?導(dǎo)演的話：

    為了美好的目的去做錯誤的事，終將走上歧途。

    一、緣起

    2009年初，我和朋友吃飯的時候聊出一個故事：一個缺水的地方，有個學(xué)校養(yǎng)了一頭驢挑水，可誰都不愿意出養(yǎng)驢的錢，于是校長便將這頭驢虛報成了一位名叫“呂得水”的教師，用“呂得水老師”的工資來養(yǎng)驢；當(dāng)上級領(lǐng)導(dǎo)來檢查，要見這位呂老師的時候，大家只能編造各種借口搪塞。

    飯局上眾人只是隨性一聊，并沒有當(dāng)回事兒，但之后我馬上意識到這是一個非常好的故事題材，于是當(dāng)天我便與我的創(chuàng)作伙伴劉露一起討論了這個題材，并決定以此事件為開頭，將其拓展成了一個電影大綱的規(guī)模。那時我們都認(rèn)為“驢得水”是一個更適合電影的故事，因為當(dāng)時的故事里會出現(xiàn)很多孩子和一頭驢，這在話劇舞臺上是很難以寫實風(fēng)格表現(xiàn)的。

    我們一直希望能夠先去真正缺水的地方體驗生活，再投入進一步的創(chuàng)作。由于一直沒有能抽空去，此事便一直擱置。

    2010年我將之前與劉露討論出的電影大綱《驢得水》寫成文本，并申請了文字著作版權(quán)。

    2011年末我發(fā)現(xiàn)有人借鑒了我的電影大綱《驢得水》的前1/4部分，稍作修改拍了一個微電影，居然也叫《驢得水》。后經(jīng)當(dāng)事人證實，該電影的出品人兼編劇顧傲確實事先看過我的電影大綱，并表示很感興趣，當(dāng)時有人建議他與我聯(lián)系洽談版權(quán)事宜，但他顯然沒有這樣做?！皼]關(guān)系?！蔽倚南?，“幸虧他沒有能拍出這個故事的精髓?！蔽抑揽蘸熬S權(quán)是沒有意義的，我必須馬上把真正的《驢得水》立起來。而相比較拍電影，排一個話劇顯然要快得多。

    2012年4月，我和劉露終于都有時間來投入話劇《驢得水》這件事。從電影到話劇，需要很多變化。我和劉露經(jīng)過兩周時間的討論，同時聽取了中央戲劇學(xué)院姜濤教授的意見，全新的話劇《驢得水》大綱便誕生了。因為最終我們也沒有能去體驗生活，同時也為了便于舞臺表現(xiàn)，新的故事從完全寫實的風(fēng)格變?yōu)榈摹凹芸赵⒀浴钡娘L(fēng)格，時間定在了民國。

    這時我們發(fā)現(xiàn)，新的故事其實比之前的故事要好得多。它的主旨從探討體制變?yōu)樘接懭诵浴接懼R分子的命運以及我們每個人的底線；或者說我們是在探討：我們是何時、如何就不再有底線了？我們曾經(jīng)有過底線么？中國的知識分子曾經(jīng)有過任何共同堅守的底線么？——這一主題顯然更貼合我們自己的生活，更能燃起我們的創(chuàng)作熱情。

    我和劉露拿著新的大綱，在排練場里用兩周的時間帶領(lǐng)演員共同完成劇本，然后再用兩周的時間排練，首演版的話劇《驢得水》就這樣誕生了。

    二、創(chuàng)作方法

    我和劉露這種聯(lián)合編劇導(dǎo)演并帶領(lǐng)演員共同完成劇本的創(chuàng)作方式，是在中戲?qū)а菹甸L期的學(xué)習(xí)實踐過程中形成的。我們在學(xué)校便使用這種方法編排小品、排演劇本片斷，畢業(yè)之后自然選擇延續(xù)這種我們最為熟知的創(chuàng)作方法。我們的其它三部作品——《如果，我不是我》、《禿頭歌女》、《梵高自傳》——也是用這種方法完成的。

    我們的導(dǎo)師姜濤曾經(jīng)告訴我們，導(dǎo)演在工作的時候需要“扮演兩個角色”——創(chuàng)作的一半時間100%投入，化為劇中的人物，體驗人物的內(nèi)心；創(chuàng)作的另一半時間100%跳出，成為一個旁觀者，冷冷地審視自己的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)問題。這就是說除了眾所周知的“全情投入”，創(chuàng)作者創(chuàng)作時“冷眼旁觀”也是必不可少的。很多從事過創(chuàng)作的人會發(fā)現(xiàn)，看別人作品的時候，頭腦要比自己創(chuàng)作的時候清醒，思路也更為活躍開闊，但面對自己的作品要做到“冷眼旁觀”卻是極其困難的。不過要是兩個人一起創(chuàng)作，問題就簡單了，大部分時候我和劉露分工明確——我負(fù)責(zé)投入，劉露負(fù)責(zé)旁觀；我負(fù)責(zé)執(zhí)行，她負(fù)責(zé)判斷；她提出問題，我解決問題。

    藝術(shù)領(lǐng)域不同于其它專業(yè)，從業(yè)者之間在一些最基本的問題——比如美學(xué)觀、創(chuàng)作理念甚至對術(shù)語的理解——上都會有很多不同，很少有兩個人能夠在同一套體系下交流。但幸運的是我和劉露在美學(xué)觀、創(chuàng)作理念上沒有任何分歧，并能熟練運用同一套創(chuàng)作方法、術(shù)語體系。這得益于我們在同一個導(dǎo)師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)了四年。創(chuàng)作中我們偶爾也會出現(xiàn)分歧，但解決起來很簡單——按照兩人的方案各來一遍。由于判斷標(biāo)準(zhǔn)是完全一致的，所以馬上就能一目了然、達成共識。

    我和劉露都在“斯坦尼體系”下創(chuàng)作，遵循“真實即美”的美學(xué)觀。于是我們格外強調(diào)演員“從自我出發(fā)下意識地創(chuàng)作”，格外強調(diào)角色真實、鮮活、自然，格外強調(diào)演員和角色融為一體。如果是針對經(jīng)典劇本的二度創(chuàng)作，這個過程會非常復(fù)雜漫長，但如果恰好導(dǎo)演同時又是編劇，那么問題就簡單多了。

    我們在排練場里鼓勵演員在劇本的基礎(chǔ)上即興發(fā)揮，當(dāng)然我和劉露會依據(jù)三點來判斷這種發(fā)揮是否被采納：1、演員的發(fā)揮是否源自其本人的天性，而非做作；2、演員在發(fā)揮的時候是否完全進入了劇本和角色的情境，不能脫離角色瞎發(fā)揮；3、演員的發(fā)揮是否符合全劇總體需要，是否有助于推動主要矛盾、有助于表現(xiàn)主旨。——總的來說，我們會挑選性格、形象最接近角色的演員，并借助演員的天性來完成我們的劇本。因為我們相信，再高明的編劇在案頭設(shè)計臆想出來的東西，也絕對不可能比一個活人的天性更準(zhǔn)確、更動人。

    比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戲，需要在這段戲中從“特派員來調(diào)查”的線索過渡到“兩人愛情”的線索。本來以為怎么也得有幾個來回的臺詞，或許還會生硬。但在排練中，當(dāng)“魁山”在前一條線索里執(zhí)行“撕掉賬本銷毀證據(jù)”這一行動時，扮演“一曼”的演員任素汐卻突然把被撕碎的紙屑拋向空中玩起了“下雪”的游戲，這讓扮演“魁山”的演員直接跳戲了，笑道：“太可愛了?！蔽也恢廊嗡叵?dāng)時在想什么，但我知道這種出其不意地跳躍性舉動是符合“一曼”這一人物形象的。如果劇中的“魁山”面對“一曼”的這一舉動，一定也會像扮演“魁山”的演員一樣，瞬間從當(dāng)下的情境中跳脫出來，進入另一種心境。于是多虧了任素汐的一個下意識的靈光乍現(xiàn)，我們沒有用一句廢話就把戲的情境從“調(diào)查”過渡到了“愛情”，即不拖沓也不生硬，而且充滿情趣。我認(rèn)為這樣的戲恐怕不是編劇在案頭能寫得出來的。

    這種集體創(chuàng)作的方法特別考驗三點：一是考驗導(dǎo)演是否熟悉了解他的演員們——只有和演員們長期接觸，了解他們的天性，才能避免“挑了塊牛肉**排”這樣的悲?。欢强简炑輪T是否完全信任導(dǎo)演，是否能夠?qū)⒆约禾煨酝耆芈督o導(dǎo)演、奉獻給角色——很多演員表面上天性很解放，卻有某些生活經(jīng)歷和情感體驗是不愿意拿出來見人的，可創(chuàng)造角色的時候偏偏就需要他把這些經(jīng)歷和體驗奉獻出來；三是考驗導(dǎo)演的臨場控制力——帶領(lǐng)演員即興創(chuàng)作就好像放風(fēng)箏，什么時候放線什么時候收線需要敏銳的直覺和長期積累的經(jīng)驗，不是人人都能把風(fēng)箏放上天，也不是所有的風(fēng)箏都能放上天。

    有人擔(dān)心這樣創(chuàng)作出的劇本會缺乏文學(xué)性，但戲劇的文學(xué)性在于矛盾沖突的連貫與合理、在于人物行動和人物關(guān)系的交織、在于人物性格和轉(zhuǎn)變的典型性與可信度、在于戲中的每一個沖突都能與戲的主旨契合，“妙語連珠”的劇本未必符合戲劇的文學(xué)性，口語化的劇本未必就缺乏文學(xué)性。用某些針對散文、雜文、的所謂“文學(xué)性”來評價戲劇文學(xué)作品，是一種審美誤區(qū)。

    我們創(chuàng)作的幾個戲當(dāng)中，《如果，我不是我》和《梵高自傳》是先寫出了完整的劇本，再進入排練場與演員們共同修改完善；而《禿頭歌女》和《驢得水》則是僅僅依靠詳細(xì)的故事大綱，在排練場里和所有演員一起以邊演邊記的方式創(chuàng)作出劇本。

    三、主旨

    《驢得水》這個戲有其尖銳的部分，這是故事題材本身決定的。我們的創(chuàng)作理念是通過故事、通過矛盾沖突來表達思想、挖掘人性。那么當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一個好的故事題材，我們就會盡量把故事中能夠合理發(fā)展出的矛盾沖突推倒極致，因為矛盾沖突越極致，其表達的思想也就越極致，能反映出的人性也就越深刻；反過來，我們所表達的思想也受故事的約束，我們絕對不會脫離故事、脫離矛盾沖突、脫離人物邏輯，而借人物的口去硬生生地傳達編劇導(dǎo)演的思想。

    如果一個故事題材只有80分的發(fā)展性，我們絕對不會用它去承載90分的內(nèi)容，但當(dāng)?shù)玫搅讼瘛绑H得水”這樣一個發(fā)展性100分的故事題材，我們怎么能允許自己只把它發(fā)展到90分呢？把一個尖銳的故事排得不痛不癢是不道德的。若現(xiàn)實中出現(xiàn)了一些事情正好與這故事中的荒誕相似，那么我們應(yīng)該努力讓現(xiàn)實變好，而不是想方設(shè)法讓故事回避。

    (天津)