?在逼真的幻覺里傳統(tǒng)的文學(xué)理論都從真實(shí)動(dòng)人講起，藝術(shù)的感染力來自真實(shí)性。

    這種說法不能說沒有一點(diǎn)道理，但我們前面講了，作家的情感和外部世界本來是兩個(gè)東西，在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界不可能猝然遇合，只有在作家想象或假定中讓它們遇合。

    所以，藝術(shù)又是一個(gè)假定性的東西，不是一種絕對(duì)的真。聞一多曾經(jīng)講過，絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)。

    如果對(duì)生活照抄的話，就沒有藝術(shù)了，所以西方有一個(gè)理論家，是德國(guó)的萊辛，他就提出一個(gè)理論，藝術(shù)與真有關(guān)系，與假也有關(guān)系，藝術(shù)是一種

    “逼真的幻覺”，這是他在著名理論著作《拉奧孔》的前言里說的。只有進(jìn)入幻覺世界才有情感的自由，感覺才有變異的自由。

    到了這個(gè)想象的、假定的世界中，兩個(gè)東西遇合只能是形象的胚胎，還不能成型。

    這時(shí)，另外一個(gè)要素就變得很重要，這就是藝術(shù)的形式。藝術(shù)形象是三個(gè)要素的結(jié)構(gòu)：一是客觀的生活，二是主觀的情感，三是藝術(shù)的形式。

    第三個(gè)要素，一般的美學(xué)著作較少提及，比較重視它的是蘇珊·朗格的《情感與形式》。

    事實(shí)上，要分析形象，忽略這第三個(gè)要素是不成的。從作家方面來說，很明顯，沒有萬(wàn)能的作家，什么都會(huì)寫的作家是沒有的，只有具體的詩(shī)人、家、戲劇家、散文家。

    就是造型藝術(shù)家，也只能有油畫家、國(guó)畫家、木刻家、雕塑家。客觀生活和主觀情感在假定中受胎的時(shí)候，要受到形式規(guī)范的制約。

    同樣的素材，寫成詩(shī)和寫成、戲劇是不一樣的，不能用寫詩(shī)的辦法寫，也不能用寫散文的辦法來寫戲劇。

    從文本分析來說，在考究客觀生活和主體情感的同時(shí)，還要考究藝術(shù)形式所起的作用。

    生活、情感和形式在假定的虛擬中統(tǒng)一起來，才能構(gòu)成藝術(shù)形象。上一講我們講朱自清、講賀知章，就只是從生活和主觀情感兩個(gè)要素去分析的，這不夠完全。

    同樣是想象，賀知章通過什么想象呢？通過詩(shī)想象。朱自清通過什么想象呢？

    通過散文想象。散文的想象和詩(shī)的想象是不太一樣的。賀知章說柳樹之美，是詩(shī)的美，葉子是春風(fēng)剪的，是直接講出來的，這明顯是虛擬幻覺，并不追求生活原型的逼真。

    朱自清說，清華一角很寧?kù)o，他正在享受獨(dú)處的妙處，但他也老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)，還有一部分非常喧鬧，就是蟬聲和蛙聲。

    散文家追求生活原型的逼真，把它交代出來，比較現(xiàn)實(shí)；詩(shī)人卻可以把它隱瞞起來，詩(shī)人的逼真帶有幻覺的變異性，因而更具情感色彩。

    所以說，有了客觀生活的柳樹、荷塘，有了作家、詩(shī)人的感情，還要考慮駕馭或遵循什么形式。

    關(guān)于這一點(diǎn)，以后的課程會(huì)慢慢講到。我們先講藝術(shù)的真和假的關(guān)系。

    要把三個(gè)東西變成一個(gè)東西，不通過（充分）假定性，客觀的柳樹的特點(diǎn)、荷塘的特點(diǎn)以及作家情感的特點(diǎn)和形式的特點(diǎn)，是沒有辦法統(tǒng)一起來的。

    萊辛認(rèn)為藝術(shù)是

    “逼真的幻覺”，是非常有啟發(fā)性的。舉一個(gè)例子來幫助我們感覺一下。

    齊白石畫蝦非常精彩。蝦是不是真蝦呢？真蝦再好，一只也賣不了幾塊錢，但畫出的假蝦可值錢了，幾十萬(wàn)都賣得出。

    因?yàn)辇R白石有一種本事，造成一個(gè)逼真的幻覺。其實(shí)，齊白石筆下的那個(gè)腹足，如果按實(shí)際狀況，那就是十幾對(duì)，但齊白石后來畫的蝦越來越少，但越少越加逼真，藝術(shù)性越高，越是值錢。

    所以藝術(shù)是一種真實(shí)性的假定，這個(gè)蝦是經(jīng)過想象提煉的，只有在想象里，真實(shí)性與假定性才能結(jié)合。

    任何一個(gè)作品，無(wú)論詩(shī)與畫還是戲劇與電影，都是這樣。你不要以為演員在演戲的時(shí)候是真戲真演，舞臺(tái)上打仗是假打仗——真打仗是不能看的，也不敢看。

    舞臺(tái)上談戀愛是假戀愛．真談戀愛不是藝術(shù)，（笑）是不歡迎參觀的。

    （笑）你們談過戀愛沒有？沒有？我不相信。有的人不是沒談過，而且不是過去時(shí)，而是進(jìn)行時(shí)或完成時(shí)，（大笑）卻在裝外行。

    （大笑）反正不是過去時(shí)、完成時(shí)，就是未來時(shí)，每人都有份。（大笑）反正你們總有一天，會(huì)體驗(yàn)到一條真理，真戀愛不是藝術(shù)，假戀愛才是藝術(shù)，可能得個(gè)梅花獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)，甚至奧斯卡獎(jiǎng)之類。

    （大笑，鼓掌）《水滸傳》里有武松打虎的故事，有一位先生很嚴(yán)肅地指出，武松打老虎，辦法很危險(xiǎn)，方法不科學(xué)。

    （笑）不要笑，連夏曾佑都發(fā)出過類似的疑問。我覺得他的問題提得很深邃。

    我現(xiàn)在把他和后來的一些人士的疑問演繹一下?！端疂G傳》上說，武松一只手按著老虎的頭，大概左手吧，另外一只手就握起拳頭來打老虎的腦袋，也許打了半個(gè)小時(shí)吧，老虎的鼻子就流血了，老虎給打死了。

    這個(gè)方法不科學(xué)、不真實(shí)，因?yàn)槔匣⑹秦埧?，貓科的特點(diǎn)是脊椎骨特別長(zhǎng)。

    如果把頭按下去，一般的動(dòng)物，比如兔子，它的后腳就沒有辦法了，但是貓科的老虎，它的身量特別長(zhǎng)，把它的頭按下去，它的前腳無(wú)所作為——水滸傳上寫它只能刨出一個(gè)坑來，這是真實(shí)的。

    但它后面那兩個(gè)腳干什么的？它不會(huì)閑著，肯定會(huì)拼老命，千方百計(jì)地翻過來，垂死掙扎，搗亂，去抓武松。

    在此情況下，武松別無(wú)選擇，只能把另外一只手也按下去。一只手按頭，一只手按屁股，其結(jié)果是僵持，就是這個(gè)樣子。

    （大笑）老虎以逸待勞，等你武松精疲力竭。最后是誰(shuí)吃了誰(shuí)呢？不言而喻。

    （大笑）從這個(gè)意義上來說，武松打虎的方法是不科學(xué)的，騙不了有頭腦的人。

    但是武松打虎卻是一個(gè)經(jīng)典文本，至今仍感染著我們，有很強(qiáng)的藝術(shù)性。

    一般讀者不會(huì)那么死心眼，去計(jì)較武松打虎方法的可行性、可靠性問題，他們只是盡情體驗(yàn)武松打虎的豐富復(fù)雜的心情。

    這是一種享受，叫藝術(shù)享受。藝術(shù)是一種必要的假定性。先讓我假定武松把老虎給打死了，看他的內(nèi)心有什么樣的感覺，這是我感興趣的。

    我們看到，這位武松先生自我感覺良好，一到景陽(yáng)岡下的酒店，就自以為不是普通人，連喝酒都不受普通人的限制，一口氣就喝了十八碗，又吃了好多牛肉，歪歪倒倒就往店外走，人家告訴他，這不行。

    怎么不行？有兩點(diǎn)：第一，這酒是出門倒，透瓶香，三碗都過不了岡，如今你卻喝了這么多。

    武松不買賬，店家把官方的文書拿出來，他還是不信，并反咬人家一，莫不是要賺我的店錢。

    后來證明，他犯了一個(gè)錯(cuò)誤，用今天的話來說，叫

    “不相信群眾”。（笑）等到了岡子上，在一個(gè)敗落山神廟前看到了縣政府的布告，紅頭文件啊，（笑）說是景陽(yáng)岡有猛虎傷人，行路人等，須于巳午未三時(shí)結(jié)伴過岡。

    也就是早上十點(diǎn)到下午兩點(diǎn)，大伙兒一起過岡?？僧?dāng)時(shí)是申時(shí)已過，快到酉時(shí)，也就是下午五六點(diǎn)鐘了。

    這證明真有老虎。武松這時(shí)最實(shí)際的辦法就是回去，好處是，生命不至于有危險(xiǎn)，但有一條壞處，就是給人家笑話。

    《水滸傳》寫得明白：“須吃店家恥笑。”怕被人家嘲笑。你看這家伙，剛才是個(gè)小氣鬼，現(xiàn)在變成了怕死鬼。

    （笑）武松受不了這個(gè)，就做了一個(gè)決策：繼續(xù)前進(jìn)。這樣，武松就犯了一個(gè)錯(cuò)誤，就是上海人講的，死要面子，活受罪。

    （笑）走了一段，哎，沒有老虎，加上酒又沖上來了，看見一塊青石板，不妨小睡片刻。

    你看這個(gè)武松啊，又犯錯(cuò)誤了，沒有看見老虎，并不說明就真的沒有老虎啊。

    后來證明，他犯的錯(cuò)誤叫麻痹大意。（笑）還沒有來得及睡下，一陣風(fēng)來了，一只吊睛白額大老虎出現(xiàn)在眼前。

    這時(shí)，武松幾乎面臨絕境，只剩下和老虎拼命一條路。人和老虎搏斗，有什么優(yōu)勢(shì)呢？

    沒有。牙齒不如老虎利嘛，（笑）指甲沒有老虎的爪子尖嘛，連臉上的皮都不如老虎的厚。

    （大笑，鼓掌）但是，按照馬克思的說法，人有一點(diǎn)比動(dòng)物厲害，就是能制造工具。

    武松有什么工具？一條哨棒。這是金圣嘆在評(píng)點(diǎn)的時(shí)候反復(fù)提到的。工具是什么？

    是手的延長(zhǎng)。我打得到你，你夠不著我。照理說，武松應(yīng)該慎重運(yùn)用這唯一可以克敵制勝的工具。

    可他用盡吃奶的力氣舉起哨棒，猛打下去，只聽咔嚓一聲，老虎沒打著，卻把松樹枝打斷了。

    松樹枝斷了，問題不大，只要哨棒在手，還可以繼續(xù)打它個(gè)痛快。但是武松用力過猛，把哨棒給打斷了。

    工具失去了長(zhǎng)度，就沒有手的延長(zhǎng)的優(yōu)越性了。這說明，武松在心理上是如何的驚惶失措。

    女果要算錯(cuò)誤，這是第四個(gè)了。這下子，武松沒有本錢了，橫下一穿心，老子今天就死在這兒了。

    就用了那種不科學(xué)的辦法，卻能達(dá)習(xí)奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)上所說的

    “超常發(fā)揮”，（大笑）花了大概半個(gè)小日_的工夫，把老虎給收拾了。

    這無(wú)疑是一大歷史的功勛，金圣嘆說武松是神人，用今天的話來說，應(yīng)該是超人，至少在膽略和勇氣上是如此。

    但是，這時(shí)超人武松變得實(shí)際了，他想，這老虎渾身提寶——加上那時(shí)又沒有野生動(dòng)物保護(hù)法（笑）——把它拖下山賣＆一點(diǎn)銀子來，至少可以作老哥武老大的見面禮。

    可是怪事發(fā)生了．他活老虎打死了，死老虎居然拖不動(dòng)了。這就表明，他超人的力量是有限的。

    不但力量有限，而且膽子也有限。他這時(shí)想什么？還是趁早溜吧，（笑）如果再來一只老虎，可就危險(xiǎn)了。

    他就一步步

    “挨下岡子去”了。哪知山腳下突然冒出兩只老虎。這時(shí)，我們神勇的英雄的心理狀態(tài)怎么樣呢？

    《水滸傳》寫得明明白白，武松能想法有點(diǎn)殺風(fēng)景：“此番罷了。”用今天的話說，也就是這下子完蛋了。

    （大笑）一向自以為是不同尋常人的武松，是悲觀到絕望了。從這個(gè)過程中，我們可以看到，令讀者關(guān)注的并不是武松打老虎的真實(shí)性、方法的可靠性，而是在打虎的過程中，這個(gè)超人的。

    b理變化。他也會(huì)不相信群眾，也會(huì)為面子所累，也會(huì)麻痹大意，也會(huì)驚惶失措，也會(huì)活老虎打死了而死老虎拖不動(dòng)。

    再見到老虎，也會(huì)悲觀絕望。這英雄的業(yè)績(jī)是超人的，但他的心理活動(dòng)過程完全是凡人的，跟你我這樣見了老虎就發(fā)抖的人差不多。

    （大笑）打老虎的假定性之所以是藝術(shù)，不是造謠，就因?yàn)檫@個(gè)：超人的神化的英雄，其實(shí)內(nèi)心和我們老百姓差不多啊。

    懂得了這一點(diǎn)，就可以說藝術(shù)有點(diǎn)入門了，就不會(huì)傻乎乎地去追究打老虎的方法是不是可靠，是不是真實(shí)，是不是科學(xué)。

    要從美和真的混淆中解放出來，這是第一關(guān)。這是一個(gè)普遍規(guī)律?？粗袊?guó)京戲中的大花臉、二花臉、三花臉，不能死心眼，戴著那么長(zhǎng)的胡子，怎么吃飯喝水??？

    不只是中國(guó)，古希臘的歌劇也是這樣，不過是戴面具?，F(xiàn)代西方的歌劇每一句都是唱的，比如說《茶花女》

    “還有幾個(gè)法郎”等都是唱的，生活中哪里會(huì)這樣呢？在藝術(shù)的真和假的問題上，混淆的事情很多，而理念上的混淆必然導(dǎo)致實(shí)踐中的笑話。

    司湯達(dá)在《萊辛和莎士比亞》中寫了這樣一件事。825年，佛羅倫薩的大劇院演出莎士比亞的著名悲劇《奧賽羅》。

    故事是一個(gè)非常英勇的黑人將軍奧賽羅，跟他美麗的妻子黛絲特穆娜非常要好，但有個(gè)叫雅戈的小人從中破壞，使奧賽羅懷疑自己的妻子跟別人通奸，把妻子掐死了。

    就在最后一個(gè)場(chǎng)面，進(jìn)入悲劇高潮的時(shí)候，一個(gè)白人巡邏士兵一槍打過去，把演員打死了。

    問他為什么這樣把演員打死，他說他不能容忍一個(gè)黑人當(dāng)著他這個(gè)白人的面把白人婦女掐死。

    這個(gè)白人當(dāng)然是個(gè)種族主義者，而且是個(gè)罪犯，要依法懲治的，我們不去管他。

    他為什么會(huì)犯這樣一個(gè)錯(cuò)誤呢？從理論上說，他不懂得藝術(shù)是假定的，是

    “逼真的幻覺”。真實(shí)和假定是藝術(shù)的兩個(gè)極端，因而產(chǎn)生了兩個(gè)流派。

    一個(gè)流派非常強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，比如在表演學(xué)說里，俄國(guó)著名導(dǎo)演史坦尼斯拉夫斯基就強(qiáng)調(diào)：表演應(yīng)該是絕對(duì)真實(shí)的，一個(gè)演員在扮演角色的、時(shí)候要忘掉自我，讓自己變成角色，進(jìn)入角色的意識(shí)和潛意識(shí)，進(jìn)入那種與生活沒有區(qū)別的境界。

    由此，產(chǎn)生了一種沒有表演的表演就是最好的表演的學(xué)說。按此理論，演奧賽羅的演員演得這么真實(shí)，以致看的人忘掉了那是一種假定，把他打死了。

    據(jù)說佛羅倫薩有這個(gè)演員的墓，有一天史坦尼斯拉夫斯基到佛羅倫薩去參觀，就在演員的墓前立了一個(gè)碑，碑上寫著：“這是全世界最好的演員?！绷硗庖粋€(gè)流派認(rèn)為藝術(shù)就是假定的。

    德國(guó)導(dǎo)演布萊希特非常欣賞中國(guó)京劇的那種虛擬的布景和表演的程式，他提倡藝術(shù)和生活的距離，有了假定的距離，或者叫間離，才有效果。

    演員不能忘掉自我，演任何一個(gè)人物的時(shí)候，要和這個(gè)人物拉開一點(diǎn)距離，要牢記是我在演，要演出我的風(fēng)格來，我演的與別人不一樣，才有藝術(shù)感染力。

    他贊賞中國(guó)的京劇。中國(guó)的京劇有很多程式，比如官員出來有一定的程式，怎么念定場(chǎng)詩(shī)，怎么樣扶官帽，怎么樣甩袖子，都規(guī)定好了，但是不同的演員，不同的流派，有不同的演法。

    他認(rèn)為這就是藝術(shù)的假定，他提倡藝術(shù)和生活之間要有間離效果。我們看舞臺(tái)上殺人，并不是看演員殺人，而是看他怎么殺得藝術(shù)，殺得漂亮，殺得和別人不一樣。

    你演到?jīng)]有了幻覺，讓巡邏者誤以為真，忘記了欣賞你的表演風(fēng)格，以致把你打死了，這不是藝術(shù)的成功，恰恰是藝術(shù)的失敗。

    他認(rèn)為表演的極致是，讓人感覺到演員在表演，讓人欣賞演員的風(fēng)格意識(shí)、流派追求。

    傳說，布萊希特也到佛羅倫薩去旅游，也看到了那位演員的墓，也看到了史坦尼斯拉夫斯基立的碑。

    他就唱對(duì)臺(tái)戲，在墓的另一邊立了一塊碑，碑上寫著：“這是世界上最壞的演員。”這說明什么呢？

    說明兩種流派，一個(gè)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的絕對(duì)化，一個(gè)強(qiáng)調(diào)假定性的絕對(duì)化。

    在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，很長(zhǎng)一段時(shí)期，占優(yōu)勢(shì)的是偏向真實(shí)性的理論，真實(shí)反映的理論，形象和客觀對(duì)象完全統(tǒng)一的理論，這顯然是比較片面的。

    這個(gè)理論最早來自古希臘的亞里士多德，他認(rèn)為藝術(shù)就是

    “模仿自然”。這個(gè)

    “模仿論”雄踞西方文藝?yán)碚撝v壇差不多兩千年，帶來很多后果。到了黑格爾的時(shí)候，他作了一些小小的修正，認(rèn)為光靠模仿是不夠的，靠單純的模仿，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，用我們的話說，就是不能和生活競(jìng)爭(zhēng)，讓藝術(shù)和自然競(jìng)爭(zhēng)，就像一只小蟲爬去追趕大象。

    他說：“仿本愈酷肖自然的藍(lán)本，這種樂趣和驚賞也就愈稀薄。”跟藝術(shù)不能比真，而是比藝術(shù)逼真的假象，比假定。

    不懂得這個(gè)道理，我們就會(huì)造成許多笑話。20世紀(jì)50年代初，新中國(guó)成立不久，蘇聯(lián)的所謂本質(zhì)的真實(shí)的典型的反映生活的這種理論占優(yōu)勢(shì)，要把地方戲曲和京戲改造得符合所謂本質(zhì)的真實(shí)。

    我當(dāng)時(shí)還在念初中，看到上海一張報(bào)紙上報(bào)道演《牛郎織女》，有廣告中說

    “真牛上臺(tái)”。演出時(shí)，牛郎真牽著一頭牛上臺(tái)，就發(fā)生問題了。牛郎、織女談戀愛正火熱，?？刹欢剳賽?，不耐煩，要走，牛郎牽不住它，老是提心吊膽，怕牛跑掉。

    結(jié)果呢，終于沒有牽住，牛揚(yáng)長(zhǎng)而去，還在舞臺(tái)上留下了一堆冒熱氣的東西。

    實(shí)際上我們傳統(tǒng)的地方戲曲不是這樣的，傳統(tǒng)的地方戲曲演到牛和馬的時(shí)候，并不把牛和馬牽到臺(tái)上，而是給演員一條鞭子，這條帶著絲穗的鞭子舞動(dòng)起來，比真馬、真牛要漂亮得多。

    這說明，如果我們不懂假定性，我們就不懂藝術(shù)。但是，并不是一切假定和想象都有同樣的價(jià)值，只有出奇制勝的想象，提供了思想情感的廣闊天地的想象，新異的想象，才有真正的藝術(shù)價(jià)值。

    不僅作家寫作是這樣，學(xué)生寫作也是這樣。在中學(xué)和大學(xué)的作文教學(xué)中，我們往往過分地強(qiáng)調(diào)寫真實(shí)，貼近生活，寫真話，結(jié)果沒有一點(diǎn)出奇制勝的想象，寫出來的東西干巴巴的，真的好像爬蟲在追趕大象。

    沒有想象力，情感和思想就沒有施展的空間。2001年高考，語(yǔ)文的作文要求根據(jù)材料寫一篇文章，這則材料是：一個(gè)年輕人過河，身上帶了七個(gè)包袱，分別是才華、美貌、機(jī)智、健康，誠(chéng)信等。

    七個(gè)包袱加在一起，很重，過河到一半的時(shí)候，艄公就提出來：七個(gè)包袱你必須扔掉一個(gè)，要不然船要翻了，你就決定吧，扔掉哪一個(gè)。

    這個(gè)年輕人就把誠(chéng)信扔掉了。我在改卷的時(shí)候，得到其他省的報(bào)道，滿分的作文，大多是比較假定的、充滿幻想的，不是寫實(shí)的，寫實(shí)的反而分?jǐn)?shù)不高。

    有篇作文是這樣寫的：他家有四個(gè)兄弟，他的名字叫誠(chéng)信，其他的或叫健康，或叫美貌，或叫財(cái)富，他們母親的名字叫虛偽。

    他老受到歧視、壓迫，就騎著毛驢去尋找幸福。他到了一個(gè)城市，旅館老板很歡迎他，把他迎接到房間，發(fā)現(xiàn)他沒有錢，就把他趕出來了。

    這個(gè)老板叫虛假。他繼續(xù)前進(jìn)，到了另一個(gè)城市，又碰到好多困難，但有個(gè)姑娘對(duì)他非常好，甚至有某種感情，這個(gè)姑娘的名字叫憐憫。

    他說他不要憐憫，于是騎著毛驢繼續(xù)前進(jìn)。他又遇到一些倒霉的事，又一個(gè)姑娘收留了他，這姑娘叫同情，他說他不要同情。

    他又來到一個(gè)地方，被人家打了一頓，鬧到廟里，碰到了一個(gè)人，這人叫命運(yùn)，是一個(gè)老頭子。

    他就把自己的遭遇告訴了老頭，老頭說你不要擔(dān)心，我這有把秤，叫公平，叫你兄弟幾個(gè)，健康啊、美貌啊、財(cái)富啊都來，叫他們站在那邊，你站在這邊，我來稱。

    結(jié)果兄弟幾個(gè)人加在一起，還不如誠(chéng)信一個(gè)人重。第二天，誠(chéng)信繼續(xù)騎著毛驢前進(jìn)，這時(shí)，他不是為了尋找自己的幸福，而是傳播幸福。

    這種想象就相當(dāng)新異，思想容量也比較深廣。不僅寫了誠(chéng)信堅(jiān)持不懈的奮斗，而且寫了他的自尊，拒絕了同情和憐憫。

    而因?yàn)槊\(yùn)是公平的，最后他取得了勝利，不是為了自己而勝利，而是為了傳播幸福而勝利。

    這完全是假定的。因?yàn)橛辛思俣?，才有想象的自由；因?yàn)橛辛讼胂蟮淖杂?，思想才深化了?br/>
    但是，并不是一切想象都具有同等的藝術(shù)價(jià)值。只有那出奇制勝的、不落俗套的，思想和情感的容納空間比較大的想象，藝術(shù)性才比較強(qiáng)。

    想象比生活的原型自由得多，它的生命就是新異，但一種新異的想象出現(xiàn)以后，被廣泛贊賞，就可能成為模式、套路，想象的自由就變成了不自由，新異就蛻變?yōu)樗滋住?br/>
    我看到過另外一篇作文，也是高考的。有三個(gè)兄弟，老大、老二、老三都去經(jīng)商。

    老大用欺詐的手段發(fā)財(cái)了，老二用投機(jī)倒把的手段發(fā)財(cái)了，老三老老實(shí)實(shí)經(jīng)營(yíng)，沒有發(fā)財(cái)，甚至一度可憐巴巴地要破產(chǎn)。

    但是時(shí)間是公正的，時(shí)間長(zhǎng)了，老大、老二都破產(chǎn)了，老三取得了勝利。

    這種寫法也有假定性，但比起前面的一篇差得遠(yuǎn)了。原因呢？它的假定和想象太平庸，太沒有特點(diǎn)，因而文章的思想和情感沒有得到足夠的發(fā)展空間，其結(jié)果給人一種庸俗的感覺。

    在這一點(diǎn)上，我們是不大清醒的。有一種非常簡(jiǎn)單的閱讀經(jīng)驗(yàn)：真的并不一定是討人喜歡的，相反，假定的、虛擬的可能是吸引人的。

    人有時(shí)更喜歡帶有幻想的，就像小孩子喜歡米老鼠。老鼠有什么好欣賞的呢？

    惡心死了。我寫過散文，說老鼠那層皮啊，好像地毯浸在陰溝里；那條尾巴那么長(zhǎng)，完全是浪費(fèi)；老鼠鬼鬼祟祟，經(jīng)常把東西咬破。

    實(shí)際生活中人們都非常討厭老鼠，但是大家欣賞米老鼠，為什么呢？這是老鼠的一種新穎的假定，作者把它討厭的部分淡化了，正如朱自清把清華園里喧鬧的部分排除掉一樣，同時(shí)把它可愛的部分強(qiáng)化了，例如，它動(dòng)作很快，它很機(jī)靈，非常狡猾，非常聰敏，非常幸運(yùn)，它翻過來滾過去，老是不會(huì)死掉。

    這里有一個(gè)孩子天真、頑皮、機(jī)智、純潔的心靈，還有點(diǎn)小小的自私。

    我們欣賞金庸也是同樣的道理。有消息說金庸的作品選到中學(xué)閱讀課本中去了，通俗文學(xué)進(jìn)入嚴(yán)肅的課本，有記者就大驚小怪起來。

    我覺得這很好嘛。我們生活在完全功利的環(huán)境里，精神壓力太大，要看看超越現(xiàn)實(shí)的世界，獲得自由解放的精神舒展。

    這有什么不好呢？通俗作品變成經(jīng)典的比比皆是?！段饔斡洝肪褪?，那個(gè)豬八戒，吳承恩的想象多么精彩。

    把一個(gè)人物想象得那么丑，豬頭，夠惡心的了吧，但他并不可惡，他沒有多大的品質(zhì)性缺陷。

    他原本是天上的天蓬元帥，因?yàn)檎{(diào)戲了王母娘娘的宮女，被下放到人間。

    可是他對(duì)女性的興趣不減當(dāng)年，還是比較好色。但我們并不覺得他有多丑，反而覺得他非常好玩、有趣。

    為什么呢？一方面，他那么丑，那么難看；另一方面，他的自私，他的動(dòng)搖，他的小算盤，都是人性中的一些缺點(diǎn)。

    吳承恩就讓他出洋相，讓他的缺點(diǎn)帶上喜劇性，從而讓你感到這個(gè)人毛病不少，但非常單純，不虛偽，不善于掩飾自己的缺點(diǎn)。

    他取經(jīng)離開高老莊的時(shí)候，跟他的老丈人怎么告別的？他講，上拜老丈人，此番西天取經(jīng)，能成了正果最好，如果不成，我還是回來當(dāng)你的女婿。

    孫悟空就罵他

    “夯貨”，人還沒有上路，就準(zhǔn)備開小差了。開小差本來是個(gè)人的隱私，可是他卻公開表露出來。

    藝術(shù)家的假定性多么偉大，沒有這樣的假定性，他怎么能把丑的外表和樸實(shí)的內(nèi)心，把可笑和可愛，把可恨和可嘆，把批評(píng)和同情如此水乳交融地結(jié)合在一起呢？

    這種想象就屬于出奇制勝的一類，從理論上來說，這種想象是把審美和審丑結(jié)合起來。

    這是何等的天才的創(chuàng)造啊！這是中國(guó)文學(xué)史的偉大成就，在世界文學(xué)史上，比之塞萬(wàn)提斯的桑丘，比之莎士比亞劇本中的小丑，絕對(duì)是有過之而無(wú)不及。

    這就給我們這樣一個(gè)啟示，衡量假定性的層次是：能否為藝術(shù)的想象力和審美創(chuàng)造力提供解放的空間。

    講到現(xiàn)在，我們一直強(qiáng)調(diào)假定的作用，但千萬(wàn)不要忘記假定性不是絕對(duì)的假的，生活的形式是假的，但表現(xiàn)的人情是真的。

    我們真戲要假做，就是說我上臺(tái)演陳世美、演關(guān)公，是演戲，表演的是假的，但不能假戲假做，不能連人情都是假的，歪曲生活。

    我們當(dāng)代文學(xué)史有一段最不光彩的歷史，就是

    “大躍進(jìn)民歌”中的

    “吹牛詩(shī)”，明明大家都餓扁了肚子，還說糧食堆成山，堆得非常高，像太陽(yáng)那么高，老貧農(nóng)爬到了糧食山上，

    “撕塊白云擦擦汗，就著太陽(yáng)抽袋煙”。這就是假戲假做了，是魯迅所批判的瞞和騙的文學(xué)了。

    五四運(yùn)動(dòng)中的文藝革命就曾批判古典詩(shī)歌虛假。劉半農(nóng)批判說，明明是很有為的一個(gè)青年人，但是他寫一些頹唐老境的東西，好像壽命不長(zhǎng)了；明明是自己沒什么本事，可是又覺得這個(gè)世界害了他；明明是沒什么感情，送別朋友卻寫出很多有感情的詩(shī)。

    胡適甚至曾批評(píng)過他的朋友梅光迪，明明寫在美國(guó)大學(xué)的生活，還寫

    “鴛鴦瓦”，這

    “鴛鴦瓦”是中國(guó)古代宮殿建筑的材料，怎么會(huì)跑到美國(guó)大學(xué)里去呢？美國(guó)大學(xué)里明明是電燈，還寫

    “煢煢一燈如豆”，好像

    “一燈如豆”才有情調(diào)，而電燈就沒有情調(diào)。這就虛假得有點(diǎn)陳腐了。真實(shí)的和虛假的是互相制約的，假人假事，一直假到底是不行的，如果整個(gè)內(nèi)容假了，它就腐敗了，就變成濫情、騷情、矯情，是無(wú)病呻吟，是誨淫誨盜。

    真和假之間是對(duì)立的統(tǒng)一，過分強(qiáng)調(diào)真實(shí)性就會(huì)變成生活的描紅，過分講假定性就意味著虛偽或思想和道德的墮落。

    舉一個(gè)有點(diǎn)政治色彩的例子。周恩來總理過世，廣大人民群眾自發(fā)起來悼念，遭到

    “四人幫”鎮(zhèn)壓，變成了政治事件。當(dāng)時(shí)，著名詩(shī)人李瑛寫了一首詩(shī)《一月的哀思》，因?yàn)橹芸偫硎攀烙?976年1月。

    他寫到周總理的靈車經(jīng)過的時(shí)候，有這樣一句話：“這個(gè)時(shí)候多少個(gè)家庭，多少面窗子，一齊打開。”有一個(gè)讀者寫信給他，說你這不對(duì)，北京那個(gè)地方非常冷，到了冬天的時(shí)候，窗子是關(guān)著的，而且有的是用紙糊起來的，是不能打開的，你這樣寫不是不真實(shí)嗎？

    李瑛就給他回答，說窗子關(guān)著是

    “生活的真實(shí)”，窗子一齊打開是

    “藝術(shù)的真實(shí)”。用我們的話來說不叫

    “藝術(shù)的真實(shí)”，叫藝術(shù)的假定或藝術(shù)的想象，這個(gè)藝術(shù)的想象會(huì)更真實(shí)，因?yàn)橹芸偫硎攀罆r(shí)，人民大眾的確非常悲痛，所以說，打開窗子目送總理靈車經(jīng)過，這個(gè)假定不但比真實(shí)更真實(shí)，而且更藝術(shù)。

    所以真實(shí)和假定之間的關(guān)系是這樣一種關(guān)系，完全是假的也不行，完全是真的也不行，在真和假結(jié)合的時(shí)候，要達(dá)到比真實(shí)更真實(shí)、更藝術(shù)的一種假定。

    我們追求真和假的統(tǒng)一，但真和假實(shí)際上是很難統(tǒng)一的，經(jīng)常是不平衡的。

    正因?yàn)椴黄胶?，藝術(shù)才得到發(fā)展。假定性和真實(shí)性是藝術(shù)形象的內(nèi)在矛盾，像一切矛盾一樣，二者是不平衡的，結(jié)果沒有一種形象是半斤八兩的，是絕對(duì)的，平衡了就僵化了。

    藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，有兩種相反相成的傾向推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，這就是不斷地精確地表現(xiàn)生活，不斷地花樣翻新地假定，超脫生活的具體形態(tài)的藝術(shù)形式的流派。

    最初的史詩(shī)，最初的詩(shī)歌、神話，都是比較假定的，發(fā)展到當(dāng)代電影（電影是微觀的真實(shí)），眼睫毛顫動(dòng)都看得清楚，有一種流派甚至主張，沒有表演的表演是最好的表演。

    另外一種傾向，就是追求虛擬，超越現(xiàn)實(shí)，像各民族的神話。比如《精衛(wèi)填?！贰ⅰ犊涓钢鹑铡?，希臘神話中三位女神爭(zhēng)奪金蘋果的故事，都是假定的神超越現(xiàn)實(shí)的傾向。

    但物極必反，后來假定性的優(yōu)勢(shì)逐漸淡化了，假定性太假，追求現(xiàn)實(shí)的傾向就產(chǎn)生了，慢慢地發(fā)展為假定性降低、遞減，而真實(shí)性遞增。

    以中國(guó)為例，從神話故事慢慢地發(fā)展，產(chǎn)生了一些人世的故事，比如志怪、傳奇，之后就是人間的事情；再進(jìn)一步發(fā)展到《世說新語(yǔ)》，完全是真人真事，奇人異事，非常有個(gè)性的片斷；然后再進(jìn)一步發(fā)展為一個(gè)完整的故事；最后發(fā)展到傳奇的英雄，《三國(guó)演義》、《水滸傳》之類的；再發(fā)展到非常現(xiàn)實(shí)的描繪，像《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》。

    這個(gè)發(fā)展過程明顯有一種趨向，現(xiàn)實(shí)性越來越遞增，假定性越來越降低。

    但當(dāng)逼真性過分抑制了假定性，而且成為主要的傾向，比如19世紀(jì)發(fā)展到高峰的時(shí)候，自然主義現(xiàn)象產(chǎn)生，被動(dòng)地依附于生活，境界就不高了，還不如超越現(xiàn)實(shí)的幻想更動(dòng)人。

    所以，假定性才能蔚為大觀，安徒生的童話完全是寫花鳥蟲魚及其他動(dòng)物之類的，也能夠引起讀者強(qiáng)烈的興趣。

    我們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候也遇到這個(gè)問題。齊白石講，太似，也就是太真了，叫媚俗，好像討好庸俗的趣味；太不似，也就是太假了，就是欺負(fù)世人不懂藝術(shù)，嚇唬老百姓了。

    我們觀察當(dāng)代藝術(shù)，有兩個(gè)方法非常發(fā)達(dá)。一方面出現(xiàn)

    “零度寫作”，要求作家不帶感情，要絕對(duì)的冷峻的敘述。越來越排斥明顯的感情，這當(dāng)然有點(diǎn)空想，雖然絕對(duì)化了，但也表現(xiàn)了一種歷史的趨向。

    另一方面又強(qiáng)調(diào)超越現(xiàn)實(shí)，如荒誕派、荒誕派戲劇，完全寫現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事情。

    這兩種傾向互相交替，互相補(bǔ)充，和平共處。你可以選擇假定性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，也可以選擇現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，兩者之間能夠達(dá)成平衡就達(dá)成平衡，不能達(dá)成平衡就往前發(fā)展，創(chuàng)造或復(fù)古都是可以考慮的。