏捏”。這種表現(xiàn)形態(tài)，在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)是由于沒(méi)有體驗(yàn)，但也可能是有所體驗(yàn)而失去了必要的控制。正如布魯克所說(shuō)：“處于激情中的演員已經(jīng)成了這種激情的奴隸，倘若臺(tái)詞略有微妙的變動(dòng)而要求表現(xiàn)與之適應(yīng)的新東西時(shí)，他便無(wú)法從這種激情中掙脫出來(lái)?！边@樣，當(dāng)然很難把觀眾的情感卷進(jìn)去了，因?yàn)樗褎?chǎng)情感已霸占得太多太猛，觀眾的情感處于極為被動(dòng)的狀態(tài)，很少有插足的余地。
為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術(shù)關(guān)鍵。
根據(jù)本書反復(fù)申述的思維原則，舞臺(tái)上一切行為的目的都在于觀眾席，戲劇情感的呈現(xiàn)當(dāng)然也是為了引發(fā)觀眾的情感投入。當(dāng)觀眾的情感終于被引發(fā)出來(lái)之后，卻沒(méi)有挪出足夠的時(shí)間和空間讓它流轉(zhuǎn)，它仍然沒(méi)有存身之地，因此仍然無(wú)法存在。在這種情況下，也就沒(méi)有產(chǎn)生情感共鳴的絲毫可能。
即使是對(duì)美好的贊頌和對(duì)丑惡的暴露如此簡(jiǎn)單的情感選擇也是同樣，一定要留出余地讓觀眾自行去贊頌和憎恨，而不要由藝術(shù)家包攬無(wú)余。包攬過(guò)甚，不僅會(huì)使觀眾的感情失去主動(dòng)，而且還會(huì)產(chǎn)生反效果。例如，就像法國(guó)劇作家高乃依所說(shuō)，舞臺(tái)上懲處罪犯的手段如果過(guò)于殘酷，就會(huì)使觀眾覺(jué)得太嚴(yán)厲，而引起同情的逆轉(zhuǎn)。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說(shuō)的這種規(guī)范的，一般不展示，也不敘述對(duì)罪犯要實(shí)施什么酷刑。在這一點(diǎn)上，戲劇家不能遷就某些觀眾的“解恨”要求。實(shí)際上，戲劇情節(jié)發(fā)展到一定的程度，觀眾已經(jīng)在情感上對(duì)罪犯做出了懲處。
沃夫?qū)ね吒窦{《女武神》
觀眾的情感恰如一架天平，藝術(shù)家對(duì)情感的處置并無(wú)隨心所欲的自由。應(yīng)該看到，在舞臺(tái)前面開(kāi)闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過(guò)小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。只有恭敬地敏感于這個(gè)巨大的情感實(shí)體的存在，它才有可能給舞臺(tái)以共鳴。